Las malas verdades

por José Bergamín

"....ni hay flaco portillo como la mala verdad.”

Dom-Sem-Tob.

Cuando no hay nada que temer es cuando hay que temerlo todo.

Ser joven es vivir de la esperanza de dejar de serlo. Ser viejo, de la desesperación de no haberlo podido dejar de ser.

—Si eran jóvenes, ¿por qué se suicidaron?

—Pues por eso, porque eran jóvenes; para dejar de serlo. Suicidarse es un acto de impaciencia casi siempre; casi nunca de desesperación.

Cualquiera te puede quitar la vida pero ninguno te puede quitar la muerte. Cuando la muerte es tuya porque la fuiste haciendo tuya, con toda tu vida, de verdad. Si no, te la quitará la vida misma; que esa nunca puede ser tuya. Perder la vida no es ganar la muerte.

Hay muy pocos hombres que cumplan un siglo. Pero tampoco hay muchos siglos que cumplan a un hombre.. .Un siglo es raro para un hombre. Un hombre —lo que se dice un hombre— es raro para un siglo.

La Humanidad —decía un filósofo de la Historia— se ha acostumbrado a contar por siglos. El hombre por minutos. Por eso la Humanidad no cuenta nada y el hombre cuenta todo.

“El ala de la imbecilidad” que sintió Baudelaire pasar sobre su frente, roza con su pico anonadante la frente humana de nuestro tiempo. Su aleteo arrebatador nos espanta. Porque, como el poeta, sentimos que nos quiere arrebatar la conciencia. ¡Cuánta mente captada por la estupefaciente caricia impetuosa de su vuelo, por el roce picudo y entontecedor de su aletazo! ¡Cuánta mentecatez terrible!

El amor es prostitución, decía Baudelaire.

Y no por que se haga mercadería sino porque se hace promiscuidad. El amor gratuito y no el amor pagado: el que la mujer regala no el que vende. (Este último moraliza la prostitución como el matrimonio). Porque la separación moral de la decisión amorosa entre el hombre y la mujer, tal vez consista en eso: en que el hombre, cuando ama, elige a una sola y única mujer entre todas, mientras que la mujer siempre elige a cualquiera.

El hombre sólo es hombre de veras, como cantaba Píndaro, cuando aprende a serlo de verdad. La mujer, lo mismo. El androginismo tan característico de nuestra época trueca estos aprendizajes propios haciéndolos comunes o comunicables. Que la mujer se dedica al aprendizaje de varón es cosa que salta a la vista.. Y que el hombre un aprendizaje femenino si no nos parece tan evidente es porque nos lo enmascara con "machismos” feminizantes; por ejemplo, el abusivo y enteramente feminista del naturismo y los deportes.

El hombre es hombre —decía Scheler— Miando dice que no a la vida. ¿Y la mujer, mujer, cuando dice que sí a la muerte? Leonardo no era solamente un pintor que filosofaba sino acaso, y más exactamente, lo contrario: un filósofo que pintaba. Su especulación filosófica es tan pictórica visión del mundo (del “ojo en el mundo”) como su pintura una figurativa especulación racional que la refleja. Por eso, como pensador y como pintor, Leonardo es penumbroso. Su gusto —como el de Petrarca— por las “dulces sombras”, que pierden su verdor, su frescura de frondaje estremecido, como en Renoir, para intrincarnos en el laberíntico empeño de sus rocas, cielos diluviantes y oquedades devoradoras de esas mismas “dulces sombras” fronterizas, es como un pregusto otoñal, invernal, de esquelética vegetación desnuda, de sutilísima significación de hoja muerta. Su dibujo, sin asesinar el color, como el de Boticcelli, lo cerca de amagos inquietantes. Parecería que Leonardo quisiera matar la Pintura acariciándola; como un enamorado místico a quien una trágica aventura de amor, como a Abelardo, hubiera equivocado el sexo. Su pasión viva por la Pintura, como su ilusoria ansiedad de pensamiento, es naturalmente andrógina, y sobrenaturalmente hermafrodita.

Una creencia que no deja lugar a dudas, no es una creencia, sino, más bien, una supersticiosa credulidad.

Si no hay arte más que de lo pasado, como pensaba Hegel, y el arte es siempre ‘‘sido”, como por ello afirma Heidegger, la “posibilidad’ que hace la obra de arte duradera ¿será una esperanza permanente de lo venidero o su constante desesperación?

Hay una tradición popular que dice que cuando canta el gallo —el buen gallo, el que canta apenas llegada la media noche— es la hora en la que Cristo salió de los Infiernos. Es la hora en punto de escuchar, oyéndolo profundamente, algún Nocturno de Chopin. Ninguna música ha descendido tanto hasta los Infiernos de la desesperación humana, con tanta ansiedad, con tanto ahínco, como ésta, tan terrible y conmovedora, de Chopin. For eso hay en ella, como en el verso byro-niano, una inconfundible cojera sospechosa: la del lado derecho; la del pie que apretó, por primera vez, en la música, descubriéndonos su apocalipsis infernal, el pedal correspondiente del piano. (Los “virtuosos” lo saben; sobre todo sus intérpretes más infernales — por poco digo canallescos—: desde liubins-tein hasta Iturbi, en nuestro tiempo). Y es que en la música de Chopin, como en la poesía de Byron (Goethe fué el primero que lo notó —en Byron—), se siente cojear al Espíritu desconocido y sin nombre; al misterioso y sospechoso Angel, o lo que fuera, que luc-hó toda la noche con Jacob, hasta que amanecía, y sin decir su nombre, se marchó —dice la Escritura— “cojeando de un anca”. La música de Chopin como la poesía de Byron, sabemos que cojea de ese pie angélico : por eso es tan temible y sublime.

Cuando queremos expresar lo que en una pintura, escultura, poesía nos parece más misteriosamente en consonancia espiritual con nosotros mismos, y con nuestro sentimiento personal, estremecido, conmovido, del Universo, decimos que hay música en ella: o que es como una música; sin que esto tenga nada de nominal, numeral, o pitagórico. Malraux insiste en esto hablándonos en la “Metamorfosis de los Dioses'’ de la “pequeña música” de los lienzos de Chardin o Veermeer. Consonancia divina, inefable musicalidad que la denominación mítica de las Musas verifica en nosotros, sin que lo sepamos, como oscura reminiscencia. A esa misma música en la música, por evitar la redundancia, le llamamos poesía. Porque tal vez no nos decidimos a afirmar, por temor a lo incomprensible, que del arte sonoro de la música puede, sencillamente, a veces, ausentarse la música misma.

¡Cuántas veces no hemos sentido que la Música, extrañísima criatura, escapa a las redes de sabiduría musical con que grandes maestros de ella quieren aprisionarla, mientras, por el contrario, como criatura caprichosa que es, viene a posarse levemente, y hasta a aposentarse, en el aire de cualquier sencilla canción! “La música en el aire se aposenta", nos dijo Lope con su verso estupendo. Y no siempre encuentra ese aire entre las muy tupidas redes que le tiende para apresarla una sabiduría musical que lo que hace es asfixiarla. Hay ciertas músicas magistrales en las que vemos a la Música ahogarse como un pajarillo dentro de una campana neumática.

Schiller, pensando en la indeterminación de la expresión lingüística —nos dice Wölfflin— decía encontrarse ante un abismo. La sima angustiosa que nos vela o disfraza de ilusión toda determinación expresiva que especifica su lenguaje, en la poesía como en la música y la pintura, lleva consigo la condenación abismática a ese ritmo que la polariza, ineludiblemente, entre la ilusión y la angustia: como al vivo corazón humano que la dicta.

Los que llamamos lenguajes pictóricos o musicales son la expresión que los determina poéticamente, creadoramente, en una ineludible ilusión enmascaradora de su angustia. El espejismo equívoco del Arte, como lo pensaba Leonardo. De un arte inseparable de la vida, y aprisionado, como ella, para el hombre, en ese ritmo que la sostiene y la prolonga, más allá de si misma: ritmo trágico.

El lenguaje de todo arte vivo —en poesía, música, escultura, pintura...— es el lenguaje humano de la ilusión que nos pone ante el pensamiento el engaño especular de su angustiosa nada, totalizadora ilusoria de si misma. La poesía, a cuya específica determinación creadora pueden reducirse todos los lenguajes posibles del Arte, en Música como en Pintura, afirma esa específica determinación como la substancia misma de su ser, paradójicamente, por la imposibilidad de ser substancial o substante. La indeterminación expresiva que hace posible toda forma, poética, musical o pictórica, la traspasa de su propio vacío generador, de su caótica nada, totalizadora angustiosa de la viva ilusión que la enmascara. Un ángel del Greco nos dice la misma ilusoria verdad angustiada que un bufón de Velázquez o que una santa de Zurbarán o que un monstruo de Goya o de Picasso. Y si le preguntamos a la música, el más angustioso vacío de Dios que nos dice una forma fugada de Bach con la ilusión de su arabesco arquitectónico, tiene exacta correspondencia en la más extrema oposición a su forma que, con más graciosa elegancia sensual nos expresa una balada, vals o mazurca caprichosa de Chopin, un Preludio de Debussy, una danza de Strawinski o de Palla. Pues ¿qué más angustioso vacío divino, qué más honda sima de espanto, que la que nos abren al pensamiento ilusoriamente, lo mismo la impasibilidad expresiva del Partenón que la apasionante inquietud inmovilizada, entre juegos de luces y sombras, poblada de fantasmas de vidrio o piedra, de la catedral de Chartres?

La substancia viva del Arte, como la del espejo, está siempre fuera de sí misma. Tanto valdría pensar que la realidad de la forma artística —en poesía, pintura, música, escultura, arquitectura...— no existe por sí propia. Es decir, que es una realidad exclusivamente humana. ¿Un arte que se deshumaniza, se suicida?

La obra de arte como la criatura humana nace de irracionalidad y muere de intelectualismo. La muerte es lo más intelectual, exclusivamente racional. Por eso es la razón de ser de la vida.

Los derechos de la inteligencia son los derechos de la muerte. Tal vez los más sagrados.

¿El rostro humano es la máscara de la muerte porque enmascara una calavera? ¿El rostro vivo de la poesía —en la música, en la pintura, en la palabra— también lo es"

Para poderles quitar la peluca de la cabeza a los hombres del Siglo XYIII hubo que quitarles también la cabeza: guillotinarlos. La guillotina fué consecuencia natural y lógica de la peluca.

Hasta cuando Beethoven quiso quitarle la peluca a la música tuvo que quitarle la cabeza, descabezarla guillotinando a Bach, Haendel, Haydn, Mozart... La Tercera Sinfonía fue el vendaval que arrastró consigo las pelucas; y no solamente lazos, rizos y cartones empolvados, sino cabezas y razones. El intelectualismo musical vió, más que escuchó, en la música de Beethoven, un espectáculo sangriento, que lo enmudeció musicalmente de espanto.

La música de Beethoven al descubrirse románticamente a sí misma, sin empelucados postizos, dejó volar su cabellera al viento: o se la peinó, cuidadosamente descuidada, conforme a la moda romántica del ‘‘coup de vent”. Ese golpe de viento corre por la música beethoveniana, jugando sus luces y sus sombras sobre la frente abierta —o a veces dolorosamente fruncida— del pensamiento más genial que ha tenido la música.

La antinomia “juego-seriedad”, que tan admirablemente! ha estudiado Huizinga en su “Homo ludens”, muestra su doble faz ambigua en la música anterior y posterior a Beethoven. Pero en los grandes músicos alemanes de antes y después nunca entrelaza equilibradamente su sentido: o es demasiado juguetona o demasiado seria Así en Bach y Haendel, en Haydn y en Mozart, como en Schubert y Schumann. Lo mejor, sin embargo, de la música del gran Bach nos parece la gozosa comicidad que le presta ese desequilibrio vivo: su falta absoluta de seriedad tomada tan en serio, su cómica solemnidad religiosa de juego. Y no sólo por cómo trenza sus pies, minuciosamente bailarines, enlazándolos en el laberinto de la fuga, sino por cómo deja escapar su voz —toda su voz— soltándole la brida en la carrera desenlazada de la “cantata”.

Nos parece que en la música de Bach, como en la política de Luis XIV, no es la cabeza la que sostiene la peluca sino la peluca la que sostiene la cabeza. Su diferencia salta a los ojos —y al oído— como una retórica cuestión de estilo: de época. Bucles y rizos naturales, de una parte, elevados artificiosamente en cúspide babélica; rulos y lazos caracoleantes de empolvados arabescos aconsonantados, en la otra. Aunque en ambas se nos diga con distinto estilo barroco una misma cosa: “el Estado —o la Música— soy yo”. Y ninguna de estas dos afirmaciones rotundas, contundentes, absolutas, se hubiese atrevido nunca el hombre a hacerlas —ni a pensarlas, ni a sentirlas— sin peluca.

La peluca, todo lo contrario que la máscara o el antifaz, al enmarcar el rostro humano lo transforma para no ocultarlo, dándole una nueva revelación, que por su redundancia enmarcadora, es como si lo desnudase más de sí mismo para ponerlo en evidencia.

En política nos resulta más cínico el empelucado Luis XIV que el enmascarado Maquiavelo. En música más ornamental y descarado Bach que Beethoven. Porque esos rostros que nos ofrecen empelucados nos engañan con la aparición sobrehumana que nos revelan como una apariencia divinizadora y escamoteadora de la natural figura del hombre exaltada prodigiosamente por la peluca en un babélico designio intelectual exclusivo.

Nos parece curiosa la coincidencia histórica del racionalismo filosófico y científico con el uso y la moda de las pelucas y su consiguiente culminación con el invento racional, tan filosófico como científico, de la “guillotina”. Su simultáneo desenvolvimiento paralelo durante siglo y medio. Desde la decadencia de la preponderancia española en el mundo (otra coincidencia) hacia la mitad del XVII, hasta la revolución francesa y los primeros años del romanticismo.

Lo que ennobleció la “guillotina” frente al ‘‘garrote vil” —la horca— no fue el hecho de las nobles cabezas que cortó en su principio, para las que expresamente Monsieur Guillotín la dedicara, sino el manifiesto propósito de quitar la vida sin eludir la efusión de sangre: el significado victimario del sacrificio. El invento moderno de la “silla eléctrica” y su uso en Norteamérica, resulta, su comparación con sus nobles y plebeyos antepasados homicidas, todavía más racional y científico; aunque no nos parezca tal vez tan filosófico. Dime cómo matas, y te diré el modo de vida que prefieres. El aparato que ejecuta mortalmente una razón de Estado simboliza, siniestro, el modo de vida social que la ley de ese Estado prefiere y protege tan racionalmente.

Tal vez lo que mejor nos muestra el estilo social de una época histórica no es el modo de vivir y morir los hombres en ella, sino su manera de matar, de matarse entre sí. En este aspecto, nuestra época podría señalarnos el más ínfimo nivel moral al que ha podido descender el hombre en su cobardía,

Nos parece que el arriesgado alpinista metafísico Heidegger —la más profunda y penetrante mente filosófica de nuestra época— tiene sobrada razón cuando afirma que la bomba atómica ha explotado ya, y que el hombre sufre actualmente sus espantosas consecuencias: física y metafísicamente. Al encararse, entonces, el filósofo —“dejado de la mano de Dios”, como diría García Bacca—, con los tres “humanismos” de nuestro tiempo: el cristiano-tradicional, el comunista-marxista y el existencialista, creemos que tiene sobrada razón, —como Pascal, como Nietzsche, sus predecesores fantasmales—, en afirmar la necesidad humana de superarlos. “El hombre sobrepasa infinitamente al hombre” —pensaba Pascal—, Y Nietzsche: “El hombre es algo que merece ser superado”. Lo sobrehumano para Heidegger —si no me equivoco al interpretarle es la supremacía de un Ser luminoso —una invisible luz del ser— a cuya comunicación está abierta la existencia humana: cuando es auténtica. Cuando el hombre es hombre —diríamos— hasta dejar de serlo. ¿Hacia Dios o hacia su animalidad primitiva? ¿Pues acaso en este mismo sentido, en esta misma dirección sobrehumana del hombre actual, es en la que afirma Malraux¡ parodiando a Nietzsche, que el hombre ha muerto y que sólo vive su destino? ¿Qué destino, qué fatalidad le sobrepasa? ¿La de un fuego infernal o una luz celeste? La más desesperada esperanza. En cualquiera de los dos casos, el Infierno o la Cruz.

Uno de los aspectos más curiosos y paradójicos de nuestra época es la manera como los llamados juegos de azar y de cálculo pierden su sentido de juego, su sentido lúdico, que dijo Huizinga; como el deporte, al organizarse socialmente, al industrializarse o comercializarse. ¿Qué le queda de jugador al jugador que se profesionaliza? En el estadio, como ante la ruleta o con las cartas de la baraja en la mano, el hombre ha perdido, en nuestro tiempo, el sentido absoluto del juego: porque ha perdido el desinterés y la gracia. Ha descarnado, por decirlo así, su diversión, reduciéndolo al esqueleto constitutivo de su seriedad reglamentaria. Le ha guitado el gusto. Su sabor y saber espiritual.

Se juega como se va a la iglesia o al teatro: sin creer. Y por si acaso... Pero sin pensar en ese ‘‘acaso” al que, como dijo el poeta, ninguna jugada de dados abolirá jamás.

La horca, la guillotina y la silla eléctrica, con muy distinto estilo, coinciden en un mismo juego. Tienen una correspondiente expresión de espanto, un mismo gesto atroz de seriedad racionalista, una idéntica mueca patibularia. Trazan un parecido signo sarcástico de interrogación a la historia social de un mundo que el hombre llama de civilización y progreso, como para subrayar y rubricar su autenticidad fratricida, legalizándola por la mano irresponsable del verdugo.

La guerra fría hiela la paz ardiente: helando la sangre en las venas. Mata sin efusión de sangre como la horca y la silla eléctrica.

El crimen no lo comete sólo el criminal —dice Séneca— sino el que se aprovecha de él; o de ellos, del criminal y de su crimen. Parecería entonces que el policía, el fiscal, el juez, el carcelero y el verdugo... Y hasta el abogado y el médico. Y ni que decir tiene el periodismo. Todos los que ganan su vida de levantar muertes. En una palabra, que quien lo comete porque lo aprovecha del todo es la sociedad que lo organiza.

‘‘Dejad a los muertos que entierren a los muertos”. Dejad a los vivos que maten a los vivos.

“No juzguéis y no seréis juzgados”. Pero si no justificáis tampoco seréis justificados.

Las verdades de la razón no son las razones de la verdad.

Adivina adivinanza: ¿las malas verdades serán buenas razones o piadosas mentiras?

 

José Bergamín
Revista "Alfar" Nº 91 (último número) 
Montevideo, 1955

 

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