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Caza del Poeta del costarricense Adriano Corrales, ilustrado por Leda Astorga, empieza como un poemario con son caribe, no sólo en la referencia a la Costa Atlántica, sino también por una sonoridad o musicalidad de las palabras reesforzado por la aliteración y hasta lo onomatopéyico (“¡Tum Tum Tum!/ ¡Toca el Tum!”; “¡Baila! ¡Bebe!/ ¡Bebe, toca y danza!”, p. 9) como, en Nicaragua, en la poesía basada en la producción oral de un Carlos Rigby. De ahí el poeta se apropia de lo autóctono como forma primitiva de pertenencia (“El poeta exhume las naves colosales/ de chocolate”), para situar, en los últimos versos del poema 3, su lugar de caza (“La Caza del Poeta es el límite,/ la frontera/ el fragor de la calavera”, p. 12), jugando esta vez con la oposición caza-casa, los primeros versos del poema 4 pregonando “La Casa del Poeta es un refugio,/ el misterio de sus manos en la sangre extendida” (p. 13).
Posición que se quiere paupérrima, la Casa siendo “construida con manos obreras” (p. 15), ya que “No poseemos más que nuestro canto/ en esta Casa sin paredes,/ llanuras de océano verde,” (p. 17), “Nuestro canto: arma envuelta en su capote/ para suicidas y fusilamientos” siendo también “Caza para rehacer la Historia en los tambores/ regresándonos al grito más violento/ en una marcha fúnebre que espante/ los alacranes de los templos” (ibid.). La metáfora bíblica renueva la ubicación tropical y mestiza católica del autor (v. p. 39: “Voy a tomar esta pastilla/ en la que reflejan todos nuestros países/ con sus utopías y el asco de un mundo perfecto/ mercadeado por los comandantes del templo”), “Caza del tiempo de los altos vuelos del Zopilotl/.../ Casa de luna abierta sobre el gran lago” (p. 16), el poeta, tanto dariana como vanguardistamente, volviéndose Mesías (“Los poetas portadores del maíz, el trigo,”, p. 22, “lobos darianos,/ los pumas se alejan tras los venados/.../ El tigre se lanza en la apertura de la selva”, p. 23) con atributos de la poesía latinoamericana contemporánea (lobo dariano, tigre borgesiano).
En este oficio el poeta debe “de matar la mariposa abierta de(l) sexo” de la “ciudad” (p. 30, imagen no machista, sino antiimperialista, latinoamericanista de la mujer/tierra violada), en su función de oposición al norteño: “¡Vamos de putas! grita el ejecutivo inglés por el centro del bulevar anochecido. ¡Vámonos! Yuppie obeso de coleta, asesino de niños y niñas en Vietnam, paticojo de la Guerra del Golfo inyectado por el veneno de la heroína” (p. 47), pues “La Historia tiene cuerpo de mujer/ vientre guitarra laúd balalaica” (p. 48), todos en conjunto asumiendo un sitio de dictadura floja cuando “Nos colgaron un hacha/ una botella de señales en el ojo del tórax/ luego de quitarnos los zapatos en la oscurana del comercial/ sin el beso de los cuervos desangrados alrededor de la mesa/ donde brindamos con los 13 en un partido de fútbol/ sin jueces/ tribunas/ labios/ pero con naipes en la ruleta humeante del carnaval” (p. 46), siendo así todos violados.
Es por lo que el poeta, desde el epígrafe, expresa sus motivos e hipóstasis: “Al amanecer soy un poeta lírico/ Al mediodía un poeta épico/ Al atardecer un poeta dramático/ Por la noche un poeta vencido” (p. 5), secuencia en la que la forma del canto es la que define el poeta: “En el combate la música no es lo importante/.../ sino.../.../ el ritmo/ la síncopa de las arañas” (p. 31), “Amanece la luna con su traje hindú/ danza del vientre tambores de capoeira/ en la cadera ácida de aguardientes” (ibid.), partiendo del mismo vientre-útero traicionado por la rebeldía, del mismo baile la respuesta formal contra la opresión, por lo cual importa en este poemario la musicalidad sonora. |
