Poesía e historia en el "Doctor Zivago"

Ensayo de Luce Fabbri Cressatti

Calmada y casi olvidada la tempestad suscitada a fines de 1957 por la publicación en Italia de la novela de Pasternak y poco después, por la atribución del premio Nobel a su autor seguida por un sorpresivo rechazo e interminables polémicas, el libro mismo puede hoy ser leído y juzgado con mayor serenidad. En estos últimos tiempos, sin embargo, hubo un retroceso, pues la adaptación cinematográfica vino a seducir la imaginación, fijando visualmente un esquema y enturbiando así nuevamente la claridad de la visión crítica.

Una novela rusa y bien rusa, El Dr. Zivago. Pero la lógica "casualidad” de la historia quiso que se conociera en el mundo a través de una excelente traducción italiana, mientras su publicación era prohibida en Rusia. Y no es pura coincidencia cronológica el hecho de que este libro pausado, con sabor a siglo XIX (por algo todos lo asocian a la novela de Tolstoy: La guerra y la paz), haya aparecido en Italia en pleno reflujo del neorrealismo, nacido al calor del entusiasmo por la novelística norteamericana y crecido bajo el signo de Gorki y de sus descendientes literarios soviéticos.

Pasternak no tiene vínculos declarados con el neorrealismo como corriente y, menos aún, con el correlativo realismo socialista que era obligatorio en Rusia cuando se escribió El doctor Zivago. Y, sin embargo, es él quien sin proponérselo ha dado del realismo la definición más exacta, acaso la única posible. Es la misma, por otra parte, que encontramos, no teorizada, sino intuida, en Silone y, a través de un sentimiento de temor y rechazo, en Pavese.

El neorrealismo, como se nos presenta en bloque a través de una abundante narrativa y del cine, es más una aspiración que una realización, es más poética que poesía. Y se sabe que las dos cosas, en arte, a menudo no tienen nada que ver, puesto que las criaturas poéticas vitales no obedecen racionalmente a su creador, sino que se desprenden de él conservando su acento y un indefinible aire de familia, como se desprenden los hijos de los padres para seguir su propio ciclo. Pero es difícil hablar de corrientes de poesía prescindiendo de sus respectivas poéticas, puesto que lo colectivo está no en la poesía misma —que, como tal, emerge de la corriente por ser esencialmente individual— sino en sus antecedentes, en el humus en que hunde sus raíces: la historia, el paisaje, la formación del poeta, lo que goza y sufre, los lectores a quienes se dirige y —por fin— su idea de la poesía (qué es y qué debe ser). En este último aspecto se habla de corrientes estéticas, en cuyo ámbito las palabras “movimiento”, “escuela”, tienen el pleno derecho de ciudadanía que tendemos a negarles en el ámbito del arte, es decir, de las obras realizadas.

Lo común que tienen entre sí varias obras de poesía de un mismo período o de períodos contiguos no es lo profundo, pero tiene importancia en el estudio de la poesía misma. A la formación de la corriente o, por lo menos, a su importancia y visibilidad, contribuye además la menos-poesía y la no-poesía de los imitadores, de los que aplican la receta y siguen la moda, y, si no están en el cielo del arte, están en el purgatorio de la historia, esperando algunos de ellos de la posteridad la revisión de la sentencia.

Este carácter tuvieron el romanticismo, luego el naturalismo, luego el decadentismo (modernismo en Hispanoamérica), más tarde el futurismo, el trasnochado neoclasicismo del Siglo XX, el hermetismo y —por fin— el neorrealismo.

El término "realismo” en sí, es equívoco, pues todo arte es realidad. Si la obra es auténtica y vital, es un hecho histórico y se incorpora a la realidad. Pero no refleja una realidad ajena a ella, una realidad que llamaríamos objetiva, sino que expresa —universalizándolo— el sentimiento individual de esa realidad, vivida en el mundo o creada por la fantasía. Laura de Petrarca no es nunca un retrato, sino siempre el sentimiento de Petrarca por Laura encarnado en una imagen. Y Balzac no nos da la sociedad francesa de la primera mitad del Siglo XIX, sino su poderosa intuición global de esa sociedad, que vive en el trasfondo de cada detalle de sus novelas; y cada detalle, por eso, es vital.

Lo mismo podríamos decir acerca de las obras de los neorrealistas de nuestro tiempo (pienso en “Cronaca di poveri amanti” de Pratolini), tan autobiográficas en el fondo. Hay que resignarse, pues, a la inasibilidad de la "realidad en sí", o, mejor, hay que resignarse a considerar a la realidad —por lo menos en el terreno de la expresión artística— como encerrada en lo subjetivo.

Entonces, ¿qué es lo propio de una obra realista y cuál es la diferencia entre ella y, pongamos, una obra surrealista, hermética o futurista? La raíz de esa definición y de ese deslinde la encontramos en la actitud de mayor o menor humildad del poeta o del novelista frente a su propia creación. Repito una definición que en otra oportunidad ya he tratado de dar de la actitud del escritor realista, porque aún me parece valedera y porque me han conducido a ella, como de la mano, Silone y Pasternak. "Definiría al realismo como el resultado literario de ese impulso que lleva a compartir con los demás —expresándola— una visión, forzosamente subjetiva, de la realidad, en que lo personal, lejos de dominar egocéntricamente (como, por ejemplo, en D’Annunzio) todos los detalles, penetrara en ellos desde abajo, con humildad y respeto”.

El Dr. Zivago es una novela impregnada de poesía, pero es a la vez una novela realista. El mismo Pasternak lo reconoce señalando ese realismo como un punto de llegada hacia el cual la revolución ha contribuido a conducirlo. Dijo, en efecto, Pasternak cuando se publicó su novela: Yo he sido un poeta esotérico, perdido en ensueños inconsistentes; debo mucho a esta pedagogía (la pedagogía de los hechos) y le estoy agradecido. Si es verdad que no me he transformado en un realista socialista, no es menos cierto que he llegado a ser un realista, simplemente, y de esto estoy contento (citado por Angel Rama en su artículo sobre Pasternak, publicado en Marcha del 3 de junio de 1960).

El realismo es, pues, para él, una conquista. En su relato autobiográfico, escrito antes de 1930, Salvoconducto, que más tarde él juzgará como un libro obscurecido por “un inútil amaneramiento, pecado común de aquella época” (Autobiografía - Santiago de Chile 1958 p. 15), ya se pone de manifiesto su preocupación por asir poéticamente la realidad: “Como no había un segundo universo desde el cual se pudiera levantar la realidad del primero, tirándola de los tallos, era necesario tomar su imagen... Sin embargo, esta imagen me parecía siempre una salida del apuro y no el propósito en sí. En cuanto a la meta, la vi siempre en el transplante de lo representado desde el eje frío al eje caliente”. La expresión es algo hermética; creo que hay que entenderla en el sentido de un trasplante del terreno de la historia al de la poesía, que es, como dice luego, una incorporación a “la vida en marcha” (Salvoconducto - Buenos Aires - 1959 p. 33). Y, más literaria de Maiacowsky al comenzar la guerra del 14: “Como todos los hipócritas, Moscú vivía una vida exterior pronunciada y despedía el brillo artificial de una vitrina floral en invierno. Por las noches

Moscú parecía tener la voz de Maiacovsky. Lo que en aquella ocurría y lo que amontonaba y atronaba esta voz, se parecían como dos gotas de agua. Pero esta no era la semejanza con que sueña el naturalismo, sino la ligadura que une al ánodo con el cátodo, al artista con la vida, al poeta con su tiempo" (Ibídem - p. 146).    

A medida que sus ¡deas se fueron precisando, Pasternak fue encontrando para ellas una expresión más definida y sencilla, casi siempre en la valoración de la obra de los demás. Así, en su Autobiografía dice, a propósito del poeta ruso Blok, que es uno de sus padres espirituales, palabras que recuerdan de cerca la distinción que el último Croce establece entre literatura y poesía. La literatura, dice Pasternak, es generalmente artificio; pero cuando alguien tiene verdaderamente algo que decir, ello conmueve como una revolución, como si las puertas se abrieran de par en par y penetrara por ellas el ruido que afuera hace la vida, como si no fuera un hombre tomando parte en lo que sucede en la ciudad, sino la propia ciudad manifestando su presencia por boca de un hombre. Así ocurrió con Blok... (Autobiografía - p. 45). Esta ciudad, este San Petersburgo de Blok es el más real de los San Petersburgo descritos por los artistas de la época contemporánea... Pero, al mismo tiempo, la imagen de esta ciudad está compuesta de rasgos cogidos con una mano tan nerviosa, y ha sido sometida a una espiritualización tal, que ha llegado a ser íntegramente la expresión sobrecogedora del más raro de los universos interiores (Ibídem pp. 47-48). Henos aquí nuevamente, en el reino de la subjetividad. De Tolstoy dirá que únicamente su “pasión de la contemplación creadora” (donde el primer término evidentemente indica el momento de la objetividad y el segundo, el adjetivo, representa el de la subjetividad) ‘‘puede iluminar con su llama el objeto e intensificar su visibilidad” (Ibídem - p. 65).

En El doctor Zivago la misma poética se puede encontrar en la entusiasta evocación de la poesía de Puskin “En su poesía, como en una pieza a través de la ventana abierta, irrumpen... desde la calle la luz y el aire, el ruido de la vida, la esencia de las cosas. Los objetos del mundo exterior... se apoderan de los versos... Objetos, objetos, objetos forman línea en columnas rimadas, sobre el filo de la poesía” (Traducido de “II dottor Zivago” Ed. Feltrinelli - Milán - 1957 - p. 372). Y algo más adelante, pensando siempre en Puskin “Poesía es solo lo que es común cuando lo roza la mano del genio” (Ibídem p. 373).

La culminación, o mejor, la concreción personal de esta poética se halla en una poesía que forma parte de la novela, pues en ella su composición es atribuida al protagonista quien la habría escrito en un momento de alegría. Al descubrir el paradero de la amada, el poeta se vuelve a hallar a sí mismo y siente este reencuentro como un reencuentro con los demás: “Tengo ganas de ir entre la gente, en la muchedumbre, entre su vivacidad mañanera... En relación con ellos, en relación con todos, siento como si estuviera dentro de su piel; yo también me derrito como se derrite la nieve, yo también, como la mañana, frunzo el ceño. Seres sin nombres están conmigo, árboles, niños, gente de su casa. Por todos ellos quedo vencido, y solo en esto está mi victoria” (Ibídem, p. 701).

Estar dentro de las cosas, dejarse vencer por las cosas, esa es la actitud del realismo, que también encontramos en Silone, cuyo Pietro Spina en “Seme sotto la neve” se comporta de tal modo, que un amigo dice de él: “Ha estado bajo tierra y desde allí ha visto el mundo por dentro y esta manera de ver le ha quedado”. Para el personaje se trata de un realismo moral y político, que refleja sin embargo el modo de ver la realidad del mismo Silone, en que ese realismo adquiere naturalmente dimensiones estéticas.

La victoria de las cosas sobre el escritor no es buscada, sino temida y evitada por Pavese, que en este sentido dista mucho de ser realista, pero que nos da, justamente a través de su rechazo una definición de la actitud contraria a la suya, que él siente como una tentación, un peligro: “De pie, desmemoriado, frente al campo, a un cielo claro, a un arroyo, a un bosque, me sobrecoge la rabia repentina de haber dejado de ser yo, de transformarme en aque! cielo, aquel bosque, de buscar la palabra que lo traduzca todo, hasta los hilitos de hierba, hasta el olor, hasta el vacío. Yo no existo; existe el campo, existe el cielo. Existen mis sentidos... (Fezia d’agosto - Mondadori -Einaudi - IV ed. - 1961 - p. 185).

Es para Pavese, una actitud infantil o animal, en que, justamente, vencen las cosas. El hombre lucha contra las cosas, se aleja de ellas (la paulatina creación del lenguaje es la materialización de ese desapego a través del recuerdo), crea sus mitos. Para Pasternak, dejarse vencer por las cosas es en cambio una victoria del artista. La actitud teórica es opuesta, pero el hecho en sí, deseado por uno, temido por el otro, está expresado con palabras afines, como afines son algunas resonancias en la forma expresiva de ambos escritores, en el ámbito narrativo: nueva confirmación de la independencia recíproca de poética y poesía.

Muy distinto cotejo se podría establecer, por ejemplo, con un Silone. En el plano lírico no hay ninguna afinidad; la hay, en cambio, en un plano histórico (diría biográfico; pero los escritores, cuando sus libros valen, tienen importancia en la historia).

Entre Pasternak y Silone hay algunos puntos de contacto espirituales: interés apasionado por los hombres, amor por la justicia sin vínculos con los intereses de clase, religiosidad independiente de la religión, sentido antropomórfico de la naturaleza, apego obstinado a la tierra natal. Pero la afinidad más profunda y primaria se nos denuncia a través de un hecho objetivo, que se produce a posteriori: ambos solicitan, involuntariamente y sin influjos recíprocos, a los mismos apasionados lectores. Su punto de partida en una educación honestamente burguesa, y su punto de llegada ideológico: defensa de lo humano contra la abstracción del dogma, son también afines. Sus trayectorias, en cambio, en lo que se refiere al compromiso con el mundo histórico, son inversas; si queremos, son simétricamente inversas. Silone se revela ante todo como militante, como hombre de partido. La literatura viene a su encuentro, cuando escribe Fontamara, obra de militancia, y lo conquista con un proceso lento, mientras desgarran su espíritu e! destierro y luego el alejamiento del partido que había sido para él como un hogar. Su militancia se hace más profunda y personal, sin cambiar ni sus raíces ni su tono afectivo, su arte se afina progresivamente, su defensa del hombre oprimido cada vez más cerca de la esencia de la libertad humana, que es condición de vida elemental, pero es también la condición para cualquier tipo de creación. Pasternak es ante todo un escritor. Su punto de partida es el simbolismo de Blok. Salvoconducto, escrito poco antes de que Silone escribiera Fontamara, es aún un librito semi hermético. Los problemas literarios y la estética musical lo apasionan más que los problemas de la común humanidad. Luego la revolución lo sacude; los conflictos que ella desencadena lo comprometen en distintos sentidos. En este terreno, que es el político-social, su punto de partida es Tolstoy, amigo de su padre, pintor conocido que había realizado las ilustraciones de la primera edición de Resurrección. Como poeta, Pasternak se mantuvo ajeno al futurismo de su amigo Maiacovsky; del mismo modo se abstuvo de afiliarse al partido comunista, como en cambio lo habían hecho el propio Maiacovsky y el otro poeta amigo suyo, Essenin, ambos suicidas a breve plazo. El no haberse comprometido fue, quizás, lo que lo salvó de ese destino común a tantos literatos rusos de la primera época. Hay que decir que, con el triunfo del partido bolchevique, el compromiso, la militancia, que en occidente —y, en el cotejo que estamos haciendo, en particular para Silone— significaba destierro y cárcel, se transformaba en cambio, en Rusia, en conformismo, en un medio de evitar el destierro y la cárcel. Por eso, entre el comunismo de Silone antes de 1930 y el comunismo de un Ehremburg, en la misma época y después, hay un verdadero abismo. Al dejar el partido, sin dejar su militancia socialista, al contrario, intensificándola, Silone acentuó su inconformismo, que se hizo dual, frente a los poderes constituidos y frente a ese poder no oficialmente constituido, pero sí organizado y fuerte, con respaldo remoto, del que él mismo había formado parte. Aún en terreno literario se encontró entonces aislado y desamparado; aunque seguía teniendo éxitos de público, la crítica no hablaba de él. Cuando la caída del fascismo permitió su regreso a Italia, su nombre tardó mucho en figurar al lado de los demás iniciadores de la nueva literatura, que sin embargo partía de su Fontamara tanto como de Los indiferentes de Moravia. Y mientras tanto el 'sentido humano y libertario de lo que escribía se hacía cada vez más enérgico y claro. Liberar al hombre de la injusticia hecha rutina, de la palabra hecha fórmula y dogma obligatorio, devolver a la persona su dignidad y su libre creatividad, se manifestó como la finalidad intrínseca de su socialismo.

Y es aquí donde la trayectoria de Silope acaba por confluir con la de Pasternak, quien había empezado en el polo opuesto, como literato puro. Con la publicación de El Doctor Zivago, Pasternak ha adoptado paradojalmente una posición militante: la defensa del derecho a no militar, a ser inconformista en un mundo en que el único embanderamiento posible es el oficialista, en que militancia y burocracia coinciden.

En defensa de este derecho humano de pensar y hablar y tener una vida propia —que es la única que podemos dar a los demás— Pasternak, con todas sus matizadas reservas, ha tomado posición, sin alardes ni temeridades, pero con obstinada firmeza, en lo esencial. Y en este sentido El doctor Zivago, que es una obra de poesía, es también un acontecimiento histórico.

No hay que confundir naturalmente a Pasternak con el protagonista de su novela. Dijimos que El doctor Zivago es una novela realista; se trata de un realismo subjetivo, de una narrativa en el fondo autobiográfica. Pero hay que entender lo autobiográfico en sentido trascendente, en el sentido en que podemos decir que los árboles pintados por Van Gogh son autobiográficos porque reflejan el torbellino de su espíritu. El doctor Zivago no es, pues, Pasternak, sino el protagonista de su novela, una criatura de fantasía que tiene, en relación con su creador, toda la independencia que su coherencia artística requiere. En un momento de su desarrollo como personaje, él se reprocha a sí mismo su falta de carácter. Es seguramente este un elemento autobiográfico, pero no más que el suicidio de Jacobo Ortis, para Hugo Fóscolo, el juego en la novela El jugador para Dostoiewsky o la pereza de Oblomov para Goncharov. Entre otras cosas Zivago muere en 1929, después de haber vivido intensamente y haber terminado, aún joven, su ciclo vital, mientras el autor dé la novela ha vivido la época estaliniana, la de la segunda guerra mundial, la del “deshielo”, y ha muerto 30 años después que su héroe. Pero es claro que en la experiencia de Zivago, Pasternak ha condensado, a través de la transfiguración artística, un aspecto de su propia experiencia: solo un aspecto.

Hay, en efecto, toda una gama de matices distintos en constante transformación en la actitud de los distintos personajes de la novela frente al proceso dinámico de los hechos: se trata de almas móviles en una situación en movimiento.

Y son todas almas distintas y situaciones irrepetibles. La relación de Zivago con el mundo que lo rodea no es la misma de Lara, o de Tonia, o de Antipov; ni siquiera es la misma de su tío ex-cura, que se parece extrañamente a algún personaje de Silone. Y en todas estas actitudes distintas hay una participación del autor, cuya característica fundamental es la abertura hacia los demás, el esfuerzo por comprender, por situarse dentro de la piel de los demás, canon moral que da sus frutos artísticos.

La posición más estudiada es evidentemente la de Zivago: es, en terreno político, un poco la de Alfieri, la de Goethe o la de! mismo Fóscolo frente a la revolución francesa: una actitud de literato, de hombre de cultura. Y se tiene la impresión de que Pasternak la haya estudiado en perspectiva, con cierto alejamiento, como Romain Rolland la evolución de su Juan Cristóbal o Roger Martin du Gard la de su Jacques Thibault.

Zivago pertenece a la “inteligentzia” rusa: su padre, banquero millonario, después de haber abandonado la familia y malgastado el patrimonio con una vida disipada, acaba por suicidarse. La madre le da al hijo una educación refinada, completada por dos viajes a la Europa occidental y el doctorado en Medicina. El muchacho es vagamente socialista, pero no marxista. Admira a los revolucionarios de 1905 y 1917; no le disgusta tampoco que la revolución se haga dura e imponga sacrificios; el interés de clase hace mucho que ha desaparecido de su espíritu. Queda en él el deseo de entender (que es horror a la abstracción y al dogma) y la valoración de la cultura, separada ya del concepto de “élite”, pero identificada con la libertad y coloreada por el recuerdo de la atmósfera refinada en que él mismo ha vivido su infancia y adolescencia. Pero esta superación de la clase es total; no se transforma en una adhesión a la capa social antes desposeída, con la que el nuevo poder dice identificarse; es una disposición por acercarse, más allá de la clase, al hombre.

Esta superación llega tan lejos que puede dar la impresión de un retorno. Al principio Zivago, como su tío Nicolás, el ex-sacerdote, siente la necesidad de desprenderse del intelectualismo para salvar —a través de la justicia— la inteligencia misma del hombre. Pero, luego, hay que salir del dogma que se ha endurecido alrededor de esa exigencia de justicia, ahogándola, burocratizándola, transformándola en la divinización ficticia de otra clase social al servicio de un nuevo poder opresor. ¡Y sería tan fácil, en cambio, dejarse ir, aceptar las palabras rituales, que eximen del esfuerzo de repensar la realidad cada día con mente renovada, palabras que acercan al pueblo y al mismo tiempo permiten encontrar lugar en el seno de la minoría política dominante! Característica del personaje es justamente su renovación continua, su actitud de “contemplación creadora” frente a la vida, su resistencia a las fórmulas abstractas.

Para completar esta visión del personaje Zivago, habría que seguir toda su evolución a lo largo de la novela; se trata de un ciclo completo, en que sus relaciones con la sociedad que lo rodea cambian paulatinamente con el mismo ritmo que sus relaciones con la naturaleza, con los afectos familiares, con su trabajo de médico, de pensador, de escritor. A través de las transformaciones de su posición dentro del ambiente, digamos, oficial, que obedece a los cambios de la estructura político-social, hay sin embargo algo elemental, pero elevado y desinteresado, que se mantiene como característica del personaje y que parece corresponder al antirretórico ideal moral del autor. Este ideal contiene en sí todas las reservas y todos los esfuerzos de comprensión frente a los puntos de vista de los demás, característicos de un espíritu que podríamos definir liberal o, más bien, laico en el sentido más amplio y puro de la palabra (al fin de cuenta, libertario).

En la primera parte de la novela, la actitud de Zivago se define en función de la de su tío Nicolás, que es uno de los que preparan, desde antes de la guerra del 14 los grandes cambios y más tarde terminará en el bolchevismo. Su sobrino lo venera. Nicolás es, al principio, un cristiano que extrae de los Evangelios “el ideal de la libre individualidad y de la vida como sacrificio” (p. 16) y rehuye todo gregarismo. He aquí algunas líneas de un diálogo que sostiene con un ocasional visitante: “Pienso que, si la fiera que duerme en el hombre pudiera ser frenada por la amenaza de un castigo cualquiera o por la recompensa de ultratumba, el emblema supremo de la humanidad sería un domador de circo con el látigo y no un profeta que se ha sacrificado a sí mismo. Pero..., durante siglos, no ha sido el bastón, sino una música, la que ha colocado al hombre por encima de [a bestia y lo ha elevado: una música, la irresistible fuerza de la verdad desarmada, el poder de atracción del ejemplo...” (p. 58). Pero en los comienzos de la revolución, se entusiasma y ya no repudia la acción violenta: la injusticia ha reinado durante siglos, no es posible un cambio parcial. El hacha debe llegar a las raíces, aun a riesgo de provocar un derrumbe total (p. 233-34).

Su sobrino, el doctor Zivago, comparte, con mayores reservas, esos entusiasmos: “Yo también pienso que Rusia está destinada a volverse el primer reino del socialismo desde cuando existe el mundo” (p. 237). Y coopera como médico, sintiéndose alejado tanto de los moderados, mezquinos, como de los radicales, que encuentran que las cosas no marchan suficientemente de prisa, perturbado, siempre, por un sentimiento de aje-nidad, que él mismo atribuye a su educación burguesa.

La familia Zivago, tratando de subsistir en el período de la gran escasez, se traslada a los Urales. En el larguísimo viaje, los acompaña en el tren un grupo de deportados a los campos de trabajo, entre los cuales figura “el canoso revolucionario y cooperador Kostoed-Amurskij, quien había conocido todas las cárceles del viejo régimen y ahora descubría las de los tiempos nuevos” (p. 288). El conoce bien la situación y habla de los campesinos de la zona oriental en que blancos y rojos aún estaban en conflicto: “Por todas partes, continuas revueltas en el campo. ¿Contra quiénes? preguntaréis. Contra los blancos y contra los rojos, según el poder que ha sido instaurado (Eran los tiempos de Kolchak en Siberia)... Cuando la revolución despertó al campesino, este creyó que estaba a punto de realizarse su sueño secular de una vida autónoma, de una existencia libre, en su campo trabajado por sus brazos, sin depender de extraños, sin compromisos con nadie. Y, en cambio, desde las garras del viejo estado destruido, cayó bajo el poder incomparablemente más duro del superestado revolucionario. Y he aquí que la campaña se agita...” (p. 292). Más adelante se verá que los campesinos partidarios de la revolución apoyan más bien a los guerrilleros que combaten contra los blancos, que al ejército rojo regular (p. 458). Y esos grupos de francotiradores no siempre eran obsecuentes; las autoridades bolcheviques se servían de ellos, pero los temían y trataban de ladearlos o eliminarlos en cuanto la situación se estabilizaba.

Muy pronto el protagonista siente una rebelión interior por la inmovilidad mental, espantosamente opresora, de ese “superestado”. “Una vez durante su vida él se había entusiasmado por la incontrovertibilldad de aquel lenguaje y la linearidad de aquel pensamiento. ¿Era posible que debiera pagar aquel Incauto entusiasmo suyo, con no tener por delante, a lo largo de toda su vida, más que aquellas desaforadas afirmaciones gritadas y aquellas pretensiones, que con los años no cambiaban, sino que se hacían cada vez menos vitales, cada vez más incomprensibles y abstractas?” (pp. 497-498). Esas afirmaciones, esos gritos, no tenían un contenido de pensamiento, eran solo “la exaltación verbal de la revolución y de las autoridades constituidas” (p. 530).

Lara, la amada, que ha estado más que Zivago cerca de la revolución en sus orígenes, le explica: “Todo poder nuevo atraviesa varias etapas. La primera es ei triunfo de la razón y del espíritu crítico, la lucha contra los prejuicios. Después llega el segundo período. Prevalecen entonces las fuerzas obscuras de “los que adhieren”, los simpatizantes por conveniencia. Y entonces empiezan las denuncias, las sospechas, las intrigas, los odios” (p. 531).

Antipov, e| primer marido de Lara, que concibe la vida como una batalla por la justicia y contra la idiota serenidad de los parásitos, cree huir de la superficialidad de las frases hechas, participando antes en la guerra y luego haciéndose jefe de guerrilleros en la revolución. Profundamente honesto, revela en su mirada la fijeza de una idea absoluta. No ha podido huir de la abstracción y reacercarse a la vida. Perseguido, después de la derrota de Kolchak, como todos los “irregulares”, se ve llevado por las circunstancias a suicidarse. En la noche que precede a su muerte, en un coloquio con Zivago, exalta la belleza de la revolución y del marxismo, que “descubrió las raíces del mal y se volvió el motor de! siglo” (p. 600).

Después de la muerte de Zivago, en la época estaliniana, Lara desaparece “en uno de los innumerables campos de concentración en el Norte” (p. 653).

A pesar de haberse manifestado polifacéticamente a través de sus personajes, Pasternak no renuncia a dar una nota exclusivamente suya en la parte final de la novela. Zivago ha muerto. En pocas páginas pasan por el escenario del relato la época de Stalin, la segunda guerra mundial que constituye “una primera liberación frente a la letra muerta” (p. 659), la primera post-guerra... En una época muy vaga, evidentemente próxima a| momento en que el autor estaba terminando su novela, dos personajes secundarios, Gordon y Dudorov, leen los escritos de su amigo Zivago, muerto desde hace tanto tiempo, y contemplan a Moscú, sintiéndola como la heroína de una larga novela, implícita en los manuscritos que han estado hojeando.

“A pesar de que la clarificación y la libertad que esperaban para después de la guerra no había llegado junto con la victoria, eso no importaba: el presagio de la libertad estaba en el aire, en los años de la post-guerra y constituía su único contenido histórico” (p. 674). Con este mensaje de esperanza, que corresponde al momento de “deshielo” en que el libro fue escrito, se cierra la novela. Esta esperanza ha sido frustrada y el mismo Pasternak ha sufrido al final de su vida esa frustración. Pero eso no quiere decir que no correspondiera a un hecho real del que han quedado indudablemente fermentos. En ese sentido la novela, que, por otra parte, contribuye a desarrollar esos gérmenes, es en sí un acontecimiento histórico.

Pero El doctor Ziyago es, ante todo, una obra de poesía. En este terreno, una primera característica de la novela es su claridad: no tanto en sentido antihermético como en el de la solaridad. A pesar de la nieve y las tinieblas y los lobos nocturnos de la última parte, El doctor Zivago tiene luz y, a veces, calor solar, casi tanto como El mundo es ancho y ajeno de Ciro Alegría. Su realismo, que, como pasa en la narrativa del siglo pasado, es intuición psicológica en la construcción de los personajes, tiene algo de feérico cuando la naturaleza rodea a esos mismos personajes, en armonía, con su estado de ánimo, y, a veces, hasta con el desarrollo de la acción.

Véase, si no, el bosque otoñal, donde el doctor, oculto por mimetismo en el juego de sol y sombra que las ramas con las hojas supérstites dibujan en el suelo sobre el oro de las hojas caídas, mientras una mariposa marrón y amarilla desaparece en la misma forma adhiriendo a un tronco igualmente manchado de sol, escucha sin querer las amenazadoras palabras de una conspiración contrarrevolucionaria promovida por agentes blancos en el seno de un grupo de guerrilleros (p. 451).

Este cálido encaje de sol, como la fría luminosidad de ciertas noches nevadas, no tiene un puro valor descriptivo, aunque se siente en la página el abandono del escritor a la fruición libre de cada uno de los detalles.

Buceando en el humus de la obra anterior de Pasternak (la obra de arte más lograda forma parte del humus en que hunde sus raíces una obra posterior), encontramos también en sus versos esa luminosidad y, a la vez, ese sentimiento de la naturaleza como un elemento de la historia, como un aspecto de la humanidad, sentimiento completamente reversible (es decir, de la historia como naturaleza). De esta integración sale un realismo especial, del que —como alguien ya dijo— está ausente todo matiz pobre, desolado, escuálido. La mirada humana es de por sí tan rica, que enriquece cualquier paisaje; y cualquier paisaje tiene así una particular e inédita luz, un impulso épico del que el hombre —de rebote— se siente impregnado. No se trata naturalmente de una epicidad —digamos— narrativa, sino de la respiración amplia que acompaña y caracteriza la lírica extravertida, la lírica que desborda y se da. Se explica así el resplandor que, en la naturaleza vista por Pasternak, llena, desde el cielo, desde la tierra, o desde una simple vela detrás de un vidrio helado, toda la página. Ya mucho antes de escribirse El doctor Zivago, a propósito del libro de versos Mi hermana, la vida, la poetisa Marina Tsvetáieva había definido la poesía de Pasternak: “un aguacero luminoso’’ (Heino Zernask, prólogo a la ed. chilena de Salvoconducto. La expresión ha sido retomada por Ripellini en su prólogo a la edición italiana de las poesías de Pasternak).

Esta luminosidad característica de la poesía y de la prosa de Pasternak se encuentra en El doctor Zivago hasta en detalles mínimos, como “la verde llama del follaje” (p. 313), hasta en los paisajes obscuros: “La tierra, negra de petróleo, tenía reflejos amarillentos, casi dorados” (p. 334), y se filtra en imágenes abstractas, como cuando, al hablar de un buen artesano, el autor dice: “A cualquier cosa que se aplique, el trabajo le enciende las manos” (p. 242).

Y no es solo la perentoriedad lírica en conexión con e| tema, lo que le quita al paisaje de Pasternak su carácter descriptivo, sino también una necesidad estructural. Cada nube, cada planta, es necesaria a la acción, como son necesarios todos los personajes, como todos nosotros y todos los objetos que nos rodean somos necesarios en la vida. En esta importancia de cada detalle, en esta armonía entre los detalles que colaboran en la acción y se traduce en una visión ani-mística y antropomórfica de la naturaleza, consiste el especial realismo de Pastemak. En la segunda página de la novela, el niño Juri Zivago llora la muerte de su madre y “una nube, que iba a su encuentro, comenzó a golpearlo... con los líquidos látigos de un chaparrón helado” (p. 8). Más adelante, “La tormenta gritaba y ululaba, tratando de atraer su atención” (p. 9). “Los vidrios de las ca-suchas centellaban ciegamente en las pequeñas ventanas abiertas. De los jardineros del frente se tendía hacia el interior de las piezas el denso trigo rubio... De los curvos setos miraban lejos, solitarias, las pálidas malvas exhaustas...” (p. 186). “El silencioso resplandor de los relámpagos invadía la pieza... la iluminaba con luz diurna, y se quedaba un instante, como buscando algo” (p. 195). Pero acaso el ejemplo más típico de este antropomorfismo es la intervención de! sol en la escena del suicidio del padre de Zivago: “Hasta el sol... iluminaba con reserva vespertina la escena, acercándose casi con miedo, como hubiera podido acercarse a ios rieles y observar a la gente una lechera del rebaño que pastaba en las cercanías” (p. 23). Lo mismo se podría decir de la generosidad del níspero durante el invierno y del asombro de las cosas, al volver a encontrarse como nuevas, recién inventadas, cuando en primavera se derrite la nieve (p. 311).

El pensamiento del hombre se encuentra a menudo con este humanizarse de la naturaleza. Volvamos a la escena de Zivago semiadormecido en el bosque otoñal y de la mariposa confundida con los colores del árbol. El doctor piensa “en la pobre vivencia de los más aptos, en el hecho de que acaso el camino abierto por la selección natural es también el de la elaboración y el nacimiento de la conciencia. ¿Qué es el sujeto? ¿Qué es el objeto? ¿Cómo dar una definición de su identidad? En estas reflexiones suyas Darwin se encontraba con Schelling, y la mariposa que revoloteaba con la pintura moderna, con el impresionismo. Se durmió” (p. 452). Así, incorporando el pensamiento a la naturaleza con un proceso que en su arte parece perfectamente espontáneo (más que en Tolstoy o en Romain Rolland), se sustrae a la maldición esterilizadora que pesa sobre las aventuras del raciocinio como motivos inspiradores de poesía.

Si no fuera por la claridad que ilumina en la novela hasta las almas más obscurecidas y atormentadas, se podría hablar de vetas dostoiewskianas en Pasternak (vetas que atraviesan toda la literatura rusa, pero parecían haberse agotado — por lo menos en las obras más conocidas fuera de Rusia— después de Gorki).

El coloquio final entre Zivago y Antipov, que dura gran parte de la noche y del que el autor nos da solo fragmentos, tiene lugar en atmósfera dostoiewskiana, especialmente en lo sobreentendido, es decir en el campo abierto a la imaginación del lector. Pasternak lo define como un coloquio típico entre dos rusos.

La otra característica importante de Pasternak, bastante más difícil de captar exactamente y común sin duda a la obra y a la personalidad del autor, es cierta voluntaria limitación, que se manifiesta como un embarazoso y honrado temor de incomprensión, como un contraste muy personal entre un tranquilo valor y una timidez esquiva. Su concreción la encontramos en el complejo personaje de Zivago. Este, con su sensibilidad de poeta, con su intuición y escrupulosidad de hombre de ciencia, con su integridad y su ineptitud para la vida práctica, acompañada por una humilde adaptabilidad que no implica ninguna abdicación espiritual, tiene evidentemente raíces autobiográficas, pero representa también el sobrio y aparentemente modesto ideal moral del autor, en continua combinación y tensión con las necesidades materiales de la vida, que ya no guardan proporción con las medidas del hombre.

Esta característica tiene un alcance literario, ya que da el tono a toda la obra, y otro histórico-sociológico, ya que se vuelve extrañamente una forma de enfocar la realidad. A pesar de todo tipo de distancias, un italiano es llevado, por natural asociación de ideas, a pensar en Manzoni: la misma discreción, el mismo afán de precisión y honestidad, atormentado por un avasallador sentido de la relatividad y de las limitaciones de lo individual, la misma necesidad de comprender y la misma humildad frente al misterio del alma ajena.

Se le ha reprochado a Pasternak la dispersión de su relato, su poca robustez, su falta de estructura; la tendencia a caracterizar un momento, a aprisionar el gesto o el matiz, sin la preocupación de crear personajes, de rasgos definidos y de vida continuativa. El reproche no es merecido, por lo menos en lo que respecta a los principales personajes, pero especialmente es inmerecido en relación con el protagonista. Es cierto que, a lectura terminada, no tenemos de Zivago un recuerdo escultórico. Pero eso se debe a la visión casi pirandelliana que Pasternak tiene de la personalidad humana y de la vida: en ella las contradicciones tienen tanta importancia como lo reconocible y continuativo, ser uno mismo como sentirse otro.

Los demás personajes, aún remotos, aún desconocidos por el protagonista,-están concebidos en función de Zivago; forman parte de un mundo, ninguno de cuyos aspectos le es ajeno y que él se esfuerza por entender, aún cuando se le opone. Son matices y tonos distintos, posibilidades no realizadas cuyos gérmenes Zivago ha conocido en sí mismo, términos de comparación en contraste con los cuales su propio espíritu se determina mejor y encuentra el valor de definirse. La definición cambia continuamente: nunca es externamente heroica y nunca es conformista. El interés del libro, y no solo en terreno político, sino también y especialmente en terreno artístico, está justamente en la historia de esta personalidad, que crece y se expande y que luego se encoge y se abandona al fluctuar del mundo que la rodea, sin perder por eso su riqueza interior.

Todo el libro está impregnado de religiosidad, como las novelas de Silone; una religiosidad no acentuada, tranquila, descontada. También la historia es sentida a la vez religiosa y naturalísticamente, como en Tolstoy. Ella se concibe en la novela como un proceso lógico y, a la vez, como una fuerza del mismo tipo de las fuerzas naturales, con sus catástrofes y sus procesos lentísimos e impersonales, que no se advierten “como no se advierte crecer la hierba” (p. 591). Fuerza natural la historia, pero no ciega, puesto que ni la naturaleza en Pasternak es ciega: vimos que él la ve iluminada por dentro, con un carácter antropomórfico que es algo más que una metáfora.

Este vínculo subterráneo entre la naturaleza y el hombre, que presupone una inteligencia misteriosa, o bien una misteriosa, aunque no transcendente fatalidad, crea una atmósfera en que no sorprenden, sino que se funden con ese especial realismo, los numerosos elementos que podríamos llamar “mágicos” de la novela: el árbol que Dudorov niño inmoviliza al principio (y no importa que sea ilusión infantil), el misterioso y fantasmal cruce de calles en que pasan tantas cosas raras (pp. 244, 245, 262, 271), el hermanastro de Zivago, que aparece como una cualquiera “Pimpenela escarlata”, cuando más se le necesita (pp. 376-77) (conservando, sin embargo, una “realidad” muy original de personaje, visto más histórica que psicológicamente), los encuentros entre los muchos seres que pueblan el libro, encuentros que serían arbitrarios si no fueran simbólicamente milagrosos, las predicciones supersticiosas (las urracas anuncian cartas) que se vuelven realidad (las cartas llegan, p. 340), etc.

Todo esto, que está relacionado con el aspecto lírico de la novela, no puede ser juzgado más que en sí mismo, porque se trata de características estrictamente individuales del escritor. Pero, a veces, de pronto, el sentimiento lírico del paisaje se ve embestido por un soplo épico, que a través de algunos personajes apasionadamente creados y comprendidos, acerca el escritor a sus hermanos “comprometidos” de Occidente. Una escena en los disturbios prerrevolucionarios, en Moscú: “Lara caminaba cada vez más de prisa. Una fuerza la impulsaba, y era como si avanzaran en el aire, una fuerza altiva, alentadora. ¡Oh, cómo estallan alegres los disparos!, pensaba. Bienaventurados los perseguidos, bienaventurados los humillados. Dios os ayude, disparos! Disparos, disparos, vosotros queréis lo quiero yo!” (p. 73 - véanse también p. 12 y p. 44).

Se ha dicho que la literatura rusa, encerrada detrás de la cortina, ha conservado el carácter que tuvo en el siglo pasado y no se ha “puesto al día”. Si este último quiere ser un reproche, es evidente que no tiene sentido: en terreno literario solo la moda, es decir la seudoliteratura, sigue estricta y voluntariamente la época (una obra es buena o mala independientemente de consideraciones cronológicas); en terreno histórico, la afirmación es falsa, pues la consigna de la primera época revolucionaria, cuando se deseaba reclutar a los intelectuales, era la de estar a tono con las corrientes de vanguardia. Julio Jurenito de Ehremburg no era realista y la pintura de Picasso tampoco. ¿Cuántos escritores y plásticos comunistas o compañeros de ruta fueron entonces surrealistas por las mismas razones por las que son hoy secuaces del realismo socialista? La consigna del realismo llegó más tarde, luego de un retorno a la valorización épica del pasado ruso, que por el gobierno soviético fue considerada necesaria, durante la guerra, para dar un contenido nacional a la resistencia contra los alemanes. El “realismo” llamado socialista era entonces muy parecido al neoclasicismo fascista de la misma época que obedecía a idénticos motivos extraliterarios. El no-hermetismo de Pasternak, que, como vimos, podríamos llamar, por algunos de sus aspectos, realismo, no tiene ni quiere tener nada que ver con la consigna de Stalin y Zdanov, que se ha prolongado con la prolongación de la guerra fría, pero que está destinado, tarde o temprano, a entrar en crisis.

Tampoco basta ese realismo de El doctor Zivago para hablar de un estancamiento de Pasternak en el ámbito de los ideales literarios del siglo XIX, Pasternak poeta no se parece a sus amigos Essenin y Maiacovky, ni a los poetas de la era estaliniana; Pasternak novelista no sigue ni la moda literaria rusa de 1925, ni la de 1950. Su novela es realista y autobiográfica, sin dejar de ser un vasto poema lírico-épico, que no excluye lo mágico y lo simbólico. Es la visión y la pasión de un poeta, formado antes de 1914, pero sumergido en nuestro tiempo; y basta este dato de contenido para que sintamos su obra como actual, por más que su técnica, generalmente muy personal, tenga a veces, deliberadamente, puntos de contacto con la de Tolstoy, Chejov o Dostoiewsky.

 

Ensayo de ensayo de Luce Fabbri Cressatti

 

Publicado, originalmente, en revista "Temas" Nº 14 Montevideo, octubre /noviembre/ diciembre 1967

Gentileza de Biblioteca digital de autores uruguayos de Seminario Fundamentos Lingüísticos de la Comunicación Facultad de Información y Comunicación (Universidad de la República)

Link del texto: https://anaforas.fic.edu.uy/jspui/handle/123456789/6021

 

Editado por el editor de Letras Uruguay

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