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Felisberto Hernández : El cuento y el cuerpo por Lucien Mercier |
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"Ce qu'il y a d'admirable dans le fantastique, c’est qu'il n'y a plus de fantastique; il n'y a que le réel" André BRETON Nos proponemos estudiar ciertos aspectos característicos de los cuentos de Felisberto Hernández. Al usar este término: “cuentos", se nos plantea de inmediato un problema de definición. La narrativa de Felisberto Hernández manifiestamente se arraiga en la autobiografía. No existe ninguna solución de continuidad (por lo menos aparente) entre ciertos escritos tal como Tierras de la memoria o Por los tiempos de Clemente Colling, los cuales podrían sin dificultad ser clasificados en la categoría de las memorias, y otros como, por ejemplo. Mi primer concierto o incluso Nadie encendía las lámparas, que figuran convencionalmente (aunque sin duda no casualmente) en libros pertenecientes al rubro ‘‘cuentos”. El criterio muy formal, aunque no desdeñable desde el punto de vista de la significación, de la extensión o la brevedad relativas de los diversos textos, no basta para delimitar con rigor uno u otro género. El relato Las hortensias tiene aproximadamente las mismas dimensiones que el relato El caballo perdido, pero ambos relatos presentan características bastante distintas en otros aspectos. ¿Tendremos que invocar el grado mayor o menor de "fantasía”, de recurso a la ficción? Otra dificultad. Aunque se advierten ciertas diferencias entre cuentos de tipo “realista”, compatibles con nuestra experiencia y nuestras exigencias racionales (por ejemplo El comedor oscuro) y otros que estaríamos tentados de considerar “fantásticos” (por ejemplo Lucrecia o El acomodador), veremos que la distinción, a fin de cuentas, no resulta pertinente. ¿Cómo apreciar qué parte de ficción entra en la supuesta “autobiografía”? ¿Por qué negar que la fantasía pueda ser un modo cabal de aprehensión de lo real? Debemos poner bien en claro que nos rehusamos a todo tipo de crítica “psico-biográfica”. En todo el presente estudio, no nos ocuparemos de Felisberto Hernández como persona (el "autor”, su “vida real”), sino que nos limitaremos a lo que él dice, o más exactamente aún a lo que dicen sus textos. Intentaremos destacar en las obras algunos tomas antropológicos, pero únicamente como elementos de un universo artístico valedero de por sí mismo, en suma como mitología. Pueden surgir de paso algunos conceptos evocadores de los análisis fenomenológicos e incluso del psicoanálisis o la psiquiatría. Suponemos que no seria difícil, para un especialista, ver en los cuentos de Felisberto Hernández una sutil descripción de la condición esquizoide[1]. Nuestro propósito es otro: tratamos de definir una estructura y una temática literarias, coherentes dentro de sus límites textuales. Los cuentos inventan un mundo disociado al tiempo que inventan su reconstrucción. La “esquizofrenia" (si la hay) es aquí el producto de una elaboración formal cuyas leyes quedan ajenas a toda reducción psicológica (la cual la empobrecería considerablemente). Se trata no de “explicar”, sino de “comprender” y de descubrir en esas fantasías el placer de nuestra propia "locura". Por una decisión probablemente arbitraria, a título de hipótesis de trabajo, elegimos como "corpus” los textos contenidos en los libros Nadie encendía las lámparas[2] y Las hortensias[3], sin prohibirnos algunas referencias a otros textos de Felislberto Hernández. Al final del estudio sugerimos una suerte de definición, sin duda parcial y provisoria, del género llamado “cuento”, tal como Felisberto Hernández lo ha ilustrado en una forma a la vez típica y sumamente original. * * * *
Los cuentos de Felisberto Hernández están escritos, en su casi totalidad, en primera persona del singular. Hay dos notables excepciones, que consideraremos aparte, por ser significativas:
Las hortensias[4]
y (en otro aspecto)
Las dos historias[5] Una de las excepciones arriba señaladas en relación con el uso de la primera persona, la constituye el cuento Las dos historias. Pero podemos comprobar que la excepción es solamente aparente. Efectivamente, trátase en ese cuento de un joven que intenta escribir una historia. El narrador habla de él, como es lógico, en tercera persona, pero reproduce algunos trozos de dicha historia, los cuales son escritos por el joven en primera persona, como si él fuera el protagonista de su propio cuento. Volvemos pues al caso anterior. Además, el narrador del relato englobante (Las dos historias) no resiste la tentación —o la necesidad— de introducirse en la enunciación, particularmente cuando concluye el relato, confesándonos que en sus apuntes referentes al “joven escritor" él siempre encontrará “otra historia". En este ejemplo se percibe muy bien la modalidad fundamental, aunque a menudo secreta, de los cuentos de Felisberto Hernández (y tal vez, más o menos, de todo cuento): son cuentos de cuentos. Siempre hay “otra historia": la historia de la historia —y la estructura que aparece en filigrana es aquella de las Mil y una noches. Esta “mise en abyme” —por usar la famosa expresión con que Gide designó la estructura del relato en el relato— funciona en los cuentos de Felisberto Hernández con más discreción y más sutileza que en otras obras contemporáneas, las que usaron el procedimiento en forma sistemática. La relación del “discurso” con el “relato”, que en una primera instancia parece identificar al narrador con el protagonista, denuncia de hecho el ilusorio estatuto de la omnipresente primera persona del singular. Ese Yo que cuenta su propia historia es fundamentalmente un “yo dividido”[7]. Dividido entre una palabra y un más allá —o un más acá— de la palabra, entre el decir y el vivir. Narrador, protagonista —ya que no nos referimos al “autor”— se disputan la realidad del Yo. Yo siempre es otro. La historia del Yo es otra historia o mejor dicho: yo tengo otra historia que la historia de mi Yo. Ahora es preciso añadir que esta división del Yo corresponde a una división del tiempo. El presente (relativo) del discurso se contrapone con el pasado del relato. Comparable desde cierto punto de vista con el Narrador proustiano, el que habla en los cuentos de Felisberto Hernández explora las "tierras de la memoria”, sale en busca del tiempo perdido. Pero, en qué sentido? Tal como aquella del Yo, la realidad del presente queda incierta, indefinida. Lo que es buscado no es el pasado, sino el propio presente[8]. Si el presente tiene alguna realidad, ésta debe encontrarse en el pasado. El presente no está presente. No es más que un pasado representado, una repetición del pasado. De ahí la importancia del toma de la representación en los cuentos de Felisberto Hernández[9]. La “realidad” casi siempre surge ahí no con la frescura de una “primera vez”, sino como repetición de algo ya vivido, ya percibido. Una sola vez no basta: todo vuelve a reaparecer como duplicación, copia, simulacro de una experiencia anterior, "primitiva”. La vida en suma es un teatro y requiere una puesta en escena (un antiguo tema de la literatura europea, reactualizado por Felisberto Hernández). El protagonista muy a menudo se exhibe ante un público, sea para leer un cuento, sea para dar un concierto, sea sencillamente para proporcionar al momento presente una especie de garantía ontológica: le hacen falta testigos. Un aspecto significativo de esa modalidad de lo real, en los cuentos de Felisberto Hernández, lo constituye el famoso y recurrente tema de la vitrina[10]. J. P. Díaz dice, al propósito, que ver las cosas en vitrinas es verlas fuera del tiempo. Diríamos más bien que es verlas fuera de la vida inmediata, del presente, del “momento dado”, pero sí en un tiempo repetitivo que exige una permanente reorganización. El tiempo no es abolido, sino que transcurre en el modo del esfuerzo, el cansancio y la interpretación. Este es el tiempo del pianista que ejecuta una melodía[11]. Es el tiempo no del conocimiento, sino del reconocimiento. Los objetos que están en las vitrinas no están ahí una vez por todas. Constantemente es necesario controlar su presencia, su ubicación, su identidad. Ello es también lo que pasa con los objetos colocados en mostradores, dentro de un túnel oscuro, v que hay que reconocer tocándolos, en el cuento Menos Julia[12]. “Cuando yo no adivino un objeto lo dejo para otra sesión y cuando estoy aburrido de tocarlo sin saber qué es, le pego una etiqueta que llevo en el bolsillo y él (el empleado) lo saca de la circulación por algún tiempo”[13]. El mundo de Felisberto Hernández es un túnel por el que se intenta reconocer qué y quién está ahí, frente a uno e incluso dentro de uno, ya que, como lo veremos, lo externo y lo interno no se distinguen en forma decisiva. Ese tema de la realidad reconstruida se da con peculiar riqueza y nitidez en el cuento Las hortensias, el que ocupa en la obra de Felisberto Hernández un lugar aparte, como ya lo hemos indicado. Este es un relato en tercera persona, y este hecho, así como la dimensión relativamente larga del cuento, lo atrae hacia una categoría literaria algo diferente quizá, aquella de la novela corta, en la que se contempla generalmente a los personajes y los acontecimientos con más “objetividad” aparente y con un sentido más amplio de la duración. Sin embargo, pese a esas características distintas —o tal vez por el mayor grado de desarrollo narrativo que implican— ese relato pone bien de manifiesto la habitual temática de los cuentos. El protagonista del relato, quien lleva el nombre shakespeariano de Horacio (“hay más cosas en la tierra y el cielo ...”), no se identifica con el narrador, el cual permanece completamente ausente de la narración. Pero no por ello posee dicho personaje un estatuto ontológico más seguro que el “yo dividido” de otros cuentos: ese yo indefinido, desgarrado entre su discurso y su vivencia, entre su presente y su pasado, entre su existencia y su memoria. También aquí la realidad aparece distorsionada por una total falta de sustancia, sea ésta subjetiva u objetiva. Horacio no tiene ninguna certidumbre sobre su propia identidad. Al respecto, un ejemplo resulta particularmente revelador. En algún momento, una muchacha pregunta a Horacio: “¿Qué hora es? ”, y la mujer del protagonista, María, entiende: “ ¡Qué Horacio, éste! ”, Horacio es el hombre de la hora ausente: su presente se contempla en forma interrogativa (los demás no pueden garantizarle una precisa ubicación en el tiempo) y esa incertidumbre en cuanto al tiempo corresponde, como es constante en el mundo de Felisberto Hernández a una igual indefinición de la personalidad. La pregunta “¿Qué hora es?" (con la variante "¡Qué Horacio, éste! ”) disimula otra pregunta más patética: “¿Quién (o qué) es Horacio? ” Los demás (ni la propia esposa) no pueden ayudarle a afirmar su ser individual. Por otra parte, el extraordinario mundo de muñecas (las “hortensias") en que se encierra Horacio ilustra magníficamente la temática felisbertiana de la duplicación, de la representación. Horacio vive su relación con los otros (con las mujeres) en forma mediatizada. La mediación es concretada por las muñecas, esas Hortensias cuyo nombre comienza con la misma sílaba que su propio nombre, mujeres artificiales más “reales” para él que las mujeres de carne y hueso, porque aquellas son sus objetos, mientras éstas tienen una subjetividad que se le escapa y hasta lo niega. Las hortensias. pues, dibujan un riguroso cuadro del tiempo y el espacio felisbertiano. Espacio de formas multiplicadas, a la vez diferentes e idénticas. Mundo de muertos vivos y de vivos muertos, en el cual el propio Yo es otro, es objeto, es muñeca accionada por máquinas. La relación del yo y el mundo demuestra aquí su falsedad, no logra la integración. Sin embargo llama la atención la enorme riqueza sensible del universo representado en los cuentos. La sensación —lodo tipo de sensación— llega aquí a una excepcional agudeza. Sin duda las sensaciones minuciosamente denotadas y connotadas, por quedar en cierta forma desintegradas, no componen para los personajes un universo plenamente vital. Hasta podría decirse que la exacerbación de los sentidos manifiesta, en este caso, la inanidad de la relación yo-mundo, la ausencia de un “ser-en el mundo” auténtico. Las sensaciones revelan una yuxtaposición de objetos separados. La totalidad está faltando: totalidad incierta, peligrosa, anhelada y prohibida. El talento de Felisberto Hernández consiste en lograr, con un universo así disociado, una creación enteramente satisfactoria en el plano estético. * * * * “Durante algunos meses mi ocupación consistió en tocar el piano en un comedor oscuro”. La primera frase del cuento El comedor oscuro[14]. curiosamente reúne los cinco tipos de sensaciones: táctiles (“tocar”), auditivas (“el piano”), gustativas y olfativas (“un comedor”), visuales (“oscuro”). Intentemos descubrir la significación de esas referencias sensibles. Para empezar por las sensaciones reputadas más “primitivas", los olores y el gusto ocupan en la obra de Felisberto Hernández una situación importante. Los comedores e incluso las cocinas frecuentemente tienen categoría de lugares privilegiados. Las cosas se olfatean, se saborean, se absorben: su "alma" (su vida) entra en nosotros por vía oral. Comer es identificarse con el objeto. “Uno es lo que come"[15]. Por otra parte, la ceremonia de la comida (¿sacrificio ritual? ) es una forma de esa “puesta en escena” que, como lo hemos visto, da a) mundo de los cuentos su única realidad: la realidad por repetición. Los demás, en una cena compartida, se hacen testigos y cómplices del esfuerzo reiterado para incorporar al Ser. La mesa del comedor tiene evidentes afinidades con el mostrador en el que el protagonista de Menos Julia debe “reconocer” una cáscara de zapallo o un huevo de gallina.
Otro instrumento de reconocimiento lo es. por supuesto, la vista. Instrumento, éste, muchas veces deficiente, ya que suele ocurrir, en los cuentos de Felisberto Hernández, que "nadie encienda las lámparas”. En este mundo del espectáculo, de la representación, la oscuridad de los comedores, túneles y otros lugares manifiesta la dificultad del contacto con los objetos y más aún con las personas. La comunicación se mantiene casi siempre en un nivel fantasmal, escapándose de la conciencia clara. De ahí la fantasía compensatoria que constituye el tema de
El acomodador[16]. El protagonista de este cuento tiene en los ojos una luz que le permite ver en la oscuridad. Pero esa luz interna da a ver menos los objetos “en sí" que sus configuraciones imaginarias. “Yo podía mirar una casa y hacerla mía teniéndola en mi luz un buen rato; pero era necesario estar despreocupado y saber que tenía derecho a mirarla”[17]. La lámpara que se enciende aquí no alcanza a garantizar la realidad de lo percibido: el acomodador queda encerrado en su mirada. El “derecho a mirar” es problemático. Frente al espejo, el acomodador ve su propia luz, sus “ojos de otro mundo” y confirma: “Eran de un color amarillo verdoso que brillaba como el triunfo de una enfermedad desconocida; los ojos eran grandes redondeles, y la cara estaba dividida en pedazos que nadie podría juntar ni comprender”.[18]
La experiencia sonora se expresa principalmente en los cuentos por el tema de la música. Se entra en la música como en una “selva”[20] El mundo de Felisberto Hernández es un mundo que se toca. J. P. Díaz habló, a propósito de Menos Julia, de un “espectáculo táctil”. Pero también el comer es táctil y táctil la experiencia musical. El contacto se realiza (o se busca) por mediación de las manos, que son dotadas de una vida propia, encargadas por sí solas de revelar al “ser-en el mundo”. Esas manos extrañamente independientes son quienes identifican los objetos del túnel, en Menos Julia (“a las manos les gusta la harina cruda”), se hacen servir por los “seres de la vajilla” en El balcón (“algunas de ellas serían buenas con ellos, los amarían y los llenarían de recuerdos”), amasan la materia musical en Mi primer concierto (“metía las manos en la masa sonora y la moldeaba como si trabajara con una materia plástica y caliente”). Podemos considerar al piano como un símbolo del mundo. El narrador de los cuentos juega muy significativamente con la ambigüedad que caracteriza la palabra “tocar” en la lengua española. El piano es un objeto en el mundo, pero a la vez una prolongación del cuerpo. El piano es un cuerpo: cuerpo del pianista, cuerpo de los sonidos, cuerpo materno que contiene los objetos deseados: en Las hortensias, la muñeca preferida de Horacio aparece encerrada en un piano. Horacio “seguía con la visión del pelo de ella enredado en las cuerdas del instrumento y la cara achatada por el peso de la tapa". Cuerpo ambivalente que produce la vida y también prefigura la entrada en la muerte: “En la noche, después de cenar fue al salón y le pareció que el piano era un gran ataúd, y que el silencio velaba a un . músico que había muerto hacía poco tiempo”[26]. Al “tocar”, el pianista se introduce en el Cuerpo, mundo interior-exterior, vida y muerte, realidad subjetiva y objetiva, placer y angustia. El trata de reunificar los elementos desintegrados, de reconstruir la totalidad perdida. Las manos salen en “reconocimiento”. Un mundo familiar y olvidado surge en la oscuridad, en el silencio. El pianista trabaja con sus muñecas, y uno puede preguntarse si esta palabra no valdrá siempre en los cuentos con su doble significado. Las muñecas, juguetes y compañeras de Horacio en Las Hortensias, y las muñecas (parte del cuerpo) que tocan el piano, ¿no serán una misma figura semántica del juego con el cuerpo? Objetos rituales, instrumentos de la repetición, sustitutos del otro y dobles independientes del yo, tal como la marioneta del ventrílocuo, ¿no serán ellas en ambos casos una expresión del deseo omnipotente, un símbolo mágico del anhelo (irrealizable), de auto-posesión? En El comedor oscuro, el protagonista-narrador, un pianista, es invitado por una viuda rica, para que él le “haga música” dos veces por semana. Esa viuda se llama precisamente la señora Muñeca. Aquí se expresa en forma particularmente neta el tema al que nos referimos. Acogido por “una inmensa mujer” (la sirvienta), el protagonista se entera de que ésta se llama Dolly (es decir, en inglés: muñequita). Dolly es una suerte de doble de la señora Muñeca, la cual es "una mujer chica” algo distante, que al final va a comunicar al pianista la suspensión de sus servicios. Las relaciones entre los tres personajes son descritas con muchos detalles que podrían sugerir varios comentarios interpretativos. No sería difícil descubrir aquí el deseo de “tocar” el cuerpo materno, progresivamente reducido para finalmente ceder el sitio a un juego solitario. Ese cuerpo-mundo que uno quiere poseer con exclusividad (la señora es viuda) ya no es una mujer, sino un piano (el cuento se termina con la frase: “Andá, andá, pobre pianista”)[27]. Una fantasía semejante se expresa en el hermoso cuento titulado La casa inundada[28], el cual, gracias a la riqueza de su elaboración poética, despierta profundos ecos en el lector. La casa, el agua, la atmósfera nocturna, evidentemente son otras tantas imágenes maternas. La señora Margarita, también ella de “cuerpo inmenso” lleva al narrador-protagonista en una suerte de viaje iniciático por los fantasmagóricos canales de su jardín. El cuento tiene todos los aspectos de un mito (o de un sueño). Tal como aquél de El caballo perdido, el protagonista de La casa inundada rema “con todas sus fuerzas hacia el presente", pero el presente se va hundiendo en las aguas del pasado, de los orígenes. El remador no hace más que repetir los gestos de alguna vida anterior. Lo vivido, otra vez, es “reconocido”. Lo actual pone mágicamente en escena una olvidada experiencia primitiva. Dicho eso, tenemos que insistir en los límites de una interpretación simbólica de tipo psicoanalítico. Hemos hablado de imágenes. El protagonista felisbertiano viaja por subterráneos, canales, corredores y otros lugares laberínticos, explorando así un Cuerpo que no se designa como cuerpo. Mira las vitrinas, esos vientres transparentes. La Madre inaccesible puede adivinarse en las figuras de la señora Muñeca, de Margarita, de Lucrecia, de María y de otros personajes femeninos. Pero los cuentos se resisten a toda interpretación y valen por lo que dicen, no por lo que esconden. De hecho, no esconden nada, aunque dan la impresión de encubrir un indecible secreto. Llama la atención la ausencia de todo erotismo manifiesto en la obra de Felisberto Hernández. Expresar al Eros sería aquí una burda racionalización. Los personajes literarios no tienen inconsciente, porque son ellos el Inconsciente. Aquí no hay ningún “edipo”. O mejor dicho el “edipo”, como corresponde, se dice en el modo del enigma y la aproximación constantemente diferida. El de los cuentos es el mundo de lo manifiesto, de la aparición. Los objetos nombrados aquí, como en un interminable inventario (“una cáscara de zapallo, un montón de harina, una jaula sin pájaro, unos zapatitos de niño, un tomate, unos impertinentes, una media de mujer, una máquina de escribir, una horquilla de primus, una vejiga inflada, un libro abierto, un par de esposas y una caja de botines conteniendo un pollo pelado”[29] surgen ante el narrador a la vez como fantasmas y como objetos reales. Símbolos quizá, pero símbolos que se rehúsan a la elucidación. ¿Dónde está el significado de esos significantes? No existe nada fuera del relato; no queda nada por detrás. El cuento habla como un sueño (no analizable), ignora la frontera entre realidad y fantasía, presente y pasado, exterioridad e interioridad. El cuento es indisolublemente fantástico y realista. Como el sueño, el cuento es su propia repetición. Contar —así lo señala el doble sentido del término— es repetir, recapitular, poner en escena por la palabra un mundo que no existe sino en estado de doble, copia y representación. El narrador es otro Horacio (semejante al protagonista de Las hortensias) que no se satisface con una “realidad” única, presente y definitiva. La realidad es un pasado obsesivamente reproducido, y el cuento, que se lee y se vuelve a leer (como la melodía ejecutada por el pianista) es la forma escrita de esa compulsiva reproducción. El cuento funciona como una memoria. Así se comprende mejor la relación ya indicada entre la ficción y el recuerdo en los textos de Felisberto Hernández. Tal vez sea ésta la ley de toda escritura. Pero el cuento la asume con una peculiar significación. La brevedad es una de sus exigencias específicas solamente en la medida en que suprime los vínculos lógicos[30], la continuidad, el análisis y la interpretación agregada. El cuento muestra lo que surge, no lo explica. Toda memoria es imaginaria, así como todo sueño es memoria. El cuento juega el juego de lo imaginario. Relata sin relacionar. Se burla del “principio de realidad”. Pero, por eso mismo el cuento —muchas veces dedicado a lo “fantástico”—denuncia el carácter fantasmal de la literatura pretendidamente “realista”. El cuento es “realista" en la medida en que muestra un mundo de apariencias, se Jimita al criterio fenomenológico, a la descripción. Esto es lo que hace también la literatura realista, “objetivista”, pero lo hace llamando a la verosimilitud, a la ilusión de veracidad. El “realismo” da como verdadero al mundo que describe, aunque nada legitima esa pretensión. Lo fantástico es un realismo sin ilusión, porque destaca con toda libertad la escasa “realidad”, en la literatura, de lo real. El cuento es, pues, fantástico-realista. En ambos casos —realismo y fantástico— el texto elimina todo proceso metafórico de representación (no hay nada más que lo que se dice) y da privilegio a otra conocida figura de retórica: la sinécdoque (“pars pro toto”). Lo que importa es el detalle. El universo se reduce a sus aspectos fragmentados. Cada objeto surge cuando se lo nombra, pero la palabra nunca llegará a agotar al mundo en su totalidad. El cuento (más que cualquier otro género narrativo) está condenado al fetichismo. Los cuentos de Felisberto Hernández ilustran con toda claridad (y con un vigor poético que coloca su obra en un nivel literario de primera importancia) las anteriores proposiciones. Nos rehusamos a distinguir entre un Felisberto Hernández “realista” y un Felisberto Hernández “fantástico”[31]. Los textos de Felisberto Hernández nos interesan como cuentos, es decir como búsqueda del cuerpo por la palabra (o sea por el propio cuerpo). “En un momento dado pienso que en un rincón de mí nacerá una planta. La empiezo a acechar creyendo que en ese rincón se ha producido algo raro, pero que podría tener porvenir artístico”[32] ¿Qué es ese “algo raro”, ese “ello” que nace en mí, sino mi palabra, mía y ajena? ¿Dónde está la primera persona del singular? No aparece en la palabra, en la escritura, nada más que una tercera persona: mi cuerpo. Yo en tercera persona. El cuento es a la vez realista y fantástico, del mismo modo que el cuerpo es a la vez real y fantasmal. El cuento es escrito por mi cuerpo, por mi mano, no por mi “Yo”. Más aún se puede decir que es el cuento el que me escribe. El cuento hace el inventario de mis objetos y, juntándolos, trata de sacar la cuenta. El cuento es la palabra que, en la repetición y como a tientas, intenta constituirme y hacerme presente. El cuento es el narrador, yo soy el protagonista de una historia siempre diferida. Yo no soy el “sujeto”, sino el “objeto” (nunca definitivamente objetivado) de mi propio cuento. Otros dirán si ese tipo de composición literaria corresponde a una etapa en la literatura contemporánea del Río de la Plata y particularmente del Uruguay. La época de Felisberto Hernández también produjo en Europa (aunque con ligera anterioridad) obras narrativas tal como las de Kafka o de Raymond Roussel, a las que las de él se emparentan por ciertos aspectos característicos. Un mundo desintegrado busca su unidad, y el cuento traduce esa angustiada búsqueda. La literatura rioplatense actual da una importancia privilegiada al cuento, con los rasgos fantástico-realistas que hemos señalado. En el caso de Felisberto Hernández se presiente la ansiosa aspiración a juntar los elementos separados del Cuerpo total. El país natal también es una “tierra de la memoria”. Colectivo o individual, el Cuerpo está ausente. El cuento dice esa ausencia. El cuento es una ausencia representada y, en cierto sentido, por su misma elaboración, una ausencia ya vencida. En el cuento, y nadie más que Felisberto Hernández nos lo hizo sentir y admirar, el Cuerpo anuncia en un mismo movimiento su puesta a distancia y su realización.
Referencias
[1]
[2] Nadie encendía las lámparas. Obras completas de Felisberto Hernández, tomo III, Ed. ARCA, Montevideo. Contiene el cuento del título y nueve más.
[3] Las hortensias. Obras completas de Felisberto Hernández, tomo V, Ed. ARCA
[4] Las hortensias, primer cuento del tomo V.
[5] Las dos historias, en el tomo III.
[6] Emile Benveniste: Problemes de linnuishque genérale. Parts 1966. Hay vers.cast.
[7] Las dos historias, en el tomo III.
[8] Cfr “Tengo que remar con todas mis fuerzas hacia el presente", en El caballo perdida Obras completas de Felisberto Hernández, tomo II, Ed. ARCA, Montevideo; p. 26.
[9] El tema ha sido estudiado por José Pedro Díaz en su excelente ensayo Felisberto Hernández: Una conciencia que se rehúsa a la existencia, en Obras completas de Felisberto Hernández, tomo IV.
[10] Cfr Las hortensias. El acomodador, etc.
[11] "Repetía los mismos movimientos muchas veces con empecinamiento ciego”. Tierras de la memoria. Obras completas, tomo IV, p. 39.
[12] Menos Julia en Obras completas tomo III
[13] Ibid. p. 47
[14] En Obras completas tomo III, p. 79.
[15] "Man ist was man isst", frase de Ludwig Feuerbach citada en El cuerpo del amor ("Love’s Body", versión castellana. Ed. Sudamericana, 1972) por Norman O. Brown, quien la comenta así: "Nuestro cuerpo es un cuerpo incorporado... Somos padre (madre) comido. La especie es caníbal”.
[16] Obras completas tomo III.
[17] El acomodador, p. 34.
[18] Ib. p. 31— cfr Jacques Lacan ‘‘Le stade du miroir” en Ecrits I (París, 1966). Hay versión castellana.
[19] Obras completas, tomo III.
[20] Tierras de la memoria. Obras completas tomo IV, p. 38.
[21]
[22] Tierras de la memoria, p. 38.
[23] Obras completas, tomo III.
[24] Obras completas, tomo III.
[25] Salvo, quizá en Clemente Colling (Obras completas, tomo II).
[26] Las hortensias, p. 41.
[27] Nótese que, en francés, la locución “Veuve Poignet" (viuda Muñeca) designa familiarmente la masturbación.
[28] Obras completas, tomo V.
[29] Menos Julia, p. 49.
[30] "Mis cuentos no tienen estructuras lógicas” Felisberto Hernández, Explicación falsa de mis cuentos, en Obras completas, tomo V, p. 7 (Felisberto Hernández sabe que pretender "explicar" un cuento es necesariamente proponer una explicación falsa, es decir otro cuento).
[31] Se ha tratado de definir lo “fantástico” por la duda entre lo “real” y lo "imaginario”, lo explicable y lo inexplicable (cfr Tzvetan Todorov: Intruduction á la liltérature fantastique, París 1970). Creemos que esa "duda" es inherente a la ambigüedad del lenguaje. Describir una cafetera (objeto "real”) sin ninguna justificación psicológica, dramática o de otro orden (ej. Robbe-Grillet) es un ejercicio “fantástico”. Las descripciones obsesivas de Flaubert dan fácilmente la impresión de un mundo meramente fantasmal. El cuento, precisamente, se sitúa —de una manera perfectamente pura— fuera de la interrogación. Al asumir con toda franqueza la condición “dudosa” de la palabra, el cuento suprime el problema de lo “real” o lo "no-real”. La “realidad” bruta (presentada como tal) es inexplicable. El mundo del cuento ("real" o no, poco importa) es evidente y extraño.
[32] Explicación falsa de mis cuentos, loc. cit. |
por Lucien Mercier
Montevideo, 27 de junio de 1975.
Lucien Mercier
(Francia) hizo sus estudios superiores de Letras en La Sorbona, y luego fue
profesor en El Havre y París. A partir de 1963 enseñó en diversos países de
América Latina: Sao Paulo (Brasil), 1953 1965; Montevideo (Uruguay), 1955-1965;
Buenos Aires (Argentina), 1966-1974. Reside actualmente en París. Ha escrito
artículos sobre literatura y cine en diversas revistas, en particular Marcha, de
Montevideo, de la que fue estrecho colaborador.
Publicado, originalmente, en: Texto Critico, Nº 2, julio-diciembre 1975, p. 103-110
Texto Crítico fue una publicación editada por el Instituto de Investigaciones Lingüístico-Literarias. Universidad Veracruzana
Link del texto: https://cdigital.uv.mx/handle/123456789/7234 / http://hdl.handle.net/123456789/7234
Ver, además:
Felisberto
Hernández en Letras Uruguay
Editor de Letras Uruguay: Carlos Echinope Arce
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