Sobre el texto como unidad lingüística

El formato modernista de un poema de Antonio Machado

ensayo del Dr. Joaquín Garrido
Catedrático
Dpto. de Filología Española III
CC. Información - Universidad Complutense de Madrid

1. Planteamiento

A partir de la lectura de un poema de «Campos de Castilla» (1912-1917) de Antonio Machado, el número CIV de sus «Poesías completas», voy a recordar aquí algunas propiedades del texto como unidad lingüística, particularmente del texto poético, con el fin de estudiar brevemente el formato o características que entre los escritores modernistas presenta el texto poético. Surge con ello la cuestión de la naturaleza del lenguaje de la poesía, a menudo caracterizado como desviado con respecto al lenguaje ordinario. Mi hipótesis es la siguiente: el lenguaje poético consiste en el aprovechamiento de recursos lingüísticos ordinarios, según procedimientos que son esenciales en el lenguaje, es decir, que lo caracterizan como tal. Este aprovechamiento se lleva a cabo según ciertas convenciones, como ocurre en todos los tipos de textos; y, en el caso del texto poético, estas convenciones, que son de naturaleza literaria, comparten rasgos fundamentales con las que rigen el uso del lenguaje en otras situaciones culturales [véase ahora Garrido 1997]. La existencia de convenciones de uso es un rasgo lingüístico indispensable en la construcción de textos.

2. El poema, texto literario y texto lingüístico

El poema presenta como característica obvia su repetibilidad, la posibilidad de reproducirlo; en virtud de esta propiedad, es posible transcribir a continuación el poema en cuestión:

El término "texto" tiene una sólida tradición en el análisis literario; desde el punto de vista del análisis lingüístico, el literario es un tipo de texto, caracterizado por la permanencia más allá del momento de su creación, y por estar destinado a ser repetido (por ser "literal", en término de Lázaro 1976), o, mejor, ejecutado en diferentes ocasiones a la de su creación (mejor, composición), y por personas diferentes de su autor. Desde el punto de vista del análisis del discurso, también son textos, pero de otro tipo, los que podríamos llamar enunciados perecederos. Una conversación cualquiera, cuyos términos se olvidan unas vez concluida, es ejemplo de textos, a pesar de su carácter efímero. (Estas mismas palabras aquí escritas constituyen un texto, pero no por estar escritas, que no por ello se libran del peligro del olvido.)

La noción de texto tampoco coincide con la de escritura: los textos permanentes no son necesariamente textos escritos. La poesía de transmisión oral es ejemplo de la permanencia al margen de la escritura, como lo son los refranes y las plegarias (si es que no son en cierto modo textos poéticos). Y los avatares de la transmisión manuscrita y la impresa de los textos literarios muestran el grado de alteración que puede sufrir el texto escrito (hasta el punto de que la fijación del texto suele ser un preliminar indispensable en el análisis literario). Sin embargo, la escritura tiene un efecto tal en el lenguaje, que cabe hablar en ciertos casos de lenguaje escrito como variedad diferente de la lengua oral [véase ahora Garrido 1994]. Se ha señalado frecuentemente que la escritura permite abstraer el texto permanente de su contexto de producción; la escritura libera al hablante, es decir, al escritor, del requisito de linealidad: puede volver atrás y corregir, e incluso puede componer, es decir, producir las partes del texto en orden diferente al que luego presentan en él. Al mismo tiempo, la escritura obliga al hablante, al escritor, a especificar las condiciones de reproducción de su texto, si es que no se acoge a un modelo establecido acerca de la ejecución, es decir, acerca de la interpretación que recibirá su texto por parte de los lectores. El poema de Machado en cuestión, por ejemplo, contiene una fecha y una indicación de lugar que recuerdan a los datos que encabezan una carta. Estos datos tienen una misión análoga (sitúan al lector o al oyente), pero de manera peculiar: no encabezan el poema sino que, como la firma de una carta, cierran el texto. (Como indica Ferreres (1970, p.70), el poema se publica en «Nuevo Mundo» en 1914, con el título de "Camino de Balsaín"; en 1917, Machado lo titula "Caminos", y lo fecha en 1914.)

Se ha caracterizado en ocasiones el texto, desde el punto de vista sintáctico, por la cohesión. Ciertos rasgos como la anáfora, la pronominalización, la presencia de instrumentos conectores, producen una relación de cohesión entre las partes del texto (cf. Halliday y Hasan 1976). Pero el hecho es que los hablante imponen la cohesión entre las partes del texto incluso cuando la tarea es casi imposible (cf. Stenning 1978). Así, entre 'Necesito dinero' y '¡Cómo llueve!' no parece haber relación lingüística expresa. Sin embargo, es fácil imaginar una situación en que la segunda oración sea una respuesta negativa, si la primera se concibe como petición. La falta de relación entre la petición y la respuesta se interpreta entonces como deseo del interlocutor de ni siquiera abordar el tema del dinero y menos la cuestión de dárselo al que lo pide indirectamente (implícitamente). De dos enunciados sin conexión lingüística expresa obtenemos un todo coherente, un texto, al añadir cierta información a cada enunciado que los pone en relación. Es este caso, los hemos situado en unas circunstancias (prototípicas) y hemos supuesto que sirven para realizar ciertas acciones (petición y respuesta). En otros términos, hemos provisto a las dos secuencias de un contexto común a ambas. El contexto es la información necesaria para entender el conjunto de oraciones como un todo empleado en un acto comunicativo. El texto es el conjunto de oraciones provistas de un determinado contexto común a todas ellas.

La existencia de un contexto común proporciona al texto la coherencia entre las partes. Los elementos de cohesión, como la anáfora, los conectores, las relaciones léxicas entre unidades, etc., son la representación sintáctica de la coherencia; pero la coherencia puede no estar representada sintácticamente, es decir, puede estar implícita. Como toda unidad sintáctica, el texto representa un conjunto organizado de operaciones cognoscitivas; representa, en términos de van Dijk (1977), una macro-estructura, que define el significado del conjunto sobre la base de los significados de las oraciones componentes; o, más bien (cf. Johnson-Laird 1981), que asigna y organiza los significados componentes en un todo coherente.

En todo texto hay una relación de compensación entre la información explícita, es decir, la expresada, y la información implícita, es decir, la implicada y la presupuesta. El hablante produce el texto calculando qué información sabe ya su interlocutor al respecto, de modo que no sea necesario repetirla (cf. la convención o máxima de la cantidad, de Grice 1975); también calcula cuánta información necesita explicitar para que el oyente le entienda y cuánta puede deducir el oyente a partir del texto y de los conocimientos generales que tenga sobre el tema. Se puede hablar aquí de ambigüedad calculada: el autor de un texto calcula cuánto necesita decir y cuánto puede suponer que el oyente será capaz de poner por su cuenta a partir de lo dicho en el texto. El hablante procede atribuyendo al oyente ciertos conocimientos y cierta capacidad de inferir lo que falte en el texto.

El texto es, pues, una secuencia de palabras ordenada según un determinado conjunto de relaciones sintácticas, expresas, implicadas o presupuestas. Se caracteriza por ir unido a un contexto que es indispensable para su procesamiento como tal texto. El texto es un conjunto de instrucciones para construir un modelo cognoscitivo (cf. Johnson-Laird 1981), un conjunto de conocimientos articulados entre sí. El texto proporciona en grado variable la información necesaria para tal actividad constructiva: en cualquier caso, la identificación de la información contextual relevante para un texto dado tiene lugar según principios socialmente establecidos; el texto, para que su procesamiento tenga éxito, tiene que proporcionar las claves de aplicación de dichos principios a la construcción del contexto. El número de interlocutores potenciales aumenta en la medida en que el texto proporcione explícitamente su contexto.

3. Creación de la función comunicativa: el ritmo poético

El propio texto ofrece pistas o claves en cuanto a cómo hay que tomarlo como mensaje. En el caso del texto literario escrito, estas claves se apoyan en un conjunto de principios acerca de lo que es el fenómeno poético. Al calcular la función comunicativa del texto (para usar los términos de Brown y Yule 1983), el lector emplea ciertos rasgos que, por otra parte, son muy llamativos. Además de aparecer en una revista o un libro de poesía, la secuencia escrita presenta una disposición particular. Más llamativo aún es el ritmo que esta disposición tipográfica representa: se trata de versos heptasílabos y endecasílabos. Estos datos obligan al lector (o al oyente, según los casos) a tomar el texto como texto literario poético.

Este cálculo de la función comunicativa es inmediato en el caso de la escritura, y puede ser lento (y, para oídos duros o declamadores flojos, fracasar), en el caso de la transmisión oral. El riesgo de fracaso también existe en el texto escrito: con él lector debe ser simultáneamente oyente y lector, es decir, declamador; debe recrear las condiciones fónicas, el ritmo, que está representado -o quizá oculto- por la escritura. En otros términos, el lector debe interpretar o ejecutar (en el buen sentido de la palabra) el texto; el oyente solo tiene que oír la interpretación ajena. Podemos subrayar ortográficamente el ritmo del poema escribiendo en mayúsculas las sílabas acentuadas y marcando entre paréntesis la rima sonante, y hacer así explícito un rasgo del texto escrito:

Hay otras posibilidades, como:

En cualquier caso, encontramos esquemas rítmicos producto de convenciones tradicionales acerca del texto poético: tres heptasílabos trocaicos (versos segundo, quinto y sexto), y cinco endecasílabos, dos sáficos (versos cuarto y séptimo), dos melódicos (versos primero y octavo o último), y uno heroico (verso tercero) (cf. Baehr 1962).

La misma combinación de heptasílabos y endecasílabos responde a un modelo, la silva, que sitúa el texto en unas coordinadas precisas de la historia literaria; como observa Baehr (p.378), hay dos grandes grupos de tipos de silva, los clásicos, derivados de la canción petrarquista para liberarse del sistema estrófico (por ejemplo, la primera de las «Soledades» de Góngora, 1613), y, precisamente, los tipos modernistas, innovaciones de Rubén Darío, que introducen la rima asonante. El texto en cuestión es una silva arromanzada, en que riman los versos pares, como en los romances. Bécquer emplea con frecuencia en las «Rimas» secuencias de heptasílabos y endecasílabos rimando en asonante los pares, pero dispuestas en estrofas de cuatro versos; Darío continúa el proceso abandonando la disposición estrófica, creando así una forma que emplea Machado en varios poemas de «Campos de Castilla» (cf. Baehr, p.384), libro al que pertenece el texto en cuestión. Podemos observar la cercanía de Machado a Bécquer, en este texto, en la presencia de la división en dos estrofas de cuatro versos, división apoyada además en la única frontera sintáctica oracional que hay en el poema. La rima asonante de los versos pares, por otra parte, actúa de contrapeso a esta división, y proporciona un elemento más de cohesión al texto.

4. Autor y receptor del texto

El texto consiste en una pregunta, seguida, tras pausa, de una afirmación. Es una pregunta que instala la personalidad del autor con fuerza en el texto. Ante 'viejo amigo', muchos receptores del poema pueden hacer suya la enunciación, obrando como si fueran ellos mismos los que llaman así al Guadarrama. Pero 'mis tardes madrileñas' y 'que yo veía' no se pueden tomar como propias por cualquiera. Lo que sí debe hacer el receptor es imaginarse una situación en que esto se pueda decir: se trata simplemente de pensar que hubo unas tardes en Madrid en que el poeta veía el Guadarrama. En el texto no aparece un "yo lírico" genérico: es el propio Antonio Machado el que habla de su vida. Pero no de modo autobiográfico, sino como presencia necesaria de la experiencia que quiere comunicar. Estamos cerca, desde el punto de vista de la historia literaria, de que aparezca en el poema el autor con nombre y apellidos; pero ya se presenta como identidad propia y sobre todo separada de los otros y del mundo circundante.

La pregunta se plantea como diálogo entre dos personas explícitamente presentes en ella: 'eres tú', 'que yo veía'. Quizá convenga recordar aquí que el español, como otras lenguas romances, pero no todas, tiene una propiedad que ha llamado la atención en análisis sintáctico desde hace ya varios años: es normal la ausencia de sujeto explícito, de "sintagma nominal realizado fonéticamente", como se dice; y esto llama la atención hasta el punto de constituir uno de los parámetros del análisis (el de la "caída de PRO"). En otros términos, si aparecen los pronombres sujeto 'tú' y 'yo', confieren un énfasis especial a elementos que de otro modo estarían suficientemente representados por la morfología del verbo correspondiente. Suprimiéndolos, el texto sigue teniendo como sujeto de 'eres' y como sujeto de 'veía' a los mismos elementos; la ambigüedad de 'veía' se resuelve a favor de la primera persona, entre otras razones por la presencia de 'mis' en 'mis tardes madrileñas'.

La segunda persona del diálogo, el 'tú' del texto, no es el lector u oyente del poema. Se trata del propio Guadarrama: el receptor del poema queda así obligado a ser testigo del diálogo, excluido del conjunto de circunstancias en que se produce la pregunta. El texto queda independizado del receptor, y de la situación de lectura o declamación; esta propiedad es característica de lo que Bernstein (1970) denomina "código elaborado". Los códigos elaborados se basan en signos desarrollados articuladamente, en que la experiencia no se da por supuesta y en que se desarrolla explícitamente el análisis racional de la realidad. Los restringidos, por el contrario, consisten en signos condensados, que se emplean con gran cantidad de información implícita accesible solamente a quien comparta la experiencia personal sobre la que se basan. El discurso de quien emplea un código restringido no puede ser entendido si no se dispone del contexto del que depende.

Podemos emplear apropiadamente el término de registro elaborado en el sentido de que el texto es independiente de la historia personal de su receptor, y también de la de su emisor (esto último, en virtud de que los datos sobre el emisor que son necesarios figuran explícitamente en el texto). Pero, como vamos viendo, el texto requiere conocer ciertos principios socialmente establecidos para su interpretación. Sin ellos, el receptor está perdido. El ritmo, como hemos visto, es una instrucción al receptor acerca de cómo tomar el mensaje, es decir, sirve para indicar (y para crear) la función comunicativa del texto. La pregunta con que empieza instruye al receptor sobre su papel: no debe interpretar el 'tú' como referido a él, puesto que va unido a la aposición de 'Guadarrama'. el texto literario desdobla los papeles comunicativos: además del yo y del tú, figuran el autor y el receptor. En este caso el yo del texto representa al yo del autor, pero el receptor no coincide con el 'tú' de la pregunta inicial. ¿Cómo debe interpretarla entonces el receptor? 

5. Construcción de un modelo del texto

Una manera de explicar cómo se entienden los textos consiste en afirmar que los hablantes disponen de esquemas o guiones de las situaciones más comunes, y que solo necesitan rellenarlos con los detalles particulares para hacerse con la idea de la situación de que se trate (cf. Wilks 1979 y 1985). La pregunta '¿Eres tú?', por ejemplo, es típica de la situación de reencuentro de dos amigos, en que uno reconoce al otro, probablemente cambiado por el paso del tiempo. En esta situación, el pronombre 'tú' se expresa, y es frecuente añadir, como aposición, el nombre del amigo: '¿Eres tú, fulano?'. Al relacionar un texto con una determinada situación, nos encontramos con una propiedad característica del texto: consiste en un conjunto de oraciones ligadas entre sí por pertenecer a una misma situación comunicativa, que forma parte del texto como su contexto.

El hablante está seguro de que su oyente sabe lo necesario acerca de esta situación comunicativa cuando los dos se encuentran cara a cara, y hay entre ellos una relación socialmente definida con anterioridad. En la medida en que existe este vínculo, no es necesario establecerlo expresamente en el texto: no hace falta decir '¡viejo amigo!', a no ser que se quiera expresar una emoción fuerte acerca de su relación de amistad. Y justamente por eso, por expresar la relación de amistad, aparece el 'viejo amigo' en el texto. Pero además sirve de clave acerca del escenario a que pertenece la pregunta, instruye al lector sobre cómo entenderla, y crea así la relación de amistad en el modelo del texto.

Un guión conceptual de la situación típica de reencuentro y reconocimiento comprendería en primer lugar el encuentro mismo, en segundo lugar la expresión del reconocimiento, normalmente una pregunta si hay duda, o una exclamación si no la hay, y, en tercer lugar, el intercambio de recuerdos y de emoción o alegría. En el texto, el lector recibe nada más empezar una clave que le conduce a este tipo de situación: la pregunta de reconocimiento, que además le proporciona los datos de que carece acerca de la situación. Por esta razón encontramos en la pregunta los datos acerca de la relación entre el autor y el amigo reconocido: es la sierra de sus tardes madrileñas, es decir, el receptor debe construir un modelo mental de una persona, Machado, que ha pasado muchas tardes en Madrid, viendo en la distancia el Guadarrama. No es necesario conocer la biografía del autor: el texto nos obliga a construirla (sin embargo, para quienes la conocen ,estos datos se la recuerdan con atenuación, y la reorganizan: Antonio Machado vive en Madrid desde los diez hasta los treinta y cuatro años, y escribe este poema a los treinta y ocho). En la comprensión de un texto, el lector pone todos los elementos que sean necesarios para que el texto tenga sentido, empleando como pistas o claves del conjunto los datos que el texto le ofrece. La lectura consiste entonces en la construcción de un modelo a partir del texto.

6. Formulación modernista

Los datos ofrecidos por Machado están formulados de manera particular. En lugar de una persona como amigo, es una sierra, una cadena montañosa la que ocupa ese lugar de la situación típica. Ser amigo de unas montañas es algo que tenemos que aceptar como posible si queremos entender el texto. Es posible, claro está, en un mundo de coordenadas diferentes a las habituales (pero no tan infrecuentes: es amigo de los animales, por ejemplo, con la mayor naturalidad). En el texto aparecen claves de esas coordenadas, en la manera de describir (es decir, de constituir para el receptor) la antigua relación de amistad. Es una cadena montañosa, este amigo, definida por el color, 'gris y blanca' ("tan solo color", observa Ferreres (1970), y compara la descripción con la del Guadarrama en "La mort de Philippe II" de Verlaine). Estos dos adjetivos, 'gris' y 'blanco', se encuentran en contraste con el resto de la pregunta, ya que aparecen en el único verso heptasílabo, frente a los tres endecasílabos, y están destacados acentualmente en el verso. La relación con el Guadarrama es ser la sierra de las tardes del poeta: l lector reconstruye una situación habitual -el carácter habitual está indicado por el plural, 'las tardes'- descrita solo por la presencia del Guadarrama en la tarde. Con ello, el elemento más importante es el Guadarrama, y, en el modelo de la relación que elabora el receptor, el Guadarrama en las tardes madrileñas, por ser el único explícito.

Todavía más particular es la explicación de la relación con el amigo Guadarrama: no es la sierra que el poeta ve en el horizonte, o, por lo menos, en 'la azul lejanía'. La sierra aparece 'pintada'. Nuevamente el lector tiene que poner de su parte elementos que faltan en el prototipo que tiene disponible. Recordemos, de paso, que al averiguar lo que pasa en el texto, el receptor actúa de la misma manera que cuando averigua lo que pasa en el mundo que le rodea (cf. de Beaugrande 1980). Descartando la pintura de brocha gorda, lo que suele estar pintado en el mundo del receptor son cuadros, obras de arte. Y tomar la realidad por una obra de arte es encontrar en la naturaleza el mismo mensaje que en la obra pictórica. Otra clave en esta línea: la sierra está pintada 'en el azul'. Es el azul del cielo, pero también el azul del poema de Mallarmé, del ideal de Baudelaire, el del título del libro de Darío, el del nombre de la revista de Gutiérrez Nájera. Al colocar el Guadarrama pintado en el azul, Machado lo está situando al mismo tiempo en una constelación de valores literarios. Y al hablar de su relación con las montañas distantes en el azul como de una vieja amistad, que consistía en la contemplación, está suprimiendo las fronteras entre el hombre y la naturaleza. El universo es así analogía, correspondencia (como en Baudelaire) del propio hombre. Ocurre en el hombre lo mismo que en el universo; en el texto, encontraremos confirmada esta correspondencia entre ser humano y universo, entre universo y poema, entre experiencia poética y ritmo, que es precisamente característica del modernismo, como señala Octavio Paz. La revolución métrica modernista consuma la "tímida reforma del verso castellano" iniciada por los románticos; y la versificación acentual está ligada a la visión analógica del mundo, explica Paz (1974).

La armonía del mundo está precisamente recogida, como un eco, en las palabras del poeta modernista; el propio Machado pronuncia rítmicamente el principio de la analogía armónica entre universo y poeta en su despedida de Rubén Darío, (CLVIII), en alejandrinos dactílicos:

Estas palabras expresan la contradicción característica del modernismo: en términos de Octavio Paz, a la analogía, ritmo universal y tiempo cíclico, se opone la ironía, muerte y negación del tiempo cíclico. En el texto en cuestión, encontramos una forma métrica que incorpora a la tradición de la silva (creada por rechazo de la forma estrófica) el predominio del carácter rítmico iniciado ya por Bécquer y Rosalía de Castro y consumado por Darío. Todo esto es aquí historia: en el poema, es ritmo.

7. ¿Acto de habla indirecto?

Volviendo al concepto de ambigüedad, la pregunta del texto se puede interpretar de otra manera, además de tomarla como apóstrofe del poeta al Guadarrama. Se puede entender, adaptando el término de Searle (1975), como acto de habla indirecto. El preguntar sirve entonces para otra cosa, no para afirmar que se ha reconocido al amigo, sino para narrar, en este texto, el reencuentro del poeta con el Guadarrama. La cuestión consiste en explicar cómo una pregunta sirve para afirmar, y cómo una afirmación sirve para narrar.

En el primer caso, la pregunta reproduce lingüísticamente el proceso de reconocimiento mismo; y se emplea convencionalmente, como hemos visto, como parte de la conducta socialmente establecida en los actos de reencuentro y reconocimiento del interlocutor. No necesitamos dividir las expresiones lingüísticas en un significado oracional (constante, regido por principios gramaticales) y un significado enunciativo (variable, según las circunstancias del enunciado), es decir, en un sentido y en una fuerza del enunciado (cf. Baker y Hacker 1984). El oyente integra la información obtenida de la pregunta en un modelo cognoscitivo más general, de acuerdo con claves que extrae de la propia pregunta. En esta integración repone los elementos cognoscitivos ausentes pero necesarios. Asigna valores por defecto, es decir, repone lo que sabe que suele haber en este tipo de situaciones pero que no está presente en esta. (Así, mediante esta explicación, se formula explícitamente lo que en el análisis de Searle (1975, p.74) aparece como plausibilidad y como conocimiento general acerca del tipo de situaciones en cuestión.)

Es frecuente traducir las metáforas como si de lenguaje críptico se tratase; aquí, el amigo no sería tal amigo sino cadena montañosa, y no estaría pintado en el azul sino en realidad visto en el cielo del paisaje. La metáfora serviría para adornar la expresión, desviándose así esta del lenguaje ordinario. Podemos seguir otra estrategia: el autor, dirigiéndose al Guadarrama, le llama viejo amigo, pero al mismo tiempo insiste en que se trata -le pregunta- de la sierra que conoce de la época de sus tardes madrileñas. Insiste: dos veces aparece 'la sierra' encabezando sendos versos; y esta anáfora resalta el reconocimiento del viejo amigo como la sierra madrileña. Además, las dos únicas apariciones de la palabra 'sierra' en el poema están destacadas por ocupar una posición privilegiada: aparecen en los dos únicos versos acentuados en la segunda sílaba, frente a los demás versos del poema, con primer acento en la cuarta sílaba, salvo el primero y el último, acentuados en la tercera. Esta insistencia en la sierra como sierra, descrita inequívocamente como tal ('gris y blanca', 'barrancos y cumbres' más adelante), está acompañada de su tratamiento como 'viejo amigo', primero, y de su descripción como 'en el azul pintada', después. Machado se sitúa, al mismo tiempo, en el plano en que la sierra es un elemento vivo, protagonista de su experiencia vital. Pero el objeto cotidiano es al mismo tiempo objeto emotivo; en términos de Pilar Palomo (1971), convierte Machado lo objetivo referencial en paisaje emotivo. Presenta la sierra como un viejo acompañante de su existencia madrileña, y pretende que sea tomado así. La sierra no deja de ser sierra porque el poeta dialogue con ella; se trata más bien de que el poeta es capaz de dialogar con la naturaleza que le rodea, y, más adelante en el texto, de percibir cómo la naturaleza vive análogas experiencias a las suyas. El receptor del texto tiene que aceptar esta forma de entender el texto (aunque para alguno sea comulgar con ruedas de molino): el texto modernista requiere considerar al poeta como ser que entiende (descifra) el lenguaje de la naturaleza, y que es capaz de decirlo, de decir este lenguaje; y requiere aceptar que la armonía entre el poeta y el universo puede dar lugar al diálogo entre ambos, manteniendo la naturaleza su condición.

8. Experiencia y analogía

En los versos que siguen, en la segunda parte del texto, prosigue la manifestación del poeta al Guadarrama reencontrado. Como antes, el autor proporciona una descripción que sirve para que el receptor construya una concepción del Guadarrama ('barrancos hondos', 'cumbres agrias') con notas de discordancia ('hondos' y 'agrias'), y al mismo tiempo construya también la nueva situación: ya no está la sierra pintada en el azul, sino cerca, detallada ya en barrancos y cumbres, según la particular jerarquía que el autor impone a la descripción. Como antes, esta descripción está expresada en heptasílabos. Ahora, la descripción introduce la presencia, la cercanía del autor ('tus barrancos', 'tus cumbres').

Siguen a continuación dos endecasílabos, uno sáfico, como el que narraba 'que yo veía en el azul pintada', y uno melódico, que cierra el texto, melódico como el que lo abre. Toda esta segunda parte se opone, como exclamación, a la primera, de modalidad interrogativa. Aunque no aparezcan los signos de puntuación exclamativos, la oración tiene esta índole hiperbólica. Son 'mil' los Guadarramas y 'mil' los soles: se expresa así el número enorme (como en las expresiones 'de mil amores', 'dar mil razones', 'decir una y mil veces'); el sol no es uno, sino mil soles. Además, si interpretamos el encabalgamiento (de 'vienen' y 'cabalgando') como separación en el proceso de comprensión, el verso 'mil Guadarramas y mil soles vienen' describe, exclamativamente, la aparición de ese número enorme de Guadarramas y soles. Hay tematización: en los verbos de "aparición en escena" o presentativos, el orden no marcado es primero el verbo, y después el sujeto ('vienen mil Guadarramas'). La colocación del sujeto en primera posición resalta lo que ya subraya la repetición: aparecen en escena Guadarramas y soles. La repetición, antes de 'por tus' y ahora de 'mil', respeta el orden de las relaciones semánticas entre los elementos, unidos de dos en dos: vienen soles por las cumbres agrias y Guadarramas por los barrancos hondos. La experiencia de alegría del autor corresponde a la transformación de lo hondo en agua y de lo agrio en luz.

Otra vez la analogía: lo que sería júbilo del poeta, alegría del reencuentro, es transformación de los barrancos hondos y las cumbres agrias. En las cumbres no aparece el sol, sino un millar de soles (por cierto, comprobamos así que el plural de 'sol' es cuestión del modelo del mundo que se emplea: aquí, pero también en el terreno de la astronomía, son posibles muchos soles). En los barrancos corren mil Guadarramas: ¿podrá el receptor deducir que estos Guadarramas tienen que ser ríos o torrentes de agua? ¿Necesitará saber que el Guadarrama, además de sierra, y de pueblo, es río (de acuerdo con la etimología árabe de 'guad')? ¿O simplemente bastará que en la sierra corran por los barrancos mil Guadarramas para interpretar estos 'Guadarramas'?

Antes de seguir, recordemos que en 1911 cabalgar era cabalgar, y que para acercarse al Guadarrama lo apropiado era una cabalgadura. En este encuentro que nos relata, Machado se adentra en el Guadarrama -'a tus entrañas'- cabalgando; ya no es el Guadarrama una sierra 'pintada en el azul', sino que, desde el otro lado, no desde Madrid, sino desde Balsaín, Machado entra en ella. Su alegría coincide con la luz y el agua, presentes ahora que el poeta reconoce a su viejo amigo. La coincidencia entre ser humano y universo es completa, la analogía es total. Como el ser humano, la luz y el agua cabalgan por la sierra: el ser humano, por sus entrañas; la luz, por las cumbres; y el agua, por los barrancos; pero le acompañan -'conmigo'-. También hay correspondencia entre el propio poema y la experiencia vivida: tras la pregunta pausada del recuerdo, la exclamación y la acumulación de elementos corresponden a la intensidad de la experiencia con la luz y el agua. Pero no son luz y agua solamente; si así lo fueran, con estas mismas palabras los hubiera llamado el poeta. Se trata de Guadarramas y de soles. El receptor debe imaginar la multiplicación de estos objetos, en principio únicos -el Guadarrama, el sol-, unidos, además, al poeta cuando este se introduce en las entrañas del Guadarrama.

Confirmado el carácter de relato de una ocasión única, Machado cierra el texto con la indicación del lugar (que en la versión anterior había servido de título) y la fecha. La pregunta y la afirmación que sigue se entienden como he propuesto si se parte de esas circunstancias de historia literaria aludidas antes. (García Berrio (1979) subraya que el contexto más activo en los textos artísticos es el literario.) Pero también es posible que el receptor del texto, de oído entrenado para el ritmo y de espíritu en sintonía con la función comunicativa del texto poético, llegue a un modelo análogo en su proceso de comprensión del texto. Recibirá así, a pesar del paso del tiempo, parte de la experiencia que fraguó Antonio Machado; con ello se repite, al menos en parte, la experiencia vital humana, pero a través del lenguaje.

9. Conclusión

El texto poético de formato modernista requiere, como he intentado mostrar en este poema de Antonio Machado, diversos conocimientos socialmente establecidos, para construir el contexto necesario para su interpretación. El propio texto proporciona las claves para aplicar dichos procedimientos. Entre ellas figura una formulación lingüística característicamente [364] rítmica, que coincide con una concepción del mundo en que el ser humano y el universo están particularmente ligados. Como en cualquier tipo de texto, en el poema el receptor debe construir un contexto como parte del modelo que elabora a partir del texto. El poema, como texto literario, proporciona las claves para construirlo si se dispone de ciertos conocimientos acerca de los principios de que se sirve el autor para componer el texto. Estos principios son patrimonio común de los hablantes que pertenecen a lo que llamamos una tradición poética, pero que también es un conjunto de conductas, establecidas y constituidas socialmente, o, mejor, de principios para producir dichas conductas, acerca de un fenómeno de naturaleza cognoscitiva: la comunicación realizada a través del texto poético, en este caso de características modernistas.

La peculiaridad de función comunicativa, el modo especial en que el receptor debe tomar el texto, no es exclusiva del texto literario. Cada tipo de texto obedece a una función comunicativa específica, y esto conlleva un conjunto de rasgos lingüísticos, unas particulares pautas de organización del texto. La lengua literaria no es lengua desviada, sino uno de los tipos de comunicación lingüística. Como todos los tipos de comunicación lingüística, la comunicación a través de textos literarios está regulada por principios específicos en su condición de fenómeno de interacción social y de actividad cognoscitiva.

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«Modernismo Hispánico. Primeras Jornadas» [7-11 abril 1986], Madrid 1988, Instituto de Cooperación Iberoamericana y Departamento de Filología Española III de la Universidad Complutense de Madrid, pp.277-286.
Reproducido en J. Garrido, «Elementos de análisis lingüístico», Madrid 1991, Fundamentos, pp.349-366.

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