La estrategia de la duplicidad en "Miss Dorothy Phillips, mi esposa" de Horacio Quiroga

por Myriam Lefort

(Université d'Angers)
 

En la labor de los críticos en torno a la literatura de Horacio Quiroga se dedica especial atención a un conjunto de relatos comúnmente colocados bajo el marbete de los “cuentos misioneros" y numerosas veces se dejó constancia de las estrechas correspondencias que unen las propias experiencias o empresas del autor en aquel marco salvaje con el material anecdótico incluido en sus ficciones. Ahora bien, cabe recalcar que esa relación primordial en Quiroga entre la vida personal y la creación también posee su vertiente urbana. Así notaremos que fue durante su larga estancia (1916-1931) en la ciudad de Buenos Aires y en Vicente López, cuando en las salas oscuras, se dejó seducir por el cinematógrafo, una seducción vivida que pronto se convirtió en fascinación inspiradora. Forzoso es recordar aquí su prolija y apasionada actividad periodística sobre el cine mudo en varias revistas de Buenos Aires entre 1919 y 1927[1]. En ese contexto, no nos extraña el que tal esfera de interés, tanto estético y técnico como emotivo, se trasladara a su vez al universo de sus ficciones en cuatro cuentos, cuyas fechas de publicación encuadran además las de las series de artículos críticos: "Miss Dorothy Phillips, mi esposa" (La novela del día, n°12, 14/02/1919), "El puritano" (La Nación, 11/07/1921), "El espectro" (El Hogar, n° 615, 07/1926) y "El vampiro" (La Nación, 11/09/1927).

En cada uno de estos relatos, Quiroga pone en escena unos encuentros entre varios actores (sobre todo actrices) de cine y sus asiduos espectadores. Una perspectiva que le permite brindarnos su visión del arte cinematográfico, focalizándose en lo que ese arte tiene de poderosamente convincente, alucinante, y de forma especial en los tres últimos antedichos cuentos, en los que incluso muertos, los actores, seres de carne y hueso en un principio, invaden las pantallas como espectrales seres de celuloide; una presencia fantasmática, que no les impide, ni mucho menos, irrumpir e influir luego de modo concreto y trágico en la vida de los demás personajes. Estos textos escarban por lo tanto en una frontera borrosa que separa la vida y los seres reales (aquí representados por los personajes espectadores) de la ilusión artística y no podemos descartar una lectura metafórica, trasponiendo la confrontación entre los binomios ficción/realidad y personaje/público, del cinematógrafo a la literatura. Entonces, los cuatro relatos vuelven a interrogarnos sobre la naturaleza del pacto de ficcionalidad en el que entran en juego los consabidos conceptos de verosimilitud/engaño y credibilidad/credulidad. Sin embargo, como lo hemos señalado, los tres últimos traspasan francamente e inequivocadamente el límite entre lo fantástico y lo realista mientras que en el primero "Miss Dorothy Phillips, mi esposa" se instaura una relación más ambigua entre el texto y su lector.

Comprobémoslo rápidamente con un resumen de la trama. Guillermo Grant, protagonista narrador, es un personaje de corte quiroguiano: jefe de sección en un ministerio, está "provisto de esta sensibilidad un poco anormal" según sus propias palabras (p. 164)[2]. De hecho, a los treinta y un años, y después de dos noviazgos fracasados, le aqueja una obsesión, tiene "vivísimo interés en destilar la felicidad a doble condensador" (p. 167) casándose con una estrella de cine, de mirada subyugadora. El texto consta de una serie de 20 secuencias redactadas como otras tantas secciones de un diario llevado por Grant. En un primer tiempo, éste aclara los motivos de su manía y su elección final en la persona de la actriz Dorothy Phillips. Luego en un segundo movimiento, más amplio, entra en acción; haciéndose pasar por un suramericano rico llega a Los Angeles, a Hollywood, y emprende la conquista de la Phillips durante la filmación de La Gran Pasión. El texto se acabaría con el proyecto de boda entre los dos, a no rematarlo un breve epílogo donde se revela el artilugio: "Pero esto es un sueño. Punto por punto, como acabo de contarlo, lo he soñado...". El cerco narrativo excluye los ingredientes propiamente fantásticos pero Quiroga se ingenia en encajonarlo en última instancia en un marco onírico. En suma, se cierra el cuento con un epílogo/prólogo, dado que abre paso a la lectura metafórica, metatextual, antes aludida, que se opera en dos registros: el de las reciprocidades entre ficción (cine), sueño y realidad en el universo de Grant/personaje y el de la relación con el lector. Así, no se trata de un mero "truco" del cuentista, de una conclusión sorpresiva, y es ese subterfugio precisamente el que revaloriza el tema y el alcance del relato.

Después de tales prolegómenos, nos proponemos ahora componer un comentario del texto que muestre que no sólo al final, sino a lo largo del cuento se elabora un sistema narrativo que estriba en la dualidad o incluso duplicidad. Una ambigüedad pues, en torno a los contratos de lectura v de ficcionalidad, que constituye la espina dorsal de la narración y que preserva de cabo a rabo la posibilidad de una lectura doble para convertir al lector, como Grant y de forma especular, en víctima de la ilusión artística. Lo cual constituye también una prueba entre tantas del conocimiento por parte de Quiroga de los mecanismos de lectura y de su aprovechamiento de los mismos. Por ello, partiremos de esta aseveración de Umberto Eco:

Un texto es un producto cuya suerte interpretativa debe formar parte de su propio mecanismo generativo; generar un texto significa poner en obra una estrategia de la que forman parte las previsiones de los movimientos del otro. (...) por lo general, en un texto el autor quiere hacer ganar, y no perder, al adversario. Y eso, no siempre es tan cierto.

Por consiguiente, lo que fundamenta tal protocolo de lectura es la inclinación constante del lector a anticipar el desarrollo lógico del relato y, en contrapunto, el autor en algunas encrucijadas lo orienta o desorienta en ese empeño. El primer elemento estratégico del cuento es su título. En ese umbral del relato, surgen ya interferencias entre credulidad/credibilidad y previsión/orientación.

A priori, el título integra la clase de los que informan al lector y que Gérard Genette define como "títulos literales que designan sin rodeos y sin figura el tema o el objeto central de la obra (...) hasta el extremo a veces de indicar con adelanto el desenlace"[4]. En el caso que nos preocupa, cristaliza el objeto central, el casamiento del narrador con Dorothy Phillips; el bilingüismo de la formulación deja prefigurar la incursión en un universo cultural anglosajón que será el del cine norteamericano; y la construcción con aposición explicativa, "Miss Dorothy Phillips, mi esposa" parece ser una anticipación al final ya que ese tipo de frase nominal se equipara obviamente con la construcción atributiva "Miss Dorothy Phillips es mi esposa".

A posteriori, ahora lo sabemos, se trata de una asimilación errónea y la peculiaridad más flagrante del título viene a ser su carácter equívoco y dinámico. En vez de adquirir y consolidar un significado firme con el tiempo de lectura, cambia de significado en varios momentos. Se crea lo que, siguiendo la terminología de Wolfgang Iser, podemos llamar un "lugar de indeterminación"[5], donde el lector va a elegir una dirección para rellenar un blanco informativo. La yuxtaposición es una figura elíptica, en la medida en que si identifica el segundo elemento con el primero, en ausencia de cualquier verbo conjugado en la frase, no nos revela el momento (“es / era / será / fue mi esposa") ni el grado de eficiencia o actualización de dicha identificación (“es / sería mi esposa"). El código más común y natural por ausencia de otro dato en el título nos incita a encontrar un “es" detrás de la coma. Enterados en las primeras líneas de que el matrimonio es un proyecto, la progresión positiva del relato refuerza la interpretación de una actualización anticipada, pero finalmente descubrimos que nunca nos habíamos elevado del nivel del deseo y que se escondía un "sería" hipocorístico de los juegos de roles. El título radica pues en un vacío que contiene y posibilita alternadamente las dos direcciones de lectura.

Esta no es la única ambigüedad del título, descansa en otras dos impertinencias por lo menos. Por una parte, observamos una discrepancia lingüística en cada extremo de la formulación con la inadecuación entre el tratamiento de cortesía inglés "Miss" y la supuesta situación civil "esposa". Por otra parte, descuella una discordancia denotativa: Dorothy Phillips es nombre propio de persona existente, con una realidad notoria en la época de publicación del cuento. Posee un significado fijo y cerrado, el de una actriz norteamericana de 30 años, esposa de un famoso director de cine, Alien J. Holubar, desde 1912[6]. Vuelve a imponerse la incongruencia del "Miss" y se casan literalmente mundo real y mundo imaginario por el empleo del posesivo “mi" que sustituye al marido real Holubar por el narrador protagonista. Cabe recordar aquí que en todos casos el lector sabe que el texto es un cuento firmado por Quiroga y que ese Grant es un ser de papel. De ese modo, el título es el sello de un pacto de ficcionalidad que reivindica una transformación de la realidad como principio motor. En otros términos, la persuasión del lector que impera en el discurso ficcional, la credibilidad, no se apoya tanto en una ilusión de realidad gracias al efecto de reconocimiento del nombre propio de la actriz, como en la coherencia interna que sabrá crear el autor a partir de su injerto en una fantasía. Y esa cohesión pasa precisamente por un juego de orientación y desorientación del lector en la resolución de las contradicciones lingüística y denotativa que encierra la primera palabra: "Miss".

Veamos cómo se desarrolla una estrategia lúdica en torno a ese vocablo que, cabrá observarlo, aparece varias veces en cursiva en el propio texto.

-En la página 167 se hace hincapié en una improcedencia: "Elijo, pues, por esposa, a miss Dorothy Phillips. Es casada pero no importa". El empleo abusivo del "miss", en vez de "mrs" puede pasar todavía inadvertido para el lector y podríamos atribuirlo al acatamiento de una confusión casi normativa en el uso norteamericano, en particular para las estrellas del espectáculo[7]. Lo que sí es de subrayar, es cómo se parte ostensiblemente de la realidad extratextual y con intención de modificarla de forma congruente, ya que se refiere a continuación inmediata a la necesidad del "previo divorcio con su mal esposo".

-En la página 174 estalla ahora la ambigüedad. En Hollywood, para dirigirse a la actriz Grant emplea el vocativo respetuoso "señora" o con el apellido siempre "miss Phillips". Lo reprehende un amigo suyo:

-Miss - observó mi amigo (...). Un kanaca de tres años no se equivocaría. Pero para un americano de allá abajo no hay diferencia.

Mistress Phillips, aquí presente, tiene un esposo. Aunque bien mirado... Dolly, ¿ya arregló eso?

- Casi. A fin de semana, me parece...

Ahora se puede interpretar la confusión como conciente y voluntaria por parte de Quiroga y ésta viene a sugerir un lapsus por parte del narrador personaje. Pero después de la advertencia, reincide abiertamente en el error, cuando unas líneas después en el diario se refiere a "la señorita Phillips" y para designarla sigue recurriendo al "miss". Notaremos que también figura una alusión al divorcio posible, primera etapa hacia la transformación de lo real en y con el relato.

-En las páginas 181 y 182, se repite el vaivén entre "señora" y "miss Phillips", en una especie de juego cómplice con la actriz: "-A sus órdenes miss Phillips. Ella se rió. -¡Todavía no!"

-Con la página 186 se da un nuevo paso adelante en la ficción: "Sé por mi amigo que el divorcio de la Phillips es cosa definitiva -miss, por lo tanto."

-Y por fin se cierra el cuento con la revelación de que todo fue un sueño; el relato se dedica en la última frase "A la señora Dorothy Phillips", señal de que la realidad y la norma lingüística vuelven por sus derechos.

Todo texto de ficción erige su universo gracias a una sabia combinación de elementos lingüísticos. El escritor es artista del verbo.

Pero para respetar las condiciones de comunicación y recepción, debe apoyarse (incluso cuando pretende modificarlo) en el código predeterminado de un lenguaje colectivo. Es este estatuto ambivalente de la palabra, a la vez lugar de expresión operante a partir de las normas de la realidad, e instrumento de elaboración de un imaginario, el que está en juego de modo especial aquí. En efecto, la lógica interna fruto de las cavilaciones obsesivas de Grant, que desemboca en una supuesta transformación de la realidad extratextual, pasa por un acceso al "miss", punto de partida del cuento, y una apropiación demostrada de lo que la palabra aunque equivocada debe significar. Así, la instancia titular bipartita plantea el problema central, a la vez tema y meta del relato de Grant: la fusión entre la fantasía y la realidad. Un proceso donde la coma reviste su función simbólica de frontera salvable entre los dos universos a la par que augura dos programas de lectura del cuento, el de un relato en indicativo, de hechos vividos, y el otro en potencial, de deseos. Por ello, el interés acuciador del texto es que confronta al lector con su propia alucinación al obligarlo a percibir el artificio literario. Nos sentimos defraudados después de la confesión conclusiva mientras que, sea invención o no, dentro del mundo de Grant, sabíamos de todas formas desde el principio que el encuentro y matrimonio con la Phillips no era más que una ficción, o como lo evidenció Michel Picard en su ensayo Lire le temps, "en el fondo, el verdadero 'modo' narrativo sería el condicional de juego (...) Condicional de programación, implícito: 'Entonces, diríamos que...', 'Y tú, serías...'"[8]. De ahí, lo desazonador de la pirueta final, porque la solución de interrupción del relato como sueño, o sea con un doble nivel imaginario (externo con Quiroga, interno con Grant), le confiere ahora a la historia una verosimilitud racional.

De momento, nos hemos dedicado al análisis del espacio liminar que conviene considerar como raíz del mecanismo de duplicidad del cuento, a su vez reflejo del acto de escritura, donde se aúnan imaginario y realidad. Pero cuando cumplimos esa segunda lectura, el viaje interpretativo al que nos convida el epílogo, vamos cosechando todo un haz de indicios, cuidadosamente sembrados en forma de dobles sentidos que pasarían inadvertidos en la primera lectura. Nos detendremos en una expresión con bastardilla, "un matrimonio por los ojos" (p. 167), porque epitoma las obsesiones de Grant y sintetiza estos procedimientos de los que se vale Quiroga. El campo semántico relevante de los ojos, la mirada y el ver, remite otra vez a un discurso plurívoco con una doble acepción aquí de la preposición "por":

-un "por" causal y final que indica cómo se elige a la esposa ideal según sus ojos y para obtenerlos. Se vincula esto con el tema de la mirada alucinante mediante la combinación de dos registros léxicos en el relato: ojos/belleza y sensualidad.

-un "por" que expresa la relación de medio y modo, o sea la mirada alucinada de Grant, con otra asociación de términos: ojos/vértigo, delirio, sueño.

Es a todas luces esta segunda opción, la de la mirada alucinada, la que puede servir de parámetro de rdectura para descifrar los dobles sentidos, y especialmente en tres lugares mayores de incertidumbre.

El primero se halla en la página 164, cuando Grant alude a los efectos que provoca en él su asiduidad al cine:

En ciertos malos momentos he llegado a vivir dos vidas distintas: una durante el día (...) y la otra de noche (...). Porque sueño, sueño siempre. (...)

¿Qué hacer? (...) Dos únicas soluciones me quedan. Una de ellas es dejar de ir al cinematógrafo. La otra... (Son las últimas palabras de la secuencia)

"La otra...", ante tamaña ruptura, el lector, desconcertado pero confiado, está inclinado a rellenar ese espacio en blanco con lo que se le ofrece a continuación, ir a Hollywood. Pero la alternativa era más esquemática y entonces más lógica: dejar de ir al cinematógrafo o seguir yendo y pues soñar cada vez más. La otra solución es entregarse a la vida de noche.

El segundo aparece en la página 167, cuando ingresamos en la primera etapa del proyecto, pasar por hombre respetable, con una declaración de desafío a la suerte: "con esto y la protección del Dios que está más allá de las probabilidades lógicas, cambio de estado". Pero, puede leerse como un guiño aclarado por el intertexto. Pasar el límite de lo probable es uno de los principios fundadores de la escritura en Quiroga, equivale con entrar en el reinado de la anormalidad y del delirio[9]. El verdadero cambio de estado no es social, civil o geográfico, sino psicológico y fisiológico.

Y por fin en la página 169, es el principio de la conquista amorosa, con la supuesta salida de Grant para Estados Unidos:

Estov a bordo (...)

¿Qué más? Cierro los ojos y veo allá lejos, flamear en la noche una bandera estrellada. (La itálica es nuestra)

Lo que se silencia es que de ahí en adelante será la visión de los ojos cerrados la que prevalecerá.

Quiroga establece un sistema dual en el que el significado de las palabras está, por su carácter ambivalente, a la vez presente y ausente[10]. Se divierte en ponernos ante los ojos unas informaciones capitales que evitarían el engaño, pero las presenta de modo que no las podamos interpretar de forma debida y con toda certeza, antes de recibir el dato escondido.

Vamos a rastrear ahora cómo la duplicidad se insinúa en el pacto de confianza con el lector para controlar su grado de implicación y distanciamiento, con el fin de conseguir así su mayor sorpresa.

La instancia narrativa descansa en algunos subterfugios corolarios de la elección de la forma del diario. Se trata de la seudoautoría de Grant con el empleo del adjetivo personal "mi" en el título, como si el espacio liminar también corriera a cargo del personaje narrador. Además, diarista, reivindica su acto de escritura, se pone en escena como autor ("mientras escribo esto" (p. 172)) y disemina en su diario una serie de indicios de construcción ("Aquí un paréntesis" (p. 164), "Se refiere a lo siguiente: Anoche, ..." (p. 187), etc.). Y se trata también de la ilusión de contemporaneidad entre acto de escritura y de lectura con el empleo de un tiempo de base que es una especie de presente elástico, tenso, renovado en cada secuencia.

Por consiguiente, dichos rasgos definen al texto en primer lugar como discurso, y un discurso que Grant parece elaborar manifestando interés por anticipar, orientar y neutralizar las reacciones de su(s) supuesto(s) destinatario(s), mediante muletillas o giros principalmente en forma impersonal ("como se ve..." (p. 164), "no debe olvidarse que..." (p. 163), "Se comprende bien que..." (p. 168) etc.) que igualmente pueden formularse en imperativo ("véase" (p. 168), "piénsese en esto" (p. 163)...). Es un procedimiento bastante frecuente en los cuentos quiroguianos para evocar en el relato un sucedáneo de su propio acto de transmisión y recepción, a través de la presencia latente de un oyente o narratario a menudo indefinido, lo que le induce al lector real a sentirse directamente interpelado, a fundirse en ese papel anónimo del interlocutor.

Este empleo clásico para solicitar la implicación del lector en el espejismo narrativo se completa con dos recursos estrechamente relacionados con el tema del cuento, que se nutre de los fantasmas de Grant. Por un lado, se difumina en varias ocasiones la primera persona del "yo" narrativo y del "nosotros" retórico y de modestia, en beneficio de otro tipo de "nosotros", pronunciadamente masculino y que coincide con sujetos de tercera persona, como "el hombre", "el novio", "el varón", para, como aduciendo un saber colectivo, enunciar y compartir, o por lo menos invitar a reconocer, unos clisés sensuales:

-Ellos (los ojos) son en sí mismos el abismo, el vértigo en el que el varón pierde la cabeza, (p. 162)

-El paso de una hermosa chica a nuestro lado constituye ya una de las pocas cosas (...)• (p. 163)

-(...) para el hombre que a dichas bodas llegue con los ojos vendados, el solo roce del vestido (...). (p. 166)

-(...) el novio menos devoto de su prometida conoce, poco o mucho, el gusto de sus labios, (p. 166)

De ahí que cuando Grant determina a los interlocutores ideales para el relato de sus angustias sentimentales, lo haga valiéndose también de un estereotipo:

-Mi estado de ánimo será muy comprensible para los muchachos de veinte años a la mañana siguiente de un baile, cuando sientan los nervios lánguidos y la impresión deliciosa (...) (p. 181)

Por otro lado, en la página 169, se dirige a sus destinatarios con un término muy connotado que devela un nuevo aspecto de sus proyectos:

-A los compatriotas de aquí que hallen que esta combinación (alude a hacerse pasar en Estados Unidos por director de una revista cinematográfica) rasa como una tangente a la estafa, les diré que tienen mil veces razón. (...) la segunda parte de mi plan consiste en pasar por hombre que se ríe de unas decenas de miles de pesos para hacer su gusto. Segunda estafa, como se ve, más rasante que la anterior.

Así, la empresa se cumple en dos planos. Importa conquistar a la persona deseada y por ello engañar a los norteamericanos ("Y los yanquis, a mirarse a la cara" (p. 169)).

Vincent Jouve en su libro L'effet personnage dnus le román subraya la importancia de la estimulación de los deseos instintivos, bajo las tres categorías de Libido sciendi, libido sentiendi y libido doininandi[11], para la implicación del lector en la ilusión narrativa. Evidentemente, no pretendemos conjeturar sobre el grado de implicación engendrado por tal mecanismo en este texto, grado variable además de un lector a otro o de un lector a una lectora. Empero, lo que sí podemos notar es que este cuento no sólo logra adunar referencias a las tres categorías, sino que, al escoger la forma del discurso dirigido a un supuesto narratario, quedan formuladas y solicitadas casi explícitamente y de modo especial la primera. Podemos comprobarlo de forma esquemática:

-Libido sciendi: Hecho partícipe de los designios de Grant y de la superchería sobre la supuesta fortuna de éste, se le da al lector la ilusión de saber más que los demás personajes, se le ofrece el papel interno del voyeur cómplice.

-Libido sentiendi por la incitación con una serie de clisés a compartir una experiencia de seducción, un fantasma amoroso.

-Libido dominandi por el reconocimiento de un deseo de dominación social que se acompaña de un mensaje patriótico: burlarse de los yanquis.

Ahora bien, la paradoja aparente en este cuento es que se invita al mismo tiempo al lector a distanciarse, a poner en tela de juicio la credibilidad que puede conceder al narrador. Por el hecho de que parezca inclinado a las mentiras y también por el uso de la ironía y el absurdo. Ya en las primeras líneas, tenemos irrisión: "Yo soy uno de esos pobres diablos...", "alguna vez ha pasado por mi cabeza una que otra idea..."; exageraciones: "Mataría yo a la que presumiera de hermosa teniendo los ojos de ratón (...) e incluso a dos o tres amigas"; juegos de palabras sobre los aficionados a las estrellas de cine: "parece que los astrónomos de mi jaez abundan en Los Angeles - efecto del destello estelar-." (p. 171). Grant desarrolla un discurso seudorracional para justificar su decisión, con abuso de conjunciones consecutivas ("por lo tanto", "por consiguiente", "por lo cual"...) y términos científicos ("diagnóstico diferencial" (p. 166), "a cuatro decimales" (p. 164)...) que combina con el campo léxico de lo irracional ("vértigo", "perder la cabeza", "locura"...). Su reflexión desemboca en absurdos que se apresura a dejar de lado: "Dejemos eso..." (pp. 165 y 166). Todos esos recursos provocan una distancia crítica, duda el lector de la fiabilidad del narrador. El efecto es tanto más desestabilizador cuanto que Grant le confiere seriedad a su punto de vista: "Quien esto anota es un hombre de bien, con ideas juiciosas y ponderadas. Podrá parecer frívolo pero lo que dice no lo es" (pp. 162 -163). Lo que interesa poner de manifiesto es que esos recursos que nos dejan perplejos, al no saber interpretarlos como expresión de una sinceridad ingenua o de una ironía astuta, tienen un mismo objetivo, le arrancan al lector unas sonrisas y refuerzan la complicidad humorística y/o la ilusión de libido dominandi (por el juicio crítico), pero esta vez del lector sobre Grant. Por ende, si sigue la lectura será con connivencia previa, en el sentido literal de la palabra (cerrando los ojos) o sea aceptando la propuesta de Grant: "Dejemos esto".

Si nos situamos ahora más precisamente en el marco episódico del viaje a Hollywood, se procede a una nueva imbricación dúplice entre sugerencia de una colaboración confiada y distanciamiento crítico. Una serie de elementos extratextuales cinematográficos de la época entre los cuales la aparición del trío de actores Lon Chaney, William Stowell, Dorothy Phillips[12], contactos con los productores de la Bluebird[13], sin olvidar por supuesto que Grant se trata con ellos durante la filmación de La Gran Pasión[14] invita al lector a identificar un mundo real pero al mismo tiempo notorio productor de ficciones y pone así de relieve el poder que puede alcanzar la mistificación artística, como en ese aviso de Grant:

No creo que haya muchas cosas más artificiales e incongruentes que las escenas de interior del film. Y lo más sorprendente, desde luego es que los actores lleguen a expresar con naturalidad una emoción cualquiera ante la comparsa de tipos plantados a un metro de sus ojos, observando su juego, (p. 176)

Por lo demás el argumento de la conquista de D. Phillips tiene un parecido obvio con las románticas películas norteamericanas de la época, interpretadas por esos mismos actores[15]. La trama se hace pastiche de esos guiones. Hay más, ello se advierte de forma interna. En varios momentos, Grant se sorprende: "Estamos haciendo un film -le dije -. Continuámoslo." (p. 184)

El lector otra vez queda desconcertado. Había notado el parecido, pero si el texto se define a sí mismo como imitación de una ficción integra y pues anula ahora la mirada distanciada como en un pacto de sinceridad.

En fin, siempre se divierte Quiroga en engañar al lector al mismo tiempo que parece informarlo o crear una complicidad lúdica.

Así, cuando la revelación conclusiva rompe el espejo de la alucinación, se desploman bruscamente las ilusiones de libido sciendi y dominandi del lector. Pero, cabe recalcar que para que el rizo se rice, Quiroga cuida de hacerlo primero en el marco del sueño mismo. En efecto, en las postreras páginas, se invierten los papeles. Ya no se hace del supuesto narratario invocado un depositario de la libido sciendi y dominandi, sino que las poseían D. Phillips y todos los de la Bluebird, a los que Grant presenta al final de su sueño como sabedores desde el principio de que ese "south americano" no tiene ni un centavo. Uno de ellos afirma incluso que "esto lo sabe todo Los Angeles" (p. 192). Los personajes reales manipulados como seres ficticios aquí, pero siempre buenos actores, simulaban su credulidad: el rizo se riza pero con un leve deslizamiento, para que prosiga la espiral que nos hunde en una nueva ficción dentro de la ficción.

En suma, muchos rasgos del relato se ajustan a su posición de coda en la colección Anaconda, al permitir poner a prueba como tema y en la práctica de la lectura, la vieja dicotomía fantasía/realidad, mentira/verdad.

Hasta tal punto que la destrucción de la alucinación con los golpes de efecto finales es otra ilusión, porque lo que no desaparece es el placer combinado de la escritura y de la lectura, que culmina en el compartir de una vivencia imaginaria y que viene a justificar el acto literario al que se entrega Grant o por vía de consecuencia el de Quiroga. No olvidemos los términos de la dedicatoria dirigida a la actriz: "A la señora Dorothy Phillips, rogándole perdone las impertinencias de este sueño, muy dulce para el autor". Por ello, no podemos sino aludir a la duplicidad más básica del cuento, la de la máscara de Grant, detrás de la cual se esconde y asoma, al mismo tiempo, Quiroga. Primero, con unas similitudes biográficas: el trabajo en un ministerio, el interés por el cine y, claro, la adoración por Dorothy Phillips[16]. Segundo, con la dramatización del acto de redacción que, combinado con un uso de cortesía retórica, se plasma reiteradas veces en un cambio de persona gramática: "el que escribe estas líneas ..." (p. 166), "Se notará que lo que busca el autor..." (p. 167), etc. Se opera así un desdoblamiento inquietante, dos voces se entrecruzan y llegamos a preguntarnos si ese vocablo, "autor", no evoca entonces a Quiroga mismo, como si mediante una verdadera puesta abismal fuera introducido en tercera persona por y a través de su propio personaje. Tercero, el apellido del narrador podía concebirse como puerta de acceso al ámbito anglosajón, pero aquí aflora otra alusión simbólica, con las superposiciones (irónicas en este contexto) que se delinean entre dos palabras: grant que procede del latín CREDENTARE 'hacer creer[17] y autor de AUCTOR 'creador' y también 'garante', 'el que hace crecer la confianza'. Todos estos elementos componen un juego de identidades corroborado posteriormente, ya que Quiroga recurrirá al seudónimo de "El esposo de Dorothy Phillips" para firmar varias crónicas sobre el cine y Grant (ahora con el oficio de hombre de letras) volverá a aparecer como narrador protagonista de "El vampiro" y "El espectro", o sea como encarnación quimérica de un Quiroga fascinado por el cinematógrafo y sus actrices. Así, el lector es voyeur de unos fantasmas muy reales del autor y la duplicidad narrativa deja sitio, en un último vuelco, a una sinceridad atrevida y burlona. Finalmente, todo eso nos remite al principio de este estudio y al interés de este cuento que en una tonalidad humorística nos presenta una faceta de Quiroga en situación creativa, para averiguar una vez más que en él, la invención literaria se nutre afanosamente de una experiencia humana directa y que se traba entre las dos una relación pujante que sirve muy lógicamente de núcleo fecundo a un realismo fantástico.

Notas:

[1] En 1919 publicó una primera serie de 30 artículos en la columna “Los estrenos cinematográficos" de Coras y Caretas, una segunda serie en 1922 en La Atlántida y por fin, en 1927, un conjunto de críticas en El Hogar y nuevamente en Caras y Caretas. (Datos sacados de la cronología compuesta por Alberto Oreggioni en Horacio Quiroga, Cuentos, Biblioteca Ayacucho, 1981.)

[2] A partir de ahora los números de páginas remiten al cuento incluido en el libro Anaconda, Alianza Editorial, Madrid, 1981, pp. 161-193.

[3] Traducido de Umberto Eco, Lector in fabuía, la coopération interprétatwe dans les textes narra ti fs, Grasset, París, 1985, pp. 68 y 70. Traducido del italiano por Myriem Bouzaher. "Un texte est un produit dont le sort interprétatif doit faire partie de son propre mécanisme génératif ; générer un texte signifie mettre en ceuvre une stratégie dont font partie les prévisions des mouvements de lautre. (...) en général, dans un texte lauteur veut faire gagner, et non pas perdre, l'adversaire. Et encoré, ce n'est pas dit."

[4] "titres littéraux qui désignent sans détour et sans figure le théme ou l'objet central de l'oeuvre (...) au point parfois dindiquer par avance le dénouement", Gérard Genette, Seuils, Ed. Seuil, París, 1987, p. 78.

 

[5] Iser Wolfgang, L'acte de lecture. Théorie de l'effet esthétique, Pierre Mardaga editor, Bruselas, 1985, p, 299. Traducido del alemán por Evelyne Sznycer.

[6] Su verdadero nombre es Dorothy Gwendoline Struble, nació en Baltimore en 1889, empezó su carrera en 1916 y hasta 1930 desempeñó papeles importantes en unas cuarenta películas, muchas veces bajo la dirección de su marido, hasta la muerte de éste en 1923. Con el cine sonoro volvió a aparecer con papeles secundarios en algunas películas como "The Postman alwavs Rings Twice" en 1946 o "The Man Who Shot Liberty Valence” en 1962. Murió en 1980 en Woodland Hills. Datos sacados de The Internet Movie Dntnbnse Ltd Tertns: http://us.imdb.com/

[7] Véase a este respecto The Oxford English Dictionan/, Oxford University Press, 1991, vol IX, in artículo "Miss", p. 883: "Error comon in U.S. and developped with married stars”.

[8] Picard Michel, Lire le temps, Ed. Minuit, Col. Critique, París, 1989, p. 56-57.

[9] Sírvanos por ejemplo ese fragmento de "El crimen del otro" con esa afirmación de un personaje "El sueño -cogió y siguió- o, más bien dicho, el ensueño durante el sueño, es un estado de absoluta locura (...). De las dos conciencias que tienen las cosas, el loco o el soñador sólo ve una: la afirmativa o la negativa. Los cuerdos se acogen primero a la probabilidad, que es la conciencia loca de las cosas. Por otra parte, los sueños de los locos son perfectamente posibles. Y esta misma posibilidad es una locura, por dar carácter de realidad a esa inconsciencia." Horacio Quiroga, Cuentos, op. cit., p. 8.

[10] Apuntemos que en una nota similar, otro cuento, "las Rayas", también recogido en Anaconda, propone una reflexión sobre "el peligro de que dos cosas distintas tengan el mismo nombre."

[11] Véase Jouve Vincent, L’effet personnage dans le román, Presses Universitaires de France, 1992, París, pp. 156-168.

[12] Actuaron juntos en muchas películas y varias dirigidas por el propio marido de D. Phillips, A. J. Holubar. El más famoso de los tres es Lon Chaney conocido como "el hombre de las mil caras".

[13] La Bluebird Photoplays, Inc., activa entre 1916 y 1920, produjo 144 películas.

[14] Película protagonizada en febrero de 1918 por el susodicho trío, a partir de un guión adaptado de la novela de Thomas Addison The Boss of Powderville, bajo la dirección de Ida May Park.

[15] Notaremos por ejemplo "The Broadway Love" (enero de 1918) cuya acción ocurre en el show biz de Nueva York.

[16] "Se encariñó realmente de Miss Phillips con ese amor tan fantástico, humano y original que nos describe en su relato. No por ser imaginario y acaso más por esto mismo -tal querer dejó de embargarlo con una vehemencia suficiente para llevar del todo sus necesidades de amar y soñar. Un día Iglesias a quien las confidencias de aquella enajenación hacían, naturalmente, sonreír, le envió una fotografía de Miss Phillips, con una cordial dedicatoria firmada por ella; todo, es claro, sellos de correo, letra y dirección más o menos toscamente fraguado. Quiroga no tuvo la menor duda sobre su autenticidad, cuando hasta el más simple de los cándidos hubiera husmeado de inmediato la superchería." (Delgado, J. M. y Brignole, A. Vida y obra de Horacio Quiroga, Caludio García, Montevideo, 1939, p. 271.)

[17] Véase Partdridge Eric, Origins. A Short Etymological Dictionary of Modern English, ed. Routledge and Kegan Paul, Londres, 1977, p. 265: "Grant, n. and v. (...) derives from of graant, itself from of graanter, var. of craanter, for creanter, to promise, from V L *credentare, to make believe."

 

Lefort, M. (2001). La estrategia de la duplicidad en "Miss Dorothy Phillips, mi esposa" de Horacio Quiroga.

Alp : Cuadernos Angers - La Plata, 4 (4), 27-40. En Memoria Académica.

Disponible en: http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/art_revistas/pr.2869/pr.2869.pdf

 

Ver: Horacio Quiroga en Letras Uruguay

 

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