Teatro Circular de Montevideo

Medio siglo en escena

Hoy existe la certeza sobre la fecha en que el Teatro Circular abrió sus puertas al público por primera vez, el 16 de diciembre de 1954, con lo que cabe festejar el medio siglo. Se sabe que en abril de ese mismo año se habían iniciado los trabajos de instalación de la futura sala en un local de la avenida Rondeau 1388, en el subsuelo del Ateneo donde antes estuviera por un corto lapso el primitivo Teatro del Pueblo, y obtenido merced a a entusiasta intervención de la profesora Reina Reyes, jerarca del Ateneo. (Espacio lindero al que entonces ocupaba el famoso y casi mítico Taller Torres García que en 1977 pasaría a ser la segunda sala del Teatro Circular). Y seguramente —hay testimonios— antes de que se pusieran manos a la obra existieron cabildeos y reuniones que condujeron a un acuerdo tácito y no necesariamente documentado acerca del emprendimiento artístico que se iba a acometer. De manera que hablar de un proceso fundacional del Teatro Circular sin fecha precisa, es perfectamente razonable.

 

ANTECEDENTES. El grupo usufructuario del referido local estaba encabezado por Eduardo Malet, cuyo verdadero apellido es Mazza. (hermano mayor de Hugo, el celebrado y laureado escenógrafo y director), que se había visto obligado a inventarse un seudónimo porque sus patrones no veían con agrado su dedicación al teatro.  Había sido director y fundador en 1944 del desaparecido grupo "La Barraca", que había tomado su nombre del hispano grupo lorquiano, y que durante una década fue un importante animador de la actividad teatral independiente montevideana dirigiendo obras de Pagnol, Shaw, Wilder, 0´Neill, Molière, Pirandello, Coward y otros.

Después Malet hacía lo propio en esos años al frente de dos grupos de alumnos que en el Instinto Cultural Anglo-Uruguayo (ICAU), además del idioma inglés estudiaban teatro bajo su dirección.

Uno de esos grupos, bajo la rúbrica "The Montevideo Players" montaba sus espectáculos inicial mente en la biblioteca del ICAU, donde improvisaban una platea en redondo moviendo el mobiliario cuando terminaba su horario de atención al público, cosa que Malet recuerda como "el primer teatro circular" que anticipaba lo que se concretaría en 1954. El otro grupo, más joven, fue con el que —partiendo de esas experiencias docentes y de lo que observara en dos viajes a Europa y Estados Unidos -Malet impulsó la construcción de un teatro en círculo. Este sistema se venía extendiendo rápidamente en el mundo, pero sus antecedentes más remotos se podrían rastrear, hasta la Grecia clásica, pasando por los autos sacramentales, la "commedia dell´arte" y, en lo más inmediato, el picadero del circo criollo de los hermanos Podestá.

El auge que todas las formas de la actividad artístico-cultural venían experimentando en el Uruguay de esos años de condiciones socioeconómicas muy favorables, fueron el caldo de cultivo propicio para que esa innovación por entonces revolucionaria para nuestro medio, prendiera rápidamente y asumiera características propias. Como la de colocar al público por encima de los actores, por ejemplo, en lugar de hacerlo a la inversa como el "Nuevo Teatro" bonaerense. Sin embargo, no faltó alguna prensa despistada que en su afán descalificador llegó a considerarla un experimento, una forma snob de una época de ansiedad en la búsqueda de la renovación del Arte, un imposible "que rompería la magia del teatro y la ilusión que creaba la sala a la italiana".

Uno de los pioneros, dramaturgo y factótum de cuanta iniciativa progresista para el teatro uruguayo ha existido, el Dr. Andrés Castillo, rebatiendo esos augurios resume en tres novedades los aportes realmente revolucionarios de la propuesta del Teatro Circular:

1) Carente de telón, sin apuntador posible y con por lo menos cuatro sectores de audiencia a los que había que contemplar saliéndose de los cánones tradicionales del teatro "a la italiana. (...) destruía el mito del teatro frontal, y arrancaba la famosa "cuarta pared" que, en forma ilusoria, separaba al escenario de la platea y era escrupulosamente respetada en las puestas.

2) La cercanía del público "...aproximaba, prácticamente juntaba, al actor con el espectador y a los propios espectadores entre sí, con "los actores dando la espalda al espectador" y soportando sus miradas clavadas en la espalda.

3) "la práctica demostró que todas las prevenciones eran exageradas y que... después de un adecuado acostumbramiento de ambas partes... era otra manera de hacer teatro, llena de inmediatez, naturalidad y frescura..." que, entre otros beneficios, acercó muchos nuevos espectadores.

Hoy, cuando tantos teatristas de nuestro medio se lanzan a la caza de espacios no convencionales donde todo sirve, desde una barraca abandonada hasta una estación de ferrocarril, un sótano inhóspito, un palacio venido a menos o una lóbrega reliquia histórica, aquellas prevenciones y reparos hacia la forma circular no pueden menos que inspirar una sonrisa benévola. Especialmente a la luz del medio siglo de afirmación institucional y estética, y porque ninguno de sus similares ha sido tan duradero y elogiado como el Teatro Circular de Montevideo considerado —entre otros— por el actor, director y dramaturgo argentino Eduardo Pavlovsky "uno de los más hermosos teatros de su tipo en el mundo ".

MANOS A LA OBRA. Eduardo Malet estuvo acompañado en la empresa por Gloria Levy, María Teresa Villanueva, Salomón Melamed, José Sosa, Manuel Campos y, especialmente su hermano Hugo Mazza, a quien Malet ha considerado el alma mater del emprendimiento. Mazza encontró el sitio adecuado; coordinó los trabajos siguiendo los planos elaborados por los arquitectos Carlos Clermont y Justino Serralta —alumnos del gran maestro Le Corbusier—; consiguió la colaboración financiera, paciente y generosa, de un ciudadano inglés llamado Frank Miller. Posteriormente dirigió una decena de espectáculos, entre ellos los exitosos El caso de Isabel Collins de Elsa Shelley (1956) que los catapultó tempranamente a un lugar destacado en la consideración de critica y público; y Rencor hacia el pasado de John Osborne (1960), con Antonio Larreta en el memorable e iracundo Jimmy Porter, que los afirmó definitivamente.

A poco andar se les había incorporado Eduardo Prous —infatigable luchador del teatro uruguayo fallecido en 2003—, que integró la primera promoción egresada de la Escuela Municipal de Arte Dramático y que unos meses más tarde, en febrero de 1955, junto con Rubén Castillo, Homero Zirollo y Flor de María Bonino fundarían el Teatro Libre. Además de actor, Prous poseía innata habilidad artesanal (carpintero, escenógrafo) con la que acaudilló a los colaboradores de Malet que, en algunos casos, revelaron insospechada habilidad manual.

Julio Batista y Alma Claudio en un ensayo de Isabel Collins, 1956

Ese imaginable entusiasmo no se detenía en la construcción de la sala, pues todos tenían la mira puesta en el espectáculo inaugural, cuya preparación avanzaba paralelamente y consistió en un triple programa de obras en un acto, dirigidas por Malet: Feliz viaje, de Thornton Wilder, Un día estupendo, de Emile Mazaud, y Cómo le mintió él al marido de ella, de George Bernard Shaw.

Simultáneamente proseguían los infaltables trámites para la obtención de la personería jurídica como asociación civil sin fines de lucro (¿es concebible el lucro en un teatro independiente?), cuyo primer Consejo Directivo integrado por Malet, Mazza, Levy, Villanueva y Melamed entró en funciones poco después de inaugurado el Teatro Circular de Montevideo, que fue la denominación finalmente adoptada cuyo trámite recordaba Eduardo Prous: "Una preocupación era la denominación del teatro, cómo sin encontrar un nombre suficientemente significativo y novedoso que abarcara toda la propuesta. Se colocaron grandes carteles y cada uno de nosotros anotaba su sugerencia, no recuerdo cuántos fueron los nombres que se colocaron y sin que apenas nos diéramos cuenta lo natural se convirtió en lo importante, en lo trascendente, lo objetivo lo decía todo y así fue que nació Teatro Circular".

 

INSERCIÓN EN EL MEDIO. El impulso inicial conoció altibajos pero se ha mantenido prácticamente hasta el presente, y en su transcurso hay hitos ineludibles. Uno de los primeros fue la citada puesta en escena de la obra de Elsa Shelley El caso de Isabel Collins con la que, a un año y medio de su creación, Teatro Circular sobrepasaba las setenta representaciones (después llegaría a las trescientas) de una obra que había convocado a más de 15.000 espectadores, lo que llevaba a un periodista a reconocer que el público había "hecho justicia al teatro, que además de diversión es doctrina y cátedra de orientaciones".

O, como afirmara el critico Gustavo Adolfo Ruegger (en El País), el Teatro Circular había acertado en muchos sentidos con este espectáculo al elegir la obra... "porque su línea de repertorio deja de lado las comedias fáciles y agradables para aventurarse en un teatro dirigido al espectador de hoy, un teatro sin amabilidades pero con algo actual y urgente que decir"; y concluía afirmando que el Teatro Circular alcanzaba así el espectáculo estimable en texto, puesta en escena e interpretación que es capaz de brindar un elenco cuando abandona las improvisaciones y las obras que lo superan.

Mantenerse en esa línea implicó para el Teatro Circular involucrarse en la práctica de los siete principios que en 1963 aprobó la Federación Uruguaya de Teatros Independientes: independencia, teatro de arte, teatro nacional, teatro popular, organización democrática, intercambio cultural y militancia. Conceptos harto conocidos pero de cuya aplicación derivarían algunas de las más comprometidas instancias en la vida de la institución, sin dejar por ello de acumular éxitos y distinciones que la fueron afirmando en los ámbitos de la cultura popular, y extendiendo su prestigio fuera de fronteras.

En materia de éxitos y distinciones se destaca la reiteración con que obtuvo el premio Florencio de la critica teatral por El jardín de los cerezos de Chejov (1967), y Lorenzaccio de Alfred de Musset (1968), dirigidos por Ornar Grasso; Arlecchino, servidor de dos patrones, de Goldoni (1970), dirigido por Villanueva Cosse; El herrero y la muerte (1981) y El coronel no tiene quien le escriba (1988), ambos en versiones de Mercedes Rein y Jorge Curi dirigidas por este último quien, a su vez, lo

ganó en 1982 por su puesta de Doña Ramona, de Víctor Manuel Leites. En 1985 Carlos Maggi lo ganó por su obra Frutos que dirigió Stella Santos.

Además, en 1981 obtuvieron el premio Hermes; en 1983 el Ollantay otorgado por el CELCIT y el Ateneo de Caracas; y en 1991 el Bambalina en el VI Festival Iberoamericano de Cádiz. Paralelamente participaron en numerosos festivales iberoamericanos (Córdoba y Rosario, en Argentina; Brasilia, Londrina y Pelotas, en Brasil; Caracas, Manizales, Bogotá, Islas Canarias, Cádiz) y realizaron giras por casi todos los países del subcontinente.

POLO DE RESISTENCIA. En cuanto a compromiso, el Teatro Circular fue puesto a dura prueba durante los años previos a la dictadura militar, la que se haría más severa una vez implantado el régimen de facto. Sin embargo, una sagaz estrategia en materia de repertorio le permitió jugar el doble papel de caja de resonancia de las inquietudes del pueblo sometido y de polo de resistencia frente a la represión, sin desatender la exigencia estética de un nivel artístico generalmente reconocido. 

Colas sorprendentes para Isabel Collins

Esa estrategia arrancó cuestionando los abusos del poder en Lorenzaccio de Alfred de Musset (1968) y, sobre el filo del golpe de estado. Operación Masacre del argentino Rodolfo Walsh (1973) que trajo a primer plano los excesos de la represión. Mientras, abundantes dosis de Bertolt Brecht reforzaban aquel doble papel, ya fuera al pie de la letra (Los días de la comuna de París) o adaptado a las circunstancias (Los fusiles de la Patria Vieja); o, incluso, envuelto en las pegadizas melodías de Kurt Weill y Hanns Eisler (Moritat).

Ya en plena dictadura, y seguramente alertado por la desfavorable repercusión internacional que alcanzara la clausura de El Galpón y el exilio de buena parte de sus integrantes, el régimen militar optó por moderar cautelosamente la presión sobre el Teatro Circular. No obstante, la Dirección Nacional de Inteligencia del Ministerio del Interior los sometió durante varios meses a una minuciosa investigación; y uno de sus esbirros no exento de cierto nivel cultural y que ocultaba su verdadero nombre bajo el alias de Allen Castro, visitaba casi a diario la sede del teatro, revisaba de cabo a rabo los libretos, asistía a algunos ensayos, y mientras le palmeaba hipócritamente la espalda a alguna primera figura fingiendo alentarlo, por otro lado tramitaba su posible exclusión de los repartos. Esto terminó por alejar a muchos integrantes, al punto que en un momento dado, la Asamblea y la Mesa Directiva (compuesta de siete empecinados miembros) llegaron a ser la misma cosa.

Pero esa doble táctica de ablande no impidió que el público creciente captara las sutiles entrelineas qua espejaban la realidad imperante, a través de un repertorio en cuya preparación fue fundamental la presencia de directores como Omar Grasso, Villanueva Cosse y Jorge Curi, que imprimieron su sello personal y cuyo magisterio abonó el terreno para el desempeño de otros más jóvenes (y no tan jóvenes) que en ese duro lapso y en los años siguientes se alternaron en la dirección y puesta en escena de espectáculos.

El papel de los censores (en Los comediantes, de Rein/Curi); las diferencias de clases (en Babilonia, de Discépolo); la nostalgia de tiempos felices (en Las tres hermanas, de Chejov); las tirantes relaciones familiares como parábola de otras relaciones difíciles (en Esperando la carroza, de Langsner); las persecuciones ideológicas y sindicales (en Emigrados, de Mrozek): la represión forzosa (en La casa de Bernarda Alba, de García Lorca); el ejercicio despótico del poder (en Tirano Banderas, de Valle Inclán); o la historia como fuente y explicación de conductas (Frutos, de Carlos Maggi), y hasta alguna reflexión filosófica revestida de humor (en El herrero y la muerte, de Rein/Curi) fueron algunas de las muchas formas que Teatro Circular encontró para tender puentes con un público necesitado de respuestas.

 

DOCENCIA Y ESTÍMULOS. La obra de Teatro Circular no se limitó a la puesta en escena de sucesivos títulos para poblar temporadas. Una Escuela de Arte Dramático propia funcionó desde 1968, revistando en su cuerpo docente muchos de los más importantes nombres en cada una de las especialidades, como arte escénico (Omar Grasso, Rubén Yáñez, Jorge Curi, Rosita Baffico, Dervy Vilas), expresión corporal (Mary Minetti, Teresa Trujillo, Norma Quijano), foniatría e impostación de la voz (Roberto Fontana), danza (Graciela Figueroa), historia del arte (Olga Larnaudie), música (Coriún Aharonian, Nelly Pacheco), ética (Nelly Goitiño), literatura, gimnasia, escenografía. En esa escuela, además, y en una manifestación de amplio espíritu solidario, tuvieron cabida en momentos críticos los alumnos de su similar de El Galpón.

Seis o siete generaciones de figuras surgidas de esa escuela se han insertado en el movimiento teatral uruguayo, ya sea permaneciendo en la institución cuyo elenco estable pasaron a integrar (Patricia Yosi, Ángel Medina, Diego Rovira, Paola Venditto, Denise Daragnes); ingresando a la Comedia Nacional (Gloria Demassi, Isabel Legarra); continuando una carrera independiente en el propio medio (Jorge Bolani, Ricardo Couto, Lucio Hernández) o en el exterior (Ademar Bianchi y Francisco Nápoli en Buenos Aires, Joselo Novoa en el cine y teatro de Venezuela, Liliana García en Chile); o dedicándose con preferencia a la dirección y la dramaturgia (Luis Vidal, Femando Toja, Juan Graña). Pero siempre con señales o aportes de calidad y alto oficio.

También el autor nacional figuró entre las prioridades del Teatro Circular mediante frecuentes concursos, el último de los cuales fue convocado en conmemoración del cincuentenario y ha dado el fruto de dos jóvenes dramaturgos de considerable interés, como Alvaro Dell´Acqua (Pabellón, 1er. premio) y Gabriel Calderón (Las buenas muertes, mención especial), obras ambas que integran la cartelera del Circular en estos meses.

Pero mucho antes, en 1978, Carlos Manuel Varela lo ganó con Las gaviotas no beben petróleo, donde puso en marcha un estilo de dramaturgia que él mismo rotularía años después como "la técnica del espejo fracturado".

La puesta en escena de algún título que su comisión de lectura consideraba de interés y tenía cabida en su política de repertorio, fue otra vía que transitaron con éxito Víctor Manuel Leites (Quiroga, 1978; Doña Ramona, 1982 y Varela, el reformador, 1990, ambas ganadoras de sendos premios Florencio como mejores textos de autor nacional); Carlos Maggi (Frutos, 1985, también Florencio); y Alberto Paredes (Los mendigos, 1971; Lo veremos triste y amargado, 1978; Decir adiós, 1979). Sin olvidar las exitosas adaptaciones y reescrituras del binomio Mercedes Rein-Jorge Curi (Los comediantes, El herrero y la muerte, El coronel no tiene quien le escriba).

En 1971, el quemante impulso realizador de Omar Grasso se puso de relieve una vez más, creando el seminario de dramaturgia, que si bien duró poco, más de una década, sus efectos se proyectaron en el tiempo. Tal como viene ocurriendo con todo lo que el Teatro Circular de Montevideo ha sembrado a lo largo de medio siglo.

Jorge Pignataro Calero

El País Cultural Nº 788

10 diciembre 2004

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