Lorca y los músicos del 27

Lorca: Letra y música  

Ensayo de Jorge de Persia

Federico García Lorca y Manuel de Falla

Escribía hace años Federico de Onís que la actividad más importante en la vida de Federico García Lorca, fuera de la literatura, fue la musical. Las dos están estrechamente unidas -decía-, y la poesía lírica o dramática de Federico García Lorca está llena de inspiración musical, no sólo en los lemas y en las formas de expresión, sino en la estructura, el estilo y la emoción.

A partir de estas apreciaciones personales de quienes pudieron valorar directamente la musicalidad de Federico, como también refleja con claridad Federico y su mundo, de Francisco García Lorca, y dejando al margen especulaciones que mos pueden llevar a hablar de la música- que existe en su poesía y en su prosa, en este centenario de su nacimiento ya hay datos objetivos y precisos de su relación con esta expresión.

En sus poemas -quizá el ámbito más difícil para esta cuestión, de -lo musical— se reflejan cuestiones estructurales o ideas derivadas de formas u obras musicales, evocaciones de situaciones musicales concretas, ritmos y referencias a compositores admirados; en el teatro -un ámbito que permite mayor objetividad- además de los recursos con que trata las voces de los actores, trabaja con músicas específicas, por lo general de carácter popular. En muy contadas ocasiones -caso de La Barraca, o en la no realizada Lola la comedíanta, o en un Don Perlimplín con música de Federico Elizalde[1]- Federico colaboró con compositores profesionales. Introduce coros en Yerma, "una tragedia con cuatro personajes principales y coros, como deben ser las tragedias"-, dice en una entrevista; y también a partir de La Zapatera monta sus canciones escenificadas.

En las correspondientes ediciones de la obra teatral, Mario Hernández avanza en lo posible en señalar qué músicas había seleccionado Federico para cada ocasión, al igual que en la reciente edición de Miguel García Posada de las Obras Completas.

La relación entre el poeta y los jóvenes músicos de su generación se puede seguir a través de la correspondencia. Con relación a Manuel de Falla[2] el tema es más complejo, dadas las influencias mutuas que permitió la admiración y amistad del uno por el otro. Refiriéndose al conjunto de lis farsas lorquianas, señala Mario Hernández que "tal vez no sea inadecuado hablar de toda una etapa regida por el influjo de Falla en la producción teatral del poeta-[3]. No olvidemos en este sentido la cercanía de El Corregidor y la Molinera o más específicamente de El sombrero de tres picos y también de El Retablo de Maese Pedro en el planteamiento de obras como La Zapatera prodig¡osa.[4]

Federico García Lorca publica su primer libro, Impresiones y paisajes, en 1918, poco después de haber decidido su vocación por la literatura, muy presentes aún sus estudios musicales. A tal punto que lo dedica -A la venerada memoria memoria de mi viejo maestro de música-, el recientemente fallecido D. Antonio Segura. La imagen de lo musical -en clara referencia al valor de distinción que se le concedía- ocupa un lugar fundamental, introducida con espíritu romántico, como recurso descriptivo, que nunca llega a participar de manera intrínseca en el propio discurso; los sonidos del entorno, los de la naturaleza, se describen en términos musicales con significado poético.

-Eso es lo que no tiene Granada y la vega oídas desde la Alhambra. Cada hora del día tiene un sonido distinto. Son sinfonías de sonidos dulces lo que se oye... Y al contrario que los demás paisajes sonoros que he escuchado, este paisaje de la ciudad romántica modula sin cesar-[5].

En oíros textos de esa época que dejó inéditos ensaya formas literarias en que la música tiene una presencia estructural. En los recientemente editados de la prosa y poesía de juventud los hay que se titulan "Sinfonía mágica", -Un vals de Chopin-, -Mazurka-, menciones de compositores clásicos y ejercicios de estructuración musical de una obra literaria.

Algunos autores (Maurer, Higginbotham) mencionan la presencia de lo impresionista, de lo -debussysta- en las Suites y las Canciones. André Belamich y Mario Hernández que han estudiado estas poesías subrayan el recurso de Federico a la -variación- y a la -diferencia-, en referencia a las técnicas de los vihuelistas y organistas españoles que el autor lee en el Cancionero de Felipe Pedrell, que tanta influencia tuvo entre los jóvenes músicos y poetas de su generación.

Las Suites se sitúan cronológicamente -años 1920/1921-en un momento de mucha relación de Lorca con sus amigos músicos, y especialmente con Adolfo Salazar quien publica en La Pluma sus -Proposiciones sobre el Hai-Kak El joven compositor Roberto Gerhard, discípulo de Pedrell, que en 1921 visita a Falla y Lorca en Granada en compañía de Salazar, compone al año siguiente sus Siete Haiku. No es ajena a este pequeño movimiento la producción musical de Igor Stravinskí.

Gerardo Diego, el otro músico de esa generación de poetas, en su reseña sobre Canciones que edita Litoral en 1927, muestras su acuerdo en que algunas -parecen escritas en dos planos, para dos voces- y remite a músicas de Ravel, Bach o Bartók, agregando -¿Esto es poesía, es pintura o es música? Todo a la vez y todo aderezado, instrumentado. Con industrias de persona mayor-.

Algunas de las Canciones están destinadas a amigos de tiempos de la Residencia de Estudiantes, institución a la que Federico se vincula a partir de 1919. Entre ellos hay dos músicos, Gustavo Duran y Ernesto  Halffter. Debussy también está presente en este libro, elaborado según Higginbotham. con imitaciones rítmicas e imágenes que traen un fresco lenguaje metafórico derivado de temas musicales.

José Moreno Villa[6]  habla del Federico músico en la Residencia, de las sesiones con el piano del salón donde tocaba Chopin, Mozart, Debussy, Ravel o Falla, y también tonadillas y canciones de los siglos pasados. También había reuniones-sólo para los amigos más cercanos- con guitarra, en las que Federico, que -no tenía garganta par lanzar seguidillas, soleares y todo lo serio... -entonaba maravillosamente- coplas y romances. Daba la impresión de que manaba música, de que todo era música en su persona. Aquí radicaba su poder, su secreto fascinador-. Sólo en esta musicalidad, dice Moreno Villa, se inscribe su -Pequeño vals vienes-, que incluye junto al Vals en las ramas- en Poeta en Nueva York.[7]

Federico era un músico en esencia, sin mayor formación pero con una capacidad asombrosa para esta expresión. La comprensión de lo popular hacía que pudiese armonizar casi naturalmente, con un gusto excepcional, las canciones que había oído de niño y en su juventud en el campo y la casa granadina.

No debe extrañar que no existan más que unos pocos manuscritos musicales, y por ejemplo ninguno de los de la Colección de canciones populares antiguas que preparó para la grabación de los seis discos con Encarnación López, -la Argéntinita-[8]. Generalmente no escribía la música. Las acompañaba al piano de memoria debido a su distancia con la práctica del fundamento teórico.

Su conocimiento de cancioneros de tan buena armonización como el de Pedrell seguramente le facilitaron el camino para su labor en ese campo expresivo. Fue -La Argentinita-, como señala Federico de Onís, quien hizo que un músico profesional transcribiera las canciones grabadas en aquella ocasión.

De la música escrita por Federico conocemos muy poco; se conservan unos manuscritos musicales, todos de los años de juventud, con ejercicios y unas pocas piezas de su composición: "Pensamiento poético -Canción de Invierno- op. 10,partitura para piano de unos 40 compases lleva fecha del autor del 29 de enero de 1916, la única concluida que se conserva. La pieza que llama -Granada-, -y que había titulado antes -Serenata en la Alhambra— de escritura similar, tiene apenas 24 compases escritos. Ambas son muestras de una escasa experiencia para la escritura, de una intención romántica que seguramente sonaría bien cuando él las tocaba al piano, pero que muestran numerosas deficiencias técnicas al pasarlas al papel.

Posiblemente esto es lo único que ha quedado de todo aquello que comenta su amigo y luego biógrafo José Mora Guarnido: -Para todos nosotros Lorca había sido hasta entonces el músico; con esa atribución figuraba -único caso- en el concierto de aspiraciones -rinconcillista-. Recuerdo que, en aquellos tiempos, yo era como he, dicho periodista-... -y esa condición le había ¡nstado a cierto acercamiento especial con la idea de poner en mis manos el libreto de la zarzuela que estaba componiendo y de la que tenía totalmente concluidos una -serenata en la Alhambra- y un coral gitano.[9]-

Se ha dicho que no es posible entender la producción literaria y teatral de Federico García Lorca sin tomar en cuenta la presencia de la música en la vida del poeta. Especialistas en la obra lorquiana, sobre todo en la dedicada al teatro, llaman la atención sobre la falta de estudios relativos a la música que Federico pensó para sus puestas en escena. Avanzando por este camino, ya iniciado por Mario Hernández y Christopher Maurer, es posible señalar que el autor teatral pensaba -aun- que cambiase de parecer en diferentes puestas- en músicas muy específicas para sus obras, y no solamente en el momento de su puesta en escena sino en el proceso de composición o escritura. El mismo -al hablar sobre todo en entrevistas periodísticas de Bodas de sangre, de La Zapatera prodigiosa, o de El amor de Don Periimplín que califica casi de -operita de cámara- cuyos breves entreactos están unidos por música de Scarlatti- da, en muchos casos, precisiones sobre el tema.

Y esto se manifiesta desde los primeros textos llenos de música de las piezas de títeres -por lo general música popular como el caso del Cristobica- hasta los coros de Yerma, o los intermedios -scarlattianos- de Don Perlimplín, o las piezas cantables de La Zapatera prodigiosa, obra para cuya representación en Buenos Aires escribió algunas piezas de música recientemente recuperadas.

Gerardo Diego escribió en 1933 en El Imparcial, un artículo sobre -El teatro musical de Federico García Lorca- en el que, con su acostumbrada agudeza, comenta esa difícil perspectiva en una época en que esta expresión -salvo raras excepciones como el Teatro de Arte- se manifestaba en el extremo de lo hablado, o en el definitivamente cantado de la zarzuela. El poeta, también músico, considera en ese artículo a Mariana Pineda por ejemplo -como un libreto de ópera romántica, con todos los encantos y defectos inherentes al género, desde el punto de vista literario-, y en obras como Don Perlimplín, La zapatera o Bodas («un drama lírico»), considera en cambio que la música va por dentro; es ya la savia misma de la obra-...

Se ha hablado en varias ocasiones de aquella tarde en que Federico, ocupado trabajando en Bodas de sangre en el verano de 1932 en la granadina Huerta de San Vicente, escuchaba constantemente un par de discos, cuya música invadía los rincones de la casa familiar. Cuenta Isabel García Lorca que uno de ellos era el de la Cantata BWV 104 (-Wachet auf. ruft uns di Stimme-/ -¡Despierta! dice la voz del centinela-...) de Johann Sebastian Bach, en la que se celebra la boda simbólicade las hijas de Jerusalén con Cristo. El otro, quizás en mayor consonancia de lo creíble, era del cantaor Tomás Pavón. Donde trabajo tiene que haber música, decía,... -Bodas de sangre, por ejemplo, está sacado de Bach.-[10]

Estudiosos de la obra[11] supieron leer las influencias que el coral inicial de la música de Bach había tenido precisamente en el cuadro epitalámico de Bodas. -"¡Despierta la Novia!"-, en el que ensaya una estructura coincidente en alguna medida con esa parte de la Cantata. Y en las ensayos de la representación, que él mismo dirigía, no dejaba de tratar el pasaje en cuestión desde un punto de vista musical, determinando alturas sonoras en la entrada de cada personaje, ritmos, y alternando voces masculinas y femeninas, como recuerda su hermano Francisco.

Estas experiencias expresan con claridad la preocupaciónde García Lorca -ya no sólo en el teatro- por la relación y la dialéctica y complementariedad entre la palabra hablada y la cantada, y también en la dimensión sonora de la palabra dicha, organizada en el tiempo, en los timbres, en las secuencias rítmicas, en las frases. Y, como en el gran teatro clásico español, las secuencias dramáticas -aunque aún no se ha tomado definitiva conciencia de ello- juegan notoriamente con lo musical. Y esto se refleja definitivamente en esa visión y recuperación del gran pasado cultural español que hacen las vanguardias, con la distancia correspondiente, y con una lectura de la tradición ciertamente progresista.

Parece evidente que esas ideas y entusiasmos que despertaba el proyecto de -recorrer Europa y América- con -los Títeres de Cachiporra de Granada- en las comienzos de las años veinte se hubiese llenado de realidad y de sentido histórico en el traqueteo del camión de La Barraca por los pueblas de España, empresa en la que sí colaboraron algunos músicos jóvenes como Ernesto Halffter, o Julián Bautista con música para algunas de las representaciones.

Sin duda, como dice con acierto Christopher Maurer, quien se ha ocupado de este tema desde la perspectiva lorquiana junto a Mario Hernández, "el valor de la música en la obra literaria de Lorca es tan sólo un aspecto de la profunda compenetración de todas las artes en su creación".

La música en sus más variadas formas invade la obra poética y teatral y la vida de García Lorca; no sólo el cante gitano de su tierra, que intentó aprender, sino también los "blues"- o el piano de Bach y de Chopin, o el de Albéniz y Debussy, que tocaba entre amigos, o las canciones populares del campo granadino que con gran interés recogía en sus paseos.

Cancioneros que más de una vez le sugirieron que publicase, aunque sólo llegó a sistematizar algunos de esos materiales en función de sus conferencias como la de la canción de cuna en España, o la que dedica a Granada -de noviembre a noviembre-. Cantos infantiles, cantos de las criadas que acompañaban momentos de la vida cotidiana, cantos de romances que fueron enviados al sabio Menéndez Pidal en esa creencia de que había que recogerlos antes de que se perdiesen... El romancero juega un papel muy importante en la obra de Federico.

"¡Señores, el alma musical del pueblo está en gravísimo peligro!".., -los viejas se llevan al sepulcro tesoros inapreciables de las pasadas generaciones- señalaba cuando habló en el Centro Artístico de Granada sobre el cante jondo, en vísperas del Concurso que organizó con Falla, y que tenía como objetivo la recuperación de la gran tradición del antiguo canto andaluz. El Concurso de Cante Jondo de junio de 1922 del que tanto se ha hablado[12], significó un toque de atención avalado por los intelectuales y artistas más prestigiosas de España, un apuesta en valor de una expresión cultural popular que vivía marginada en los pobres escenarios y condicionada por las exigencias del mercado.

En estas tareas de recolección de viejas canciones Federico no ocupaba -al igual que su amigo Falla- el lugar del científico estudioso que intenta definir, analizar, sino el del poeta, que intenta «subrayar-, -sugerir-, -animar-, en su exacto sentido.

En el transcurso de los años veinte se desarrollaban ya algunos trabajos sistemáticos de estudio de la música popular, orientados por el Centro de Estudios Históricos y realizados por Eduardo Martínez Torner a los que se sumaría más tarde Jesús Bal. Además del Cancionero de Pedrell, Federico tiene a mano los de Olmeda (de Burgos), Ledesma (de Salamanca), y el de la Lírica popular asturiana del mismo Tomer. Y en torno al piano de la Residencia de Estudiantes, Federico, Gustavo Duran, Ernesto Halffter y otros músicos y escritores solían reunirse para interpretar -en plan lúdico- todo su saber popular.

En su obra poética también se dibuja el tránsito de la mítica guitarra, -alma en pena de todos los amores imposibles- cuyos sonidos cautivaron en Granada al recién llegado don Manuel, hasta la metáfora vanguardista donde

En la redonda

encrucijada,

seis doncellas

bailan.-

En la escena de esta tradición se encuentran las músicas de los amigos, el granadino Ángel Barrios y Regino Sáinz de la Maza. En el fondo la figura magistral de Aibéniz, recordado en los paseos de la Alhambra con el azulejo ritual muy cercano al de Debussy en la Puerta del Vino. Isaac Aibéniz evocó los ambientes granadinos y también desde su piano citó constantemente a la guitarra, hasta que el Homenaje a Debussy de Manuel de Falla, -Granada, agosto de 1920-, abrió un nuevo espacio a este instrumento que comenzaba a labrarse un camino con los jóvenes Andrés Segovia y Miguel Llobet, entre otros.11 Junto al cante jondo, la guitarra aparecía aun por aquellos tiempos marginada de la sociedad -culta- y fue esta generación quien la llevó definitivamente a los escenarios del concierto.

El encuentro Falla-Lorca en Granada tuvo una especial significación para ambos y, me atrevo a decir, para la nueva cultura española que se iba a generar en la década de los veinte. Admiración y reverencia teórica por parte de Federico que había escrito en 1918 -antes de conocer personalmente a don Manuel: -para base, no hay más remedio que aprender las reglas;- pero una vez aprendidas -únicamente hay que inclinar la cabeza ante las obras-. Esta es una de ¡as ideas que expone en el artículo sobre -Las reglas de la música-, en el que encontramos una serie de coincidencias con el pensamiento expuesto por Falla unos pocos años antes, que seguramente Federico conoció a través de la granadina revista Alhambra de1916.

El Concurso de Cante Jondo que organizan en junio de1922 tiene una significación especial, como dijimos, en el sentido de que pone en valor una expresión marginada y maltratada en los escenarios de los cafés cantantes, permitiendo este ejercicio de recuperación fundamentar uno de los planteamientos estéticos que dará carácter a parte de la producción cultural de esos años de conformación de las vanguardias.

Quedan como documentos de este acontecimiento que no tuvo continuidad, la conferencia que da Federico sobre el cante jondo, en la que hace referencias constantes a las enseñanzas de Falla, y las textos que el compositor prepara para el Concurso, además de los discos que pudieron realizarse de algunos cantes.

Poco después será Federico quien entusiasme a Falla cuando deciden organizar, en la fiesta de Reyes Magos de 1923, la conocida función de títeres de cachiporra y teatro planista en que colabora Hermenejildo Lanz.

Y aquí también está presente la música de Albéniz, y la de Ravel, y la de Debussy, y la de Stravinski que anima los movimientos de sus muñecos -cachiporra- con Falla al piano haciendo sonar las danzas de La historia del soldado de reciente estreno mundial en 1918. Además, en esta función casera, sonaron músicas antiguas españolas que siempre recuerdan las propuestas del maestro Felipe Pedrell a través de su Cancionero Musical, la "biblia" que junto al Barbierí iba a animar la estética de la nueva generación.

Ya instalados en las vanguardias, desde el mirador granadino, también cobra vida hacia el mundo El retablo de Maese Pedro, que Manuel de Falla desarrolló en el marco de esa amistad que entre juegos y experiencias efímeras abrió las puertas a las novedades del siglo.

Poco después de la otra obra maestra, el Concerto de Falla, llega el homenaje a Góngora de 1927, punto de referencia para la nueva generación, en el que colaboran -al menos con obra musical- el mismo Falla, Oscar Esplá y el más joven Fernando Remacha, y con intenciones Ernesto Halffter, Gustavo Duran y otros.

Es en los ambientes madrileños -especialmente en la Residencia de Estudiantes-, y en algún caso en Granada, que Federico establece relación con varios de los músicos jóvenes que intentaban un nuevo camino en la música del siglo XX. Los musicólogos Jesús Bal y Eduardo Martínez Torner, los compositores Ernesto Halffter, Gustavo Duran, Roberto Gerhard, Federico Mompou, Gustavo Pittaluga, Salvador Bacarisse, Julián Bautista, Rosa García Ascot, Rodolfo Halffter, Juan José Mantecón, y la figura fundamental del crítico Adolfo Salazar que anima junto a Falla a toda la generación.

Muchos de ellos compartieron las veladas musicales del salón de la Residencia, y pudieron oír del propio Federico canciones de cuna españolas, y otras músicas que incluía en sus conferencias.

Hasta los dieciocho, casi veinte años, Federico García Lorca, que había hecho sus estudios de piano con un maestro compositor afincado en Granada, pensaba que su camino era la música.

Curiosamente, su gran amigo Manuel de Falla, veintidós años mayor, había creído en sus tiempos gaditanos, hasta los diecisiete años según dice, que su vocación era la de ser escritor.

Estos caminos que se encontraron en la dinámica Granada de comienzos de los veinte no dieron tampoco sus frutos en obra alguna de colaboración musical-literaria entre músico y poeta. Esa posibilidad tan ansiada se concentró en los borradores de "Lola la comedianta", que sólo quedó en el caso de Falla en apuntes preliminares".

Pero tampoco, a pesar de ¡a gran relación de amistad que unió a Federico con los jóvenes músicos de su tiempo, ningu-na obra musical se construyó -en vida del poeta- a partir de su poesía. Gustavo Pittaluga compuso La romería de los cor-nudos con base en un argumento en el que participaron Rivas Cherif y García Lorca, pero no ocurrió como por ejemplo con la poesía de Alberti u otros de su generación que ya a partir de 1925 -por ejemplo en Marinero en tierra- las poesías son transformadas en canción.

No obstante estas cuestiones, Federico García Lorca fue un actor fundamental de la música de su tiempo, participando activamente de la estética común que tenía como base la referencia a una particular lectura de la tradición y sus esencias. La relación Falla-Lorca significó, como también lo fue en su momento de comienzos del siglo el encuentro Pedrell-Falla, una coyuntura feliz que alentó notoriamente la marcha de las vanguardias. Y en ellas es de destacar, entre otras cosas, el papel dinamizador de Federico transmitiendo el entusiasmo entre sus jóvenes amigos músicos y artistas por la personalidad y la música de Falla que, poco conocido en Madrid e instalado en Granada, permanecía alejado de cualquier actividad magistral.

Referencias

[1] Citada por Tomás Marco: Historia de la música española. Siglo XX. Alianza, Madrid 1983, p 141.

[2] De esta relación Falla-Lorca han tallado el tema desde los más cercanos Francisco García Lorca o Mora Guarnido hasta Fiamma Nicolodi,Chr. Maurer que editó la correspondencia, Piero Menarini y otros. Emilio Casares, además de su artículo "Lorca músico" ofrece mucha información en los textos de diferentes amores del catálogo: La música en la generación del 27. Homenaje a Lorca. Madrid. Ministerio de Cultura, 1986.

[3] Introducción a la edición La Zapatera prodigiosa, Alianza, Madrid 1994, p. 16.

[4] Ver la Introducción de Mario Hernández a su edición de la obra en Alianza Editorial.

[5] Impresiones y paisajes. Cátedra... p 151

[6] Vida en claro. FCE, Madrid, 1ª. ed. 1944.

[7] Tema estudiado por Mario Hernández en -Música e memoria: poemi sul valzer (1919-1978?)

[8] Discos Gramófono. La Voz de su Amo, 1931.Federico de Onís: Garda Lorca folklorista- en Revista Hispánica Moderna. VI, nº 3-4 jul-oct. 1940: "Tan ajena a finalidad profesional era esa labor musical suya, que, a pesar de su éxito en los círculos íntimos que la conocían, nunca se logró que escribiera la música de las canciones que tocaba de memoria con tanto entusiasmo". El citado articulo incluye la música de trece de las canciones y de algunas para el teatro.

[9] Federico García Lorca y su mundo. Ed. Losada, Buenos Aires, 1958. p.86.

[10] Andrew Anderson: "García Lorca en Montevideo: Un testimonio desconocido y más evidencia sobre la evolución de Poeta en Nueva York en Bulletin Hispanique. LXXXIII-1981. Cit. por C. Maurer-Bach"-... p. 99

[11] Federico García Lorca: Bodas de sanare. Edición de Mario Hernández. Alianza Editorial, Madrid 1984; desarrolla el tema Christopher Maurer: -Bach e Bodas de Sangre- Música Realta, artículo que analiza esta relación y estudia además, a través de documentos originales del poeta, aspectos musicales de la puesta en escena que con su consejo se realizó en Nueva York en 1933... y también en -Lorca y las formas de la música- en Lecciones.

[12] Véanse por ejemplo los trabajos sobre el Concurso del Cante Jondo de Molina Fajardo, Andrés Soria, Jorge De Persia y el de próxima publicación de Christopher Maurer, además de las introducciones criticas a las ediciones del Poema del Cante Jondo de Luis García Montero o de Alien Josephs y Juan Caballero.

[13] Ver los trabajos de Andrés Soria, La Huerta y Jorge de Persia en: la Guitarra Imágenes de la vanguardia. Granada, 1996.

[14] Federico García Lorca. Lola la Comedianta. Alianza. Madrid 1981.

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