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Felisberto Hernández
Aldo L. Cánepa

 
 

Índice
I - Visión general
II - Obra de Felisberto Hernández: en la música y en la literatura
III - Ubicación de su obra
IV - Composición y estilo
V - Lo fantástico
VI- La primera etapa
VII - Por los tiempos de Clemente Colling
VIII - El caballo perdido
IX - Algunas opiniones sobre la obra de Felisberto Hernández
Bibliografía sumaria
 

 

I - Visión general

La obra de Felisberto Hernández, muy poco leída mientras vivió el autor, elogiada por numerosos críticos y narradores, menospreciada por algunos de aquellos, tiene a esta altura una difusi6n considerable, dentro y fuera del Uruguay. Se la estudia en institutos de enseñanza de varios países de América Latina, de Estados Unidos y de Francia.

Parte de ella ha sido traducida al francés y al italiano. Hay que agregar, sin embargo, que esa amplia difusión en el espacio es limitada en otro sentido: sigue siendo un autor conocido solo por minorías, aun en su tierra natal, a pesar de la sencillez de lenguaje que caracteriza su prosa; y los numerosos estudios que ha motivado permanecen dispersos, dificultando una visión definitiva de su obra.

En el caso de Hernández, más que en otros, la obra depende estrechamente de lo que ha sido el hombre, pues es un autor que escribe ciñéndose a sus propias experiencias. Da así al lector un mundo propio, extremadamente subjetivo, en el que el acento está puesto sobre cosas que a el le importan y que son precisamente de aquellas que otros hubieran desechado por nimias, por ínfimas, por intrascendentes. Precisamente, una de las lecciones que se desprenden de su obra es la de que en Literatura no hay hechos menores ni despreciables si el autor sabe darles interés. Otra de las lecciones que pueden aprenderse de Hernández es la que da su naturalidad expresiva; otra, la de su tenacidad, su decisión de convertirse en escritor partiendo prácticamente de cero. Es un narrador que ha desarrollado una óptica personal, intransferible. Y ese modo tan suyo de ver las cosas es lo que hace la singularidad de su prosa. Es lamentable que, salvo por el límite que marcan las fechas de publicación, se desconozcan las de composición de la mayoría de sus escritos; la incertidumbre es mayor todavía en lo que respecta a los trabajos que dejó inéditos.

Tampoco su vida ha sido estudiada suficientemente. Y eso a pesar de los testimonios de quienes lo conocieron, de numerosas cartas suyas publicadas y de las apreciaciones autobiográficas que abundan en sus relatos. La existencia de Felisberto Hernández podría resumirse en pocas líneas: nació y murió en Montevideo; vivió entre 1902 y 1964; su formación fue la de un autodidacta, salvo en lo que se refiere á la música; en su vida abundaron los problemas económicos; su oficio durante muchos años fue el de pianista; luego, cuando ya era reconocido como escritor, desempeñó sucesivamente dos modestos cargos administrativos; fue becado por el gobierno francés en 1946 y permaneció en París cerca de dos años; se caso cuatro veces y tuvo algunos otros amores; proyectaba casarse otra vez cuando murió, víctima de la leucemia; tuvo dos hijas.

Toda esquematización es falsificadora de la realidad. Tras la simple reseña asoman varias interrogantes. Las plantean la multiplicidad da sus matrimonios, ninguno de los cuales duró más de cinco años; la muy probable sobreprotección de su madre, con la que tornó a vivir varias veces (y que lo sobrevivió; el padre murió en 1940); los posibles efectos de la feroz justicia que aplicaba en su infancia la abuela (despertarlo por la mañana con un latigazo cuando se había hecho merecedor de un castigo); los resultados de la coexistencia de dos vocaciones (también como intérprete se sabe que fue brillante); el carácter personalísimo de su producción literaria (y la misma parquedad de ésta); su locuacidad, disimuladora de una timidez fundamental y una confesada falta de confianza en sí mismo.

Todo lo cual sugiere una complejidad de carácter que incluyó altibajos y crisis más perceptibles para quienes convivieron con el, pero que asimismo se trasuntan en sus escritos. Si se toma en cuenta que su actividad literaria abarcó cuatro décadas (su primera publicación es de 1925), sorprende lo reducido de su producción. Es llamativo, por ejemplo, que Tierras de la memoria, obra que empezó en 1944 y de la que ese mismo año hizo conocer fragmentos, no haya sobrepasado las setenta páginas, a la hora de su muerte, veinte años más tarde (y todavía "con frecuentes correcciones y adiciones"). Hernández había descubierto dentro de sí mismo un filón poco menos que inagotable, pero no extrajo de él todo lo que cabía esperar; la causa pudo residir en un hondo conflicto interior.

Paulina Medeiros, que lo trató íntimamente a partir de 1943, hace saber de su "extremada sensibilidad e "increíbles fobias". Lo ve "minado por enfermiza sensibilidad e innumerables prevenciones", "víctima de un profundo sentimiento de culpa", "incapaz de adaptarse a ningún tipo de experiencia hogareña" y de extraer "experiencia de sus fracasos". Afirma que "resultaba agresivo y chocante si el tema (de la conversación) derivaba hacia problemas sociales o filosóficos no admitidos por el"; y que "mantenía a mitológica altura, a amigos y maestros, sin tolerar la menor crítica al respecto, Vaz Ferreira al principio, Supervielle después". Concluye que fue "un ser que transitó desajustadamente por el universo real, hiriéndose reiteradamente, como sonámbulo que no ve sino dentro de sí mismo". Es posible que, más que esas apreciaciones, que podrían ajustarse a la personalidad de muchos creadores que necesitaron polarizarse al extremo para producir, importen las que le comunicó en una carta de febrero de 1945:

"Usted guarda mucho para la inteligencia. Vive profundamente en el arte y los momentos de creación; pero si exagerara demasiado, si agota la capacidad del intelecto en una sola dirección, demasiado propuesta, ¿no puede llegar un momento en que le falle la tierra bajo los pies? Tiene como una desesperación al revés. Y yo, queriéndole, temo que se le enrarezca demasiado la atmósfera de la cual se nutre, y que hasta su obra pueda resentirse en el mismo sentido".
"De todos modos, éstas no son sino prevenciones de futuro".

(Paulina Medeiros: "Felisberto Hernández y yo", Biblioteca de "Marcha", 1974)

II - Obra de Felisberto Hernández: en la música y en la literatura
 

I) En la música


Además de pianista destacado fue compositor. Paulina Medeiros cita "Borrachos", "Marcha fúnebre", "Festín chino"
[1], "Negros", que permanecen asombrosamente desconocidas. En Tierras de la memoria Hernández habla de un "Nocturno" compuesto cuando tenía catorce años. Llama la atención que, habiendo realizado numerosos conciertos en Montevideo, en Buenos Aires ý en ciudades del interior del Uruguay y la Argentina, no haya -grabado ninguna -por lo que se sabe- de sus interpretaciones sobre temas propios o ajenos. Aunque por el año cuarenta y tres dejó decididamente de lado su carrera musical, en Buenos Aires existían desde mucho antes importantes empresas que grababan los discos de setenta y ocho revoluciones por minuto de la época anterior al long play. No puede dejar de verse en esta circunstancia un índice elocuente de la preferencia dada a su vocación literaria -la que el eligió- frente a la musical -que, al menos en cierta medida, le fue impuesta en su niñez-. En aquella, el afán de destacarse lo llevó a publicar desde sus primeros balbuceantes ensayos.   No obstante, en sus últimos años preparaba un concierto y volvió a ensayar empeñosamente obras de De Falla, Albéniz y Stravinski.

II) En la literatura

Aceptando el esquema propuesto por José Pedro Díaz, se puede dividir su obra literaria en tres etapas

a) De iniciación, en la que publicó cuatro pequeños libros: Fulano de tal (1925), Libro sin tapas (1929), La cara de Ana (1930), y La envenenada (1931).

b) De madurez, que incluye Por los tiempos de Clemente Colling (1942) y El caballo perdido (1943).

c) Etapa final, con el resto de su obra: Tierras de la memoria (de publicación póstuma, en 1965), Nadie encendía las lámparas (1947), Las hortensias (1949) y La casa inundada (1960).

A eso se le suman algunos textos más, de distintas épocas; y los fragmentos póstumos, de ubicación imprecisa, recogidos en Diario del sinvergüenza y Ultimas invenciones (Editorial Arca, 1974).

Hernández escribió, en conjunto, unas cincuenta narraciones, no todas completas. Bajo el título Primeras invenciones (Editorial Arca, 1969) figuran, a más de las cuatro obras iniciales, cuatro cuentos inéditos y varios publicados, y tres poesías publicadas originariamente en periódicos de Treinta y Tres en los años 1932 y 1934; este último es un genero en el que no insistió, como tampoco en el teatral, en el que compuso una breve pieza.

Las narraciones de Hernández son en su mayoría de corta extensión y están casi todas contadas en primera persona. Se las puede llamar, entonces, "relatos", mas bien que "cuentos". Varias son netamente autobiográficas y en otras los detalles de ese carácter aparecen mezclados con la fantasía. Solo una media docena de narraciones está escrita en tercera persona.

Las mas extensas Por los tiempos de Clemente Colling, El caballo perdido, Tierras de la memoria y Las hortensias, ocupan entre cincuenta y setenta páginas. A ellas se podría agregar La casa inundada -unas veinticinco páginas-, a la que Hernández denominó tanto "novela" cómo "novela corta o cuento largo". Es difícil decidir que denominación les conviene más: "novelas cortas", "cuentos largos" o "nouvelles"-término francés que a falta de una palabra equivalente en castellano designa un tipo de narración intermedio entre novela y cuento. Dará una idea de esa dificultad lo expresado por el crítico francés André Rousseaux (opinión que no hay por que aceptar sin reparos, aunque se acomode bastante bien a algunos relatos largos de Hernández):

"Por poco que reflexione me parece que la composición de una novela corta está, si no reglamentada por leyes, por lo menos sometida a condiciones bastante imperativas. En primer lugar, el tema de una buena novela corta requiere un caso más o menos extraordinario. Puede ser una historia misteriosa, o bien el héroe es un personaje de una extraordinaria originalidad. Lo breve de la novela corta no le permite seducirnos como sucede con ciertas novelas, con atractivos desarrollados lentamente. Es necesario que nos llame la atención y que nos asombre. No puede tampoco dispersarse en una intriga compleja con una multiplicidad de personajes. Un solo drama conducido por una fatalidad fulminante. Los diversos personajes centrados en torno de uno solo que borra a todos los demás por el carácter excepcional de que hablaba hace un momento".

III - Ubicación de su obra

Felisberto Hernández aparece como una figura solitaria dentro de la literatura uruguaya. Si se pasa revista a los narradores qué coexistieron con el (dejando de lado a los de la Generación del 900: Viana, Reyles y Quiroga, más viejos), ordenándolos simplemente de acuerdo a la fecha de nacimiento, se encuentra a:

José Pedro Bellan (1889-1930)
Pedro Leandro Ipuche (1889-1976)
Yamandú Rodríguez (1891-1957)
José Monegal (1892-1968)
Justino Zavala Muniz (1898-1968)
Juan José .Morosoli (1899-1957)
Enrique Amorim (1900-1960)
Francisco Espinola (1901-1973)
FELISBERTO HERNÁNDEZ (1902-1964)
Santiago Dossetti (1902- )
L. S. Garini (1903- )
Clara Silva (1905-1976)
Roberto Fabregat Cuneo (1906- )
Víctor Dotti (1907-1955)
Serafín J. García (1908- )
Dionisio Trillo Plys (1909-1971)
Eliseo Salvador Porta (1909-1972)
Giselda Zani (1905 1975)
Juan Carlos Onetti (1905 )
Paulina Medeiros (1913)
Alfredo Gravina (1913)
Armonía Somers (1914 )
Carlos Martínez Moreno (1917)
Mario Arregui (1917)

La nómina de los que cultivaron el cuento o la novela en la primera mitad del siglo es forzosamente incompleta. Faltan además otros dos narradores importantes: Julio Da Rosa y Mario Benedetti que nacieron en 1920.

A ninguno de ellos se parece Felisberto Hernández. Puede, sin duda, ensayarse comparaciones, lo cual tiene la utilidad de marcar las diferencias, a mas de las posibles semejanzas. A Hernández se le han encontrado sobre todo similitudes con narradores de otros países y de otras lenguas. Hernández se formo solo, sin influencias visibles, y cuando se le ve entre escritores ya ha definido su manera. Hubo únicamente quienes lo alentaron; en particular, Carlos Vaz Ferreira, en sus comienzos, y más tarde Jules Supervielle. Cómo José Pedro Bellán (el primer escritor que conoció, pues fue su maestro en la escuela primaria antes de convertirse en su amigo), como Yamandú Rodríguez, con quien hizo una gira en 1932 ("El recitaba poesía y yo tocaba el piano"), fueron estímulos pero no influencias propiamente literarias; (la de Vaz Ferreira fue, naturalmente, filosófica).

Hernández es ubicable entre los "raros", apartados tanto de la narrativa que por sus temas es designada como "campesina", como de la "ciudadana"; con aquellos pocos que, en vez del "arraigo" en la realidad nacional -compartido por la mayoría- prefirieron la "evasión", o simplemente la desubicación geográfica de temas y personajes. Esta afirmación es aceptable solo en parte: ambientes montevideanos, personajes definidamente rioplatenses, son visibles en algunas obras de Hernández. Aproximarlo, pues, a Giselda Zani, a Armonía Somers, a María Inés Silva Vila (que nació en 1926) a L. S. Garini (que empezó a publicar muy tardíamente, poco antes de morir Hernández), pone de relieve semejanzas que no van más lejos de la creación de un clima que, partiendo de una verosímil realidad, deriva hacia lo extraño o lo fantástico.

Se le ha comparado alguna vez con Macedonio Fernández (1874-1952). Si ambos pueden ser legítimamente señalados como muy originales, en el argentino la preocupación filosófica llega a ser avasalladora y a trastornar lo narrativo más radicalmente que en Hernández. También podría acercársele a Santiago Dabove (1899-1951), difundido solo entre minorías y de obra escasa; pero su humor suele ser tétrico y la muerte una presencia familiar. Los dos argentinos buscan temas trascendentes; Felisberto Hernández se apoya en lo pequeño, en minucias que otro escritor pasaría por alto.

Fue Alberto Zum Felde -el mayor crítico uruguayo- quien comparó, apreciando similitudes y diferencias, a Hernández con Jorge Luis Borges, con Kafka y con Proust -tres figuras de evidente mayor relieve que aquel-. Luego de indicar que "Felisberto Hernández comparte con Borges la primacía del cuento fantástico en el Plata", puntualizó:

"Aunque en la ficción de ambos escritores se dan algunos rasgos comunes -por ejemplo, la presencia del ambiente vernáculo y la intervención de circunstancias biográficas (o supuestamente tales) mezclándose al clima fantástico del relato-, en lo esencial son distintos. En Hernández, la sustancia es más directa, intuitiva y humana y, aparentemente, menos elaborada que en Borges, en quien esa ardua elaboración literaria y hasta erudita es inmediatamente perceptible. También el elemento biográfico parece en Hernández más auténtico, menos supuesto, y algunos de sus relatos -casi siempre en primera persona- dan realmente la sensación de que provienen de sus propias experiencias, más o menos transfiguradas. En cuanto al estilo, a la prosa, la de este parece, asimismo, más espontánea que la de aquel, en quien se percibe la voluntad de estilo, cómo en la composición misma. Pero es, sobre todo, el humorismo -carácter predominante en Hernández- lo que más radicalmente les distingue. En Borges no existe humorismo, aunque sí ironía, que es otra especie".

Ya una década antes de publicar esta obra, la lectura de Nadie encendía las lámparas había sugerido a Zum Felde la comparación con Kafka; en su voluminoso ÍNDICE insiste:

"Al apartarse de la sustancia biográfica de sus dos primeros libros (se refiere a Por los tiempos de Clemente Colling y El caballo perdido) para cultivar casi solo lo imaginario, su humorismo, ya tan activo en el de Clemente Colling (y algo más entornado, aunque no ausente, en El caballo perdido), se agudiza como su rasgo dominante. Su humorismo no es, empero, su finalidad, sino su consecuencia, aun cuando esta sea la característica que más inmediatamente percibe el lector en sus relatos. Al entrar en el terreno de lo fantástico, que casi equivale a decir, en su caso, en el de lo absurdo (con respectó a la normalidad racional), el humorismo se convierte en el sentido mismo del relato. Lo absurdo y lo humorístico son -estética y filosóficamente- inseparables; ya sea éste el efecto de aquel, ya sea aquel la condición de éste. Esto le acerca a Kafka, cuya novela, si no es fantástica es onírica -en su clima-, lo que resulta parecido, pues nada hay que mas se asemeje a una creación fantástica que un sueño". La técnica de Hernández no es la de la vivencia onírica, aunque algunos de sus relatos tengan ambiente de sueños, sino más bien, los estados mórbidos de la vigilia. Los personajes de sus cuentos, en Nadie encendía las lámparas, Las hortensias y otros -aunque a menudo aparezcan siendo él mismo- están, en mayor o menor grado, afectados de cierta psicosis, o pasan por estados de conciencia ultranormales; la imagen del mundo se hace así extrañamente espectral, sin que sea arbitrario su sentido, sino, al contrario, muy humano. Esa aparente absurdidad de la imagen no hace sino mostrar, acentuándolo humorísticamente, el absurdo de la realidad humana..."

(Hernández acusa, recién en una carta de 1944, la lectura de Kafka: "Ya leí "América". Es terriblemente angustiosa").

Finalmente, a propósito del examen de conciencia que Hernández realiza en la segunda parte de El caballo perdido, en páginas que no duda en considerar "de las más valiosas de la literatura platense", Zum Felde alude a Proust cuando lamenta:

"...que Hernández no haya proseguido -un poco más, siquiera- en ese plano de vivencia y análisis del recuerdo, en el que ha realizado lo que es hazaña grande: aportar algo nuevo, propio, después de "A la recherche du temps perdu". Y no es porque su cuento fantástico, posterior, sea género de valor literario menor que aquel, sino porque parece que allí dejo una profunda vena todavía sin explorar, quien, como él, se reveló tan experto en esas exploraciones de lo profundo".

También el narrador. chileno José Santos González Vera, que conocía solamente Por los tiempos de Clemente Colling, expresó en 1959:

"A ratos parece el autor un primo hermano de Proust. Su análisis es muy agudo y minucioso, sin perjuicio de abandonarlo constantemente y de volver a el siempre para agregar algo".

Se le ha comparado asimismo con uno de los uruguayos que (como Lautremont y Supervielle) fueron ganados por la literatura francesa: Jules Laforgue, cuya obra, escasamente traducida, es de presumir que Hernández no conociera. Tampoco hay constancia de que haya leído tempranamente a Ramón Gómez de la Serna, el humorista español, al menos hasta 1945, cuando dice -en una carta- que lo está leyendo. Puede ser sorprendente hallar en aquél un pasaje como éste:

"Las hortensias disfrutan de la calle. En los campos se quedarían tontas y se morirían inmediatamente. Son flores para presumir, para asomarse como en blusa a que las vean los vecinos y los que pasan".

"Las hortensias a veces son entrometidas, y hasta llaman al transeúnte, haciéndole señas, demasiado salidas por entre los barrotes del balcón, ofreciendo su gran flor, imposible de lucir en la solapa, a todo hombre tímido que pasa". (De "Variaciones", publicado en 1922).

Pero Gómez de la Serna prefiera quedarse siempre en lo puramente ingenioso, en el juego intrascendente; Hernández suele ir más lejos.

IV - Composición y estilo

La reserva de Zum Felde acerca de que la sustancia de los relatos de Hernández es "aparentemente, menos elaborada que en Borges", era justificada. Es que Borges -que nació y vivió entre libros- obtiene siempre la perfección de su estilo; en tanto que Hernández la persigue trabajosamente. Lo señala Paulina Medeiros:

"Por carecer de lecturas y conocimientos superiores, afrontaba grandes obstáculos para dar forma a sus ideas. Se propuso crear su propio estilo, de aparente simplicidad y sin embargo arduo por la escabrosidad da su pensamiento y la tortura mental de un creador original como pocos y virgen de literatura".

"Jamás entró en modas y detestaba las frases hechas. Por tratarse de una tierra sin cultivo y sin influencias anteriores, consiguió crear y desenvolver al máximo su profunda originalidad, un modo de relacionar y acercar contrarios y de bucear en actos y cosas hasta profundidades verdaderamente misteriosas. Expatriaba objetos y palabras. Su profundidad era mágica. En el, metafísica y poesía van de la mano mientras encuentra, en las palabras y temas, sonoridades similares a las del teclado".

"Releía su escrito una y cien veces -solo o para escasos amigos-, corrigiendo y recomponiendo el texto incesantemente".

"Día y noche le acompañaba una libreta con manuscritos que corregía y rehacía infinitas veces, hasta en mesa de café".-
(Obra citada).

El mismo lo dice, desde París, en una carta de 1947: "Trabajo como siempre; pero hago y deshago en grande".

Un trozo de una de las cartas de Hernández a Paulina Medeiros permanece como un testimonio invalorable de su busqueda de estilo. Comentando el primer libro de poemas en prosa de aquella, hace estas reflexiones:

"Todas las palabras son sencillísimas, simpáticas, redondeadas de honradez de expresión, sin preocupación por expresar todas u otras palabras del idioma que no usamos acá. ¿Sabes porqué, te digo eso? Porqué yo tengo como un proceso de amistad con las palabras; primero me hago amigo directo de ellas; y después me quedo muy contento cuando se me aparecen juntos, dos que nunca habían estado juntas, que habían simpatizado o se habían atraído en algún lugar de mi alma no vigilado por mí. Y me da una sorpresa encantada al verlas aparecer juntas y sabiendo que se habían hecho amigas".

"Pero hay palabras que nunca podrán ser amigas mías: las que no me parecen naturales o las que no entran en el misterio de la simpatía. Tal vez tenga incapacidad para querer a muchas o quiera ser fiel a antiguas amigas o me cueste una nueva amistad o cualquier otra cosa que no sé". (1943)

La preocupación por las palabras fue esencial para lograr la magia del estilo. No lo preocupó demasiado, en cambio, la estructura de las narraciones, algunas de las cuales parecen carecer de ella. Su propio testimonio informa de como, por consejo de Supervielle, eliminó una porción de un cuento, de lo que resultaron dos relatos:

"Supervielle estuvo estudiando EL COMEDOR y le parece que todo el relato del concierto aleja la atención por demasiado tiempo del comedor y los demás asuntos. Lo saqué enterito y quedó como un cuento aparte, con angustias y hechos propios".
(Carta del 24/6/45 a Paulina Medeiros).

Los cuentos son EL COMEDOR OSCURO y MI PRIMER CONCIERTO, incluidos ambos en Nadie encendía las lámparas.

Otra oportunidad para estudiar el proceso de creación en Hernández la dan las dos versiones de EL ÁRBOL DE MAMA, publicadas por primera vez en
Diario del sinvergüenza y Ultimas invenciones. La primera se ciñe aproximadamente a lo que parece ser un episodio que alguien le contó (y donde un detalle fundamental -el árbol-, como lo señalara José Pedro Díaz, ya estaba presente en EL COMEDOR OSCURO). La segunda es más lograda, más característicamente suya, con detalles impagables como el de la mamadera y los gestos tan propios de un bebe (solo que aquí se trata de una mujer): "empezó a chuparla, lentamente, entornando los ojos. Al mismo tiempo, con el índice, y el pulgar pellizcaba una frazada de lana y le arrancaba la pelusa". Pasajes como éste son reveladores, no solo de su sentido humorísticamente, sino también de su minuciosa capacidad de observación, tan visible en obras como Por los tiempos de Clemente Colling.

La forma poética no le convenía y la abandonó tempranamente, luego de pocos ensayos. Una muestra de ella es la primera estrofa de una de las dos poesías que titula POEMA DE UN PR0XIMO LIBRO, donde es fácil observar que lo que dice es poético pero la forma no es acertada:

"Debajo de un árbol y encima de un césped vivía un silencio de cuerpo de aire y de vestidos de luz, que el sol le hacía todos los días y la luna le regalaba todas las noches".

Mas lo poético puede ser el aliento que entibie la prosa; fue en la prosa narrativa que halló la forma de expresión adecuada a su sentido de la poesía. Así lo entendió Jules Supervielle, que lo presentó en 1945 en un acto donde Hernández leyó EL BALCÓN (luego Supervielle volvería a presentarlo en París, en La Sorbona, en 1948). La traducción de sus palabras es la siguiente:

"Entiendo por narrador poético" (conteur poétique) "al escritor en quien la poesía, lejos de dividir y retardar el relato por hallazgos agregados, lo alimenta naturalmente y lo hace vivir. En Hernández el poeta está, en efecto, tan dotado como el narrador. Esas dos artes en él se fundan en las profundidades. ¡Y como sabe humanizar un dominio extremadamente imprevisto y singular"

Felisberto Hernández se reconocía incapaz como crítico: "...yo tengo verdadera vergüenza de no ser crítico y de sentirme cada día más burro en esta materia; y me siento sin autoprestigio" (carta del 24/10/47, desde París, a Paulina Medeiros). Eso no le impidió escribir en comentario acerca de "El ladrón de niños" de Supervielle, en 1944; y otro sobre la obra teatral de Paulina Medeiros "El sol sobre los huesos" (reproducido en "Felisberto Hernández y yo"). Esos comentarios no justifican su pesimismo, a menos que se considere que la crítica subjetiva no tiene razón de ser. Hernández evidencia una comprensión plena de la obra comentada y trasmite al lector el interés que ella tiene y la fascinación que él experimenta.

Tampoco era de esperar en autor tan intuitivo una exposición lúcidamente pensada de sus métodos -por otra parte, pocos escritores lo han hecho, como la que proporciona Edgar Poe a propósito de "El cuervo". No obstante, escribió una página (publicada en la revista "La Licórne" en 1955) donde ilumina a su manera el proceso creativo. La llamó "explicación falsa de mis cuentos", pero sin duda es más auténtica que la de Poe.

Los diálogos casi no existen en la obra de Hernández. Los personajes son con frecuencia leves variantes de sí mismo, salvo aquellos, memorables, estrafalarios, que no se le parecen: han sido tomados muy directamente de la realidad, tocándolos solo con la refracción de su mirada peculiar.

El diálogo y la creación de personajes suelen ser méritos sobresalientes de muchos narradores; pero no siempre se apoyan en la invención de personajes de acusados relieves y un habla personal. Parece oportuno citar aquí las palabras dichas por André Malraux en ocasión de un reportaje:

"La autonomía de los personajes, el vocabulario particular otorgado a cada uno, son poderosos medios de acción novelesca pero no son necesidades. Se los encuentra más acusados en "Lo que el viento se llevó" (Margaret Mitchell) que en "Los endemoniados" (Dostoievski) y son nulos en el "Adolfo" (Benjamín Constant). No creo que sea verdad que el novelista deba crear personajes; debe crear un mundo coherente y particular como cualquier otro artista".

El mundo de Hernández es coherente consigo mismo y mantiene una poderosa unidad desde sus primeros trabajos hasta los últimos. Cada obra literaria puede ser considerada, desde cierto punto de vista, como un test que el autor hace de sí mismo; un test mucho mas rico y expresivo que el que pueda crear un psicólogo. Ideas acerca del mundo y de la vida, sentimientos, preferencias, aversiones, se descubren -y se encubren- en ella. Cada escritor describe -en forma directa o indirecta- un universo personal. El del escritor Felisberto Hernández es voluntariamente limitado porque así era el del hombre Felisberto Hernández. El hombre y el escritor Hernández enfocan empeñosamente el pasado, un pasado personal en el que subrayan lo minúsculo. No se trata de una idealización de ese pasado, de un continuo fluir de recuerdos dichosos; pues en esa evocación que abarca infancia y adolescencia y también épocas más próximas al presente, la angustia suele aflorar, a veces aludida, a veces mentada en forma directa. Y esa angustia es perceptible aun en cuentos cuyo único objeto aparente es divertir, cómo MUEBLES EL CANARIO (en cuanto a EL COCODRILO, es en realidad un relato tristísimo, reflejo distorsionado de una larga cadena de frustraciones). El sentido del humor y el de lo poético son armas invalorables para enfrentar un mundo que disgusta o aflige, un mundo al que se siente hostil o indiferente. Puede suponerse que Hernández sintió así el mundo y lo enfrento apelando a esas armas.

Hernández es siempre él mismo, hasta en sus desaciertos. Los críticos no han dejado de señalar ciertas inhabilidades, la dureza expresiva o la vaguedad que asoma en algunas frases ("grandes recordistas de algo", el empleo de un término tan ambiguo como "literato", para citar dos ejemplos), que delatan una insuficiente preparación o, si se quiere, al hombre que de pronto se ha volcado impulsivamente a las letras.

Pero si se recuerda que la literatura toda, durante siglos se trasmitió oralmente y que el relato es la forma que tiene por destinatarios naturales a oyentes y no a lectores, se encuentra que muchas expresiones chocantes o inhabituales en la lectura no lo serían al oírlas (como "lo que sí" en lugar de "ese sí", o palabras que el hablante inventa en el momento, como "descoincidencia"). Con los años, el mismo Hernández haría la defensa de su modo de expresarse:

"He decidido leer un cuento mío, no solo para saber si soy un buen intérprete de mis propios cuentos, sino para saber también otra cosa: si he acertado en la materia que elegí para hacerlos: yo los he sentido siempre como cuentos para ser dichos por mi, esa era su condición de materia, la condición que creí haber asimilado naturalmente, casi sin querer; por eso quiero saber si eso es una parte íntima o necesaria de ellas mismas, o por lo menos si esa es la manera preferible de su existencia.

"No sé porqué no se hacen recítales de cuentos; pero he estado arriesgando suposiciones; debe haber pocos cuentos escritos para ser contados en voz alta, escritos expresamente con esa condición, o cuya materia de expresión sea la palabra viva; cuentos en que el artista haya asimilado esa materia, haya soñado con ella muchos años, con la afectividad misteriosa en que se encuentran y se funden, un espíritu y la materia que lo expresa; cuando eso se ha logrado nos encontramos con que si esa obra artística transporta a otra materia, generalmente pierde mucho y parece falsificada..."


"Y antes que la obra sea conocida, no me parece excesivo pedir que se conozca una obra en la materia en que fue sentida por el autor, en la materia en que nació. Eso es lo que yo quisiera pedir con respecto a mis cuentos. Ellos, sin yo saberlo al principio, ya fueron imaginados para ser leídos por mí. Y no sólo soy yo el que ha encontrado que cuando un cuento mío ha sido transportado a un español literario y castizo por los correctores, hayan perdido mucho. Hasta puede haber ocurrido que en mi mal castellano del principio (tal vez menos ahora) yo haya profundizado mis sentimientos en esa mala materia y al transportarla a la buena, pierdan esa profundidad. Lo mismo ocurre cuando los lee otra persona. Y lo diré de una vez: mis cuentos fueron hechos para ser leídos por mí, como quien le cuenta a alguien algo raro que recién descubre, con lenguaje lleno de improvisación y hasta con mi natural lenguaje lleno de repeticiones e imperfecciones que me son propias, y mi problema ha sido: tratar de quitarle lo mas urgentemente feo, sin quitarle lo que le es más natural; y temo continuamente que mis fealdades sean siempre mi manera mis rica de expresión".

(Incluido en Diario del sinvergüenza y Ultimas invenciones)

La de Hernández es una visión fuertemente subjetiva del mundo, de las personas y de las cosas. Una visión qué puede calificarse como ingenua, infantil; o adolescente; pero que es siempre agudamente inquisitiva; maravillada y entusiasta unas veces (tanto como para escribir casi sin más tema que su entusiasmo, como ocurre con FILOSOFÍA DEL GÁNGSTER y ALMACÉN DE IDEAS, inconclusas pero nada desechables); teñida por la angustia otras veces; o, mejor, inquisitiva, maravillada, angustiada y burlona casi a la vez.

Si bien describe con detalles ciertos ambientes apenas insinúa el paisaje. En una ocasión se detiene en el ambiente exterior y comunica una impresión de maravilla con un comentario de una deliciosa ingenuidad escolar que no describe absolutamente nada:

"Un día hizo una mañana que además de ser distinta de todas las mañanas lindas, fue la más radiantes; si hubiera venido a visitarnos un habitante de otro planeta se la hubiéramos mostrado como ejemplo de una mañana en la tierra; parecía que si a los niños le mandaran hacer, una composición "La Mañana" tendrían que pensar en una como aquélla".

(De MI CUARTO EN EL HOTEL, inédito hasta 1969)

En MUR; cuento donde Hernández aparece como conferencista, el curioso personaje llamado Mur discrepa con una frase que aquél habría citado: "es más interesante el más miserable de los hombres que el más maravilloso de los árboles". La afirmación coincide a todas luces con el interés y la curiosidad de Hernández, volcados enteramente sobre el hombre y las cosas que lo rodean: la naturaleza y el mundo animal figuran sólo como elementos ilustradores, en función de aquel interés polarizador.

La subjetividad no le impide la agudeza de observación, sensible en muchos pasajes. Pero esa percepción realista es expuesta a menudo con toques impresionistas:

"Otras veces nos sorprendía la mancha oscura del vino que parecía agrandarse en el aire mientras la sostenía el cristal de la copa"

(El AC0MODADOR).

"De pronto mirábamos, simplemente, cómo allá abajo las cabezas se asomaban a los círculos blancos de las mesas de mármol y las manos llevaban hasta cerca de la nariz el café, que se veía como una pequeña mancha negra. Uno de los mozos era miope y andaba detrás de unos cristales muy gruesos; ellos le aconsejaban con mucha lentitud dónde podía encontrar una cosa; después la nariz oscilaba como una brújula hasta que se detenía apuntando a su objetivo. En una mano llevaba una bandeja y con la otra iba tanteando a la gente. Nosotros lo contemplábamos como a un vaporcito que navegaba entre islas, encallando a cada rato o descargando los pedidos en puertos equivocados".

(El COMEDOR OSCURO).

Pues la intención de Hernández no es mostrar desnudamente una realidad sino refractarla a través de su visión, que sabe muy distinta de las demás (y no por eso menos legítima).

V - Lo fantástico

Surge entonces en la obra de Hernández un mundo en cierto grado prodigioso o fantástico. Este ultimo calificativo le cabe a Hernández, tanto como para que surja espontáneamente en el lector. Sin embargo, los críticos se ven un tanto embarazados para calificarlo como autor fantástico, porque solo en algunas ocasiones apela a lo que está reñido con la realidad verificable o posible.

¿Qué es, entonces, la literatura fantástica, ese polo opuesto al realismo, que ha dado -para citar solo algunos autores de los dos últimos siglos- narradores tan brillantes como Hoffmann, Poe, Maupassant, Borges y Cortázar? Es curioso que sean precisamente los que han profundizado un tema quienes empiecen por señalar que es imposible definirlo, aún cuando se trate de temas de los que cada ser humano adquiere una noción tempranamente en su vida. Así ocurre con el humor y con lo fantástico, como con el tiempo. Escarpit en "El humor" (EUDEBA, 1962) cita a Cazamian, quien habló de "por que no podemos definir el humor", antes de introducirse en complicadas disquisiciones. Louis Vax expresa antes que nada en "Arte y literatura fantásticas" (EUDEBA, 1965): ''No nos arriesguemos a definir lo fantástica; y recuerda contradictorias definiciones que se han dado de este género.

Luego de esa prevención Vax tusca aproximarse a lo fantástico o indirectamente. Para ello lo deslinda de lo feérico, de lo poético, de lo humorístico, de lo trágico, de la utopía, y aún del psicoanálisis y de lo paranormal.

En primer lugar, después de señalar que "para expresar lo fantástico, la narración constituye seguramente el género literario más adecuado", lo diferencia de lo que suele llamarse feérico o mágico:

"La narración fantástica se deleita en presentarnos a hombres como nosotros, situados súbitamente en presencia de lo inexplicable, pero dentro de nuestro mundo real. Mientras que lo féerico coloca fuera de la realidad un mundo donde lo imposible y, por lo tanto, el escándalo" (para la razón) "no existen y lo fantástico se nutre de los conflictos entre lo real y lo posible. En primer lugar, nos encontramos en nuestro mundo claro y sólido, donde nos sentimos seguros. Sobreviene entonces un suceso extraño, aterrador, inexplicable y experimentamos el particular estremecimiento que provoca todo conflicto entre lo real y lo posible". "El amante de lo fantástico no juega con la inteligencia, sino con el temor; no mira desde fuera, sino que se deja hechizar. No es otro universo el que se encuentra frente al nuestro; es nuestro propio mundo que, paradójicamente, se metamorfosea, se corrompe y se transforma en otro".

Afirma también lo que Hernández hubiera leído con sumo placer: "La función del arte" (al revés de la ciencia) "consiste en expresar el misterio de las cosas".

Señala luego que, en comparación con lo trágico, "lo fantástico permanece a un nivel inferior"; y que está lejos de la poesía, pues ésta "no consiste, de ningún modo, en un conflicto entre lo real y lo posible, sino en una transfiguración de lo real".

Observa, asimismo, que:

"A primera vista, la ironía, el humorismo, son incompatibles con lo fantástico. Lo humorístico y lo fantástico se rechazan como el agua y el fuego". (Luego se extiende en consideraciones acerca de la complejidad de la relación risa-miedo).

La primera de las afirmaciones citadas puede aplicarse muy bien a cuentos como EL ACOMODADOR y MUEBLES EL CANARIO: en un ambiente cotidiano aparece algo que lo trastorna. Las otras ayudan a ver que Hernández elude el horror y lo trágico (y cuando aparecen no son el centro de la narración, como en LA ENVENENADA). En cambio lo humorístico y lo poético fluyen siempre de sus relatos, sean fantásticos o no.
Ocurre, en definitiva, que la mayor parte de las narraciones de Hernández no calza dentro de lo que habitualmente se denomina "lo fantástico". El calificativo puede aplicarse con propiedad a cuentos tales como los arriba mencionados, a LA MUJER PARECIDA A MI, al inconcluso VIAJE A FERMI y algunos otros. Pero la presencia de personajes insólitos, que dan lugar a situaciones extravagantes, difícilmente posibles, logra en otros cuentos la creación de una atmósfera que puede llamarse "fantástica". Igualmente, sus evocaciones de episodios reales, enfocados con su peculiar manera disgregadora, llevan a producir un clima lindante con lo fantástico. Finalmente, contribuye a ese efecto lo onírico, manifestado a menudo directamente en forma de sueños de un personaje, pero a veces también impregnando la narración entera, como ocurre en LUCRECIA y LA CASA INUNDADA.

VI- La primera etapa
 

Las cuatro modestas publicaciones hechas entre 1925 y 1931 -hoy inhallables- fueron reunidas póstumamente bajó el título de PRIMERAS INVENCIONES (Editorial Arca, 1969), junto con algunos trabajos tempranos divulgados por periódicos o revistas, cuatro relatos inéditos y tres poesías.

La más extensa de las cuatro obras iniciales -la segunda
Libro sin tapas- ocupa treinta y cinco páginas en esa nueva edición; la más breve -la primera: Fulano de tal- ocho páginas.
 
Fulano de tal es, precisamente, la menos estimable de las cuatro; se percibe al afán de originalidad, pero es un afán no logrado literariamente; es la prehistoria de un escritor; es un principiante que carece de autocrítica. Las otras tres contienen textos estimables, en los cuales es visible ya el Hernández definitivo.

Libro sin tapas, cuatro años posterior, presenta nueve textos, incluyendo entre ellos un esbozo teatral y un retrato de un personaje (LA BARBA METAFÍSICA, que describe a un amigo suyo, cuyo rasgo facial más visible era la barba). Los demás son narraciones. La primera de ellas (sin título, solo antecedida por la palabra PRÓLOGO) se refiere al juicio hecho por los dioses de una nueva religión a un muerto que había sido egoísta. En la segunda -ACUNAMIENTO- se habla de la vida en "plantitas de cemento armado" construidos por los hombres para sobrevivir a la Tierra, cuyo fin se creía próximo. LA PIEDRA FILOSOFAL no responde a lo que podría esperarse bajo semejante título: desarrolla la concepción del mundo y de los hombres que tiene "una piedra más bien cuadrada". Es posible concluir que Hernández no domina lo suficiente los temas que ha elegido -o que los ha buscado excesivamente originales, o que no ha encontrado aún la manera y la temática que lo distinguirán después. Pero ya están, no obstante en EL VESTID0 BLANCO. Es la primera narración de este serie en que el narrador es el protagonista. No trata propiamente de un vestido blanco ni de la mujer a quien pertenece, sino a las dos hojas de una persiana: el narrador siente vivamente que ellas experimentan dolor si no están cerradas o enfrentadas simétricamente, pues esas son "sus posiciones de placer". Es difícil dejar de pensar en eí carácter delirante de tales reflexiones, pero eso no quita mérito al relato. Otra muestra de reflexión de tipo anormal es HISTORIA DE UN CIGARRILLO, a propósito de un cigarrillo de punta rota que el narrador siente escrúpulos en fumar. En GENEALOGÍA, intercalada entre las dos citadas, vuelve a la narración impersonal, más fantástica, todavía: una circunferencia y un triángulo se pasean sobre una línea horizontal infinitamente larga, se acercan, se transforman en otras figuras, se confunden, luego envejecen y mueren convirtiéndose en una segunda línea horizontal infinita a la que se agregarán en la misma forma otras, en un proceso interminable.

Otro de los relatos de este libro, LA CASA DE IRENE, es sumamente representativo de Hernández. A lo largo de sus cuatro o cinco páginas da idea de los amores del narrador con una joven así llamada, pero eso no es lo fundamental ("Con Irene me fue bien", declara lacónicamente). Lo fundamental es el misterio, tema del esbozo teatral ya mencionado y motivo inspirador en la obra entera de Hernández; misterio que encuentra en las cosas y en las personas y en él mismo; y es preciso añadir: en fragmentos (manos, labios, cabeza, etc.) de él mismo y de los demás, vistos como objetos o partes autónomas, con decisiones propias.

El siguiente pasaje de LA CASA DE IRENE podría integrar -sin disonancia- relatos posteriores de Hernández:

"La silla era de la sala y tenía una fuerte personalidad. La curva del respaldo, las patas traseras y su forma general eran de mucho carácter ... Tenía una posición seria, severa y concreta. Parecía que miraba, para otro lado del que estaba yo y que no se le importaba de mi.

Irene me llamó de adentro porqué decidió que tocáramos el piano. La silla que tomó para tocar era igual de forma a la que había visto antes pero parecía que de espíritu era distinta: esta tenía que ver conmigo. Al mismo tiempo que sujetaba a Irene, aprovechaba el momento en que ella se inclinaba un poco sobre el piano y con el respaldo libre me miraba de reojo".

La cara de Ana es el primero de cinco relatos reunidos bajo ese título. Del mismo modo, La envenenada encabeza los cuatro publicados en 1931 (y es el único de los nueve que no está contado en primera persona; pero también en éste se descubre a Hernández en el protagonista).

VII - Por los tiempos de Clemente Colling
 

Por los tiempos de Clemente Colling (1942) -cuya edición fue financiada por amigos de Hernández- es la primera de sus narraciones largas. Puede decirse que, con El caballo perdido y Tierras de la memoria compone una trilogía, escrita en una misma época de su carrera literaria, basada en recuerdos de infancia y adolescencia. Esa trilogía supera -y no solo por la extensión- todo cuanto había escrito antes.

Apoyándose en un personaje a quien trató en su adolescencia y fue uno de sus maestro de piano -Colling, músico ciego y bohemio-, hizo una semblanza inolvidable, a la que se agregan la de "las tres longevas", la de un sobrino de estas y la de una tía de Hernández.

Por primera vez localiza la acción (en otros relatos da referencias deliberadamente ambiguas: "Había una ciudad que a mí me gustaba visitar en verano", "Fui a otra ciudad que tenía un río", "Cuando hacía cuatro meses que estaba en una ciudad, ya había dado algunos conciertos"...). Aquí, el Montevideo de las primeras décadas del siglo es claramente reconocible. A este respecto señala José Pedro Díaz:

"...hay páginas suyas, especialmente en Por los tiempos de Clemente Colling ,que se nutren de una jugosa evocación de algunas estampas del Montevideo todavía aldeano de entonces. Su nombre tendría que verse, en ese sentido, en la perspectiva que le dan los de José Pedro Bellán, que lo precedió, y de Juan Carlos Onetti y Mario Benedetti que lo siguieron. Cada uno de ellos da, del Montevideo que evocan, una modulación muy propia y diferente, pero todas se nutren de una atenta visión de nuestro ambiente urbano''.

Pero la intención fundamental de Hernández no es hacer una evocación de época, ni biografías, ni siquiera Memorias ordenadamente dispuestas. En lugar de una rememoración rigurosa de infancia y adolescencia y de gentes que entonces conoció, lo que hace es formar -casi sin proponérselo- un manojo de recuerdos y pensar en ellos desde su presente. Esa intención es subrayada en pasajes como este:

"De esto hace más de veinte años. Ahora, mientras respiro sobre aquellos recuerdos, estoy sentado en un banquito rojo, echado sobre una mesita azul, rodeado de reflejos verdosos y dorados que hace que el sol en las plantas; y todo esto en un galpón abierto de piso de tierra, de una casa que a esta hora siempre está sola. En este tiempo presente en que ahora vivo aquellos recuerdos, todas las mañanas son imprevisibles en su manera de ser distintas. Sin embargo, lo que es más distinto, el ánimo con que las vivo, la especial manera de sentir la vida de cada mañana, la luz diferente con que el sol da sobre las cosas, las formas diferentes de las nubes que pasan o se quedan, todo eso se me olvida. Únicamente quedan los objetos que me rodean y que se que son los mismos. Todas las noches, antes de dormirme, tengo no sólo curiosidad por saber cómo veré o como serán las mañana siguiente, sino cómo veré o cómo serán los recuerdos de aquellos tiempos. A veces me concentro tanto en ellos, que de pronto me sorprende estar presente. Y no precisamente la mañana de hoy -en que todo fue tan agradable, en que tuve placer de vivir y en que me siento aislado, robando ratos a ciertas penas-, sino que se me hacen incomprensibles los tiempos en que ahora vivo. He renunciado a la difícil conquista de saber, cómo yo en aquellos tiempos y cómo soy ahora, en que cosas era mejor o peor antes que ahora. A veces pienso en lo larga y tolerante que es la vida después de haberla malgastado tanto tiempo. Otras cuando pienso en los amigos que se me murieron y en que sigo viviendo, me parece que este tiempo es robado y que lo tengo que vivir a escondidas". (...) "... yo me echo vorazmente sobre el pasado pensando en el futuro, en cómo será la forma de estos recuerdos. Por eso los veo todos los días tan distintos. Y eso será lo único distinto o diferente que me quede del sentimiento de todos los días. El esfuerzo que haga por tomar los recuerdos y lanzarlos al futuro, será como algo que me mantenga en el aire mientras la muerte pase por la tierra".

Se percibe en este fragmento que hay en el narrador motivos de disgusto en el presente, que está lejos de ser todo lo satisfactorio que quisiera; aunque en la mañana del día en que escribe "todo fue tan agradable" y sintió "placer de vivir", sabe que "ciertas penas" son mas sustanciales y perdurables. Eso puede ser lo que lo empuja a echarse "vorazmente sobre el pasado", alejándose así de las circunstancias (que no hace entrar en la narración) que hoy le son ingratas. No por eso deja de gozar, cuando puede, del momento presente, de ésas pequeñas cosas para las cuales siempre sus sentidos son receptivos: ahora son el banquito rojo, la mesita azul, los "reflejos verdosos y dorados que hace el sol en las plantas" el silencio y la soledad de estos instantes, sin los cuales no le sería posible volver al pasado, del que de ninguna manera quiere prescindir. Esa revisión es tan intensa que a veces retorna al hoy sorprendido, pues lo ha olvidado del todo. (Mas adelante, en El caballo perdido, advertirá que esa doble vida puede ser peligrosa para su salud mental).

Casi en seguida, agrega:

"He revuelto mucho los recuerdos. Al principio me sorprendían no solamente por el hecho de volver a vivir algo extraño del pasado, sino porque los conceptuaba de nuevo con otra persona mía de estos tiempos. Pero sin querer los debo haber recordado muchas veces más y en forma diferente a la que supongo ahora; les debo haber echado por encima conceptos como velos o sustancias que los modificaran; los debo haber cambiado de posición, debo haber cambiado el primer golpe de vista, debo haber mirado unas cosas primero que otras en un orden distinto al de antes. Ni siquiera se cuáles se han desteñido o desaparecido, pues muchos de los que llegan a la conciencia son obligados a ser concretos y claros. Algunos me deben haber engañado con audacia, con gracia, con nuevos encantos y hasta deber haber sido sustituidos con cosas que les han ocurrido a otros, cosas que yo he visto con predisposición especial y las he tomado como mías".

A Hernández no le basta con revivir episodios de su pasado: necesita confrontarlos con su presente, ese presente del cual no dice nada concreto pero deja entrever algo. Al hacer esa evocación advierte, como todos los que han emprendido semejante tarea con sagacidad, que hay huecos en su memoria y recuerdos modificados y mal colocados y hasta quizá algunas cosas han sido observadas y sentidas pero son experiencias ajenas. Pero esa comprobación no lo desanima; por el contrario, acentúa su permanente disponibilidad para la evocación, para aventurarse en el misterio inagotable que para él encierran los hombres y las cosas -y asimismo en los íntimos y sutiles procesos que hacen posible esa aventura absolutamente personal.

VIII - El caballo perdido

La misma, línea evocativa -ahora centrada en su infancia- es la que sigue en El caballo perdido, publicada un año después. La originalidad de Hernández no bastó para ampliar mucho el número de lectores, aunque su fama sobrepasaba ya las fronteras del país. El libro de 1942 fue reeditado recién en 1966; el de 1943, en 1963. "Sus libros se vendieron siempre mal y creo que el único que se agotó en un par de años fue el último, La casa inundada, anotó Ángel Rama en la hora de su muerte.

La metáfora que proporciona el título a la más importante de las obras que dejó inéditas -
Tierras de la memoria- está ya en este relato, que le es muy poco anterior: "un cavador da vuelta la tierra de la memoria y la siembra de nuevo". En verdad, las tres obras escritas alrededor de 1943 son parte de un enorme esfuerzo de recuperación del pasado. La época en que escribe corresponde plenamente a la Segunda Guerra Mundial: el autor se aísla así no sólo de su presente personal sino también del de la Humanidad (puede añadirse que las cuestiones sociales y políticas nunca le interesaron verdaderamente). A esa observación debe contraponerse esta otra: en situaciones críticas, evadirse suele ser una necesidad vital.

El caballo perdido se divide en dos partes; la primera evoca su relación con Celina, maestra de piano del niño Hernández. En la segunda, sensiblemente distinta, el narrador explica que no se siente capaz de continuar el relato (aunque la evocación no desaparece del todo); en su lugar hace una honda meditación sobre el proceso del recordar, sobre el ayer y el hoy del narrador. Esa meditación incluye un sentirse desdoblado, habitado por "otro", lo cual se insinuaba ya en Por los tiempos de Clemente Colling (... alguien que está en mi y que sabe más que yo, quiere que escriba los recuerdos"). Esta vez ese sentimiento lo lleva a un angustiado autoanálisis que sugiere una crisis interior muy grande.

Hay circunstancias externas que explican esa crisis: su segundo matrimonio había fracasado en forma definitiva "frisaba los cuarenta años y no se sentía realizado como" músico ni como compositor", escribe Paulina Medeiros, que lo conoció ése año; "arrastraba su desalentada bohemia de uno a otro café" y "sufría alteraciones nerviosas, perseguido por obsesiones que periódicamente le acompañaban". No obstante, ha iniciado una nueva relación amorosa, de cuya intensidad no dejan dudar sus cartas (aunque tampoco de lo efímero de su pasión). Consigue, también en 1943, un modesto empleo que lo salva de apremios económicos (pero no del malestar que ese mismo empleo le ocasiona diariamente). Es comprensible, en un hombre como él, que no le baste haber obtenido dos triunfos mayores en su carrera de escritor, reflejados en numerosos artículos de la prensa montevideana.

Lo que importa, desde el punto de vista de su obra, es que haya logrado trasmutar en creación literaria su conflicto (como lo hizo en 1949 -pero refiriéndose a angustias ya pasadas- en El cocodrilo).

El caballo aludido en el título es un símbolo, originado por una aparición fugaz: mientras regresa a su casa con la abuela, la noche en que Celina le pegó en los dedos con el lápiz, el niño ve pasar un caballo. Hacia el final de la obra, sus reflexiones acerca del niño que fue y del hombre que es ("al niño le encantaba más la vida que al hombre"), siente que solamente le ha quedado el hábito:

"...de mirar cómo llegaban los pensamientos: eran como animales que tenían la costumbre de venir a beber a un lugar donde ya no habla más agua. Ningún pensamiento cargaba sentimientos: podía pensar, tranquilamente, en cosas tristes: solamente eran pensadas. Ahora se me acercaban los recuerdos como si yo estuviera tirado bajo un árbol y me cayeran hojas encima: las vería y las recordaría porque me habían caído y porque las tenía encima. Los nuevos recuerdos serían como atados de ropa que me pusieran en la cabeza: al seguir caminando los sentiría pesar en ella y nada más. Yo era como aquel caballo perdido de la infancia: ahora llevaba un carro detrás y cualquiera podía cargarle cosas: no las llevaría a ningún lado y me cansaría pronto".

El creador está en su plenitud, como lo demuestra la avalancha de comparaciones, que expresan admirablemente su desolación. Pero en este viaje a través de sí mismo, tan profundamente sincero, ha desaparecido la alegría. Nuevas circunstancias -el viaje a París (sus cartas lo muestran invariablemente entusiasta), otras creaciones, otros amores- y su propia vitalidad en pugna con su demonio interior, la harán renacer. Paulina Medeiros anota que "hizo chistes hasta poco antes de morir".

(Léanse en las últimas páginas de este Manual las consideraciones de José Pedro Díaz sobre "el tema del doble en la literatura" y el examen psicoanalítico de Rubén Cotelo).

IX - Algunas opiniones sobre la obra de Felisberto Hernández
 

Sobre Las hortensias

"Con esta novela alcanza Felisberto Hernández su madurez como artista, porque en ella vemos presentes les virtudes de sus anteriores libros ya depurados de cierta hojarasca filosófica exterior, con construcciones más precisas, con una mayor soltura en la narración y con un cada vez más fino y lucido ahondamiento del cúmulo de experiencias que caracterizan tan nítidamente sus cuentos".

"Sería fácil adjudicarle parientes postizos, Kafka, Proust, Joyce, pero este recuento de la literatura moderna europea solo sirve para justipreciar la originalidad de sus cuentos y descubrir ese ser distinto que los hace inconfundibles. Yo confieso que solo le conozco un pariente y de nacionalidad uruguaya: Jules Laforgue, en sus cuentos, en sus Moralités légendairres".

"Detrás de
Las hortensias está omnipresente toda la tragedia de la vida de los sentidos, expuesta en sus últimas consecuencias, con entero coraje. Son las sensaciones, observadas por un cerebro alerta, analítico, las que van construyendo la novela, las que explican, en su arbitrariedad, ese caos deliberado de observaciones marginales, de bruscas asimetrías y dispersiones que rodean el tema central. Pero también descubre Felisberto Hernández que a través de esa maraña sensorial se puede intuir algo del misterio del universo. Entre los temas secundarios conviene destacar el que apunta al aspecto monstruoso de la vida moderna, la propaganda, la fabricación en serie, el intento de uniformar y regimentar a los hombres, por cuanto este subtema interviene en la resolución de la novela: la locura de Horacio no es mas que una metamorfosis mediante la cual pierde su individualidad, sus sentidos personales y deviene un muñeco. "Y cuando María y el criado lo alcanzaron, él iba en dirección al ruido de las máquinas".

(Semanario Marcha, 28/4/50, Ángel Rama).

"Se le podría definir como el poeta de la materia, reconociendo esa curiosa ausencia de vida espiritual que recorre su obra: ni ideales, ni creencias religiosas, ni sentimiento de la historia viva de los pueblos, ni afán de transformación espiritual".

"...creo un arte propio, original y fuerte. Un arte sin grandes palabras, sin heroísmos, sin ideales, que le asegura un lugar destacado en nuestra historia literaria. Toda una época está atrapada dentro de el, y quizá sea comprensible que el país no quiera reconocer esa creación, porque la época y la sociedad que pinta han quedado definitivamente abolidas. Ya Pavese señaló que no importa la filosofía de que se parte a los efectos de una autentica creación estética. Si la filosofía, en este caso, puede desdeñarse, en cambio debe reconocerse la admirable capacidad creadora de que dio muestras".

(ídem, 17/1/64).


"Hace quince años Felisberto Hernández era prácticamente un desconocido. Aunque su primer libro (si cabe llamarlo así) era de 1925, pocos, muy pocos, lo habían visto. Hasta la publicación, por cuenta de amigos, de
Por los tiempos de Clemente Colling, Hernández no había salido de la capilla superrealista uruguaya en que su nombre tenía algún eco. Esta nouvelle y El caballo perdido que se publica por la misma época llamaron la atención de algunos pero Hernández siguió siendo un autor para iniciados. Un crítico que se iniciaba por aquella fecha le dedico una nota en que ya lo comparaba con Kafka y con Proust. Pero como la comparación no le era favorable, su Nota no contribuyó a la hagiografía y ha sido olvidada seguramente hasta por Hernández, Cuatro años más tarde, Nadie encendía las lámparas era publicado por un editor en Buenos Aires. Del éxito del libro da fe que no haya conseguido agotarse en doce años largos.

"Los fieles, sin embargo, seguían aumentando. Un día uno, otro día otro, fueron creciendo hasta que los 35 años de vida literaria de Hernández (celebrados hace poco) han visto congregarse junto a su nombre a críticos y amigos. Su último libro,
La casa inundada, publicado hace un par de meses por la Editorial montevideana Alfa, ha vendido ya más de 700 ejemplares. ¿Habrá llegado la hora de la fama para este narrador maldito? Sí, a juzgar por lo que escriben sus apologistas: obra maestra, creación artística de perfecto rigor, en la línea de Proust, de Kafka, del mejor superrealismo. No de acuerdo con otros críticos. En estas mismas páginas, Rubén Cotelo reitero a propósito de La casa inundada los reproches que se hicieron a Nadie encendía las lámparas en 1948: placer morboso de las alusiones sexuales, insistencia en una imaginería tactilmente repugnante, gustos tan particulares en el narrador que exigen (también) gustos particulares en los lectores.

"Mirando la obra de Hernández con la perspectiva del tiempo no es difícil reconocerle virtudes. Ha mejorado increíblemente su sintaxis, ha mejorado la sintaxis de sus amigos. Administra mucho mejor el humor y la poesía. Usa y generalmente no abusa del tono socarrón, de pobre inocente que es su marca de fábrica. Pero de ahí a reconocer en Hernández a un maestro de la narración uruguaya, de ahí a extasiarse por sus hallazgos, y entresacar de su prosa bastante indiferente, algunos fragmentos, que se trata de hacer relucir como joyas, hay todo el abismo que va del juicio al entusiasmo.

"Para ser el gran autor que sus amigos proclaman le falta a Hernández estatura y profundidad. Sus hallazgos son de detalle. Cada cuento se basa en una intuición que daría para un aforismo, para el resumen de un apunte, de esos que los poetas hacen en altas horas de la mañana. De allí no pasa Hernández. Esa intuición no se ahonda, ese apunte no se integra, el cuento no camina. Frases aisladas, aquí y allá, demuestran que hay una sensibilidad, una intuición, alguna obsesión y muchas frustraciones. Pero a diferencia de los ilustres modelos que se invocan ligeramente, no hay en Hernández invención sostenida. Hallazgos sueltos no hacen un narrador, intuiciones aisladas no hacen un mundo.

"Sin embargo, la materia prima existe. En la obsesión por personajes débiles, absorbidos o dominados por mujeres viejas y gordas, en los excesos sentimentales de sus criaturas, en sus fantasías eróticas con muñecas, en sus moderados caprichos de voyeur literario, hay un tema. Que no se organice jamás, que no consiga sino chispazos de poesía, que quede siempre en deuda con la invención, es lo que el elogio a coro de sus críticos no consigue disimular. Leyéndolos es difícil descubrir por que les gusta Hernández. Sus rapsodias detallan los alrededores del tema o deletrean sus reacciones personales frente al autor. Rara vez justifican el aplauso, rara vez lo vuelven convincente. Es preferible la falsa modestia del autor al entusiasmo devoto de sus amigos. Pero este es otro de los gajes del oficio de escritor maldito".

(Emir Rodríguez Monegal: "Uno de nuestros escritores malditos", en diario "El País", 16/1/61).

"En la obra de Felisberto Hernández se revela, con claridad de mediodía, un rasgo que es preciso destacar ante todo porque es capital en su creación. Ese rasgo es la no disimulada presencia del autor en cada una de sus paginas. Estas se muestran siempre como empapadas de materia personal, sin que ello signifique que lo anecdótico sea siempre autobiográfico. Pero se diría que toda su obra es un nunca claudicado esfuerzo de reflexión sobre sí mismo. Esta omnipresencia del autor en sus páginas se manifiesta de diversos modos. En ocasiones, el autor es protagonista del relato (aunque a veces el carácter fantástico del mismo lo disimule); en otras, es coprotagonista testigo, enfrentando generalmente personajes extraños y situaciones insólitas; en otras, por fin, esa omnipresencia se da mediante una especie de transferencia: se cuenta en tercera persona, pero el personaje protagónico es indisimuladamente un alter-ego".

(Arturo Sergio Visca: Nueva antología del cuento uruguayo, Ediciones de la Banda Oriental, 1976).
 

 ."En éste texto Diario del sinvergüenza expresa con sorprendente nitidez ese estado de disgregación de la personalidad que constituye uno de los centros de su obra. El cuerpo (el sinvergüenza) es sentido como ajeno; la cabeza (ella) tiene su vida independiente. En lucha con el "sinvergüenza" y con "ella" y muchas veces oculto por ambos, esta el esquivo "yo", en cuya búsqueda anda denodadamente el protagonista-relator. Con esta materia, de apariencia más filosófica que narrativa, el autor dinamiza un relato que mantiene un interés intrínsecamente narrativo aunque transido de resonancias filosóficas. Lo narrativo y lo filosófico es vivido de tal modo por el protagonista-relator que la materia filosófica se hace narrativa y esta expresa naturalmente conocimiento. De ahí que este relato (inconcluso) pueda abrir las puertas del secreto del arte hernandiano (secreto que él mismo siente como un misterio cuando se pregunta si es un filosofo que narra o narrador que filosofa)".

(ídem)
 

"...apenas se profundiza el análisis, se hace evidente que casi no existen en la narrativa de Hernández elementos sobre o contra naturales. Por lo contrario, en sus cuentos suele moverse en el plano de la realidad más aparentemente trivial. ¿De donde proviene esa impresión de orbe narrativo fantástico que deja la lectura de la obra del autor? Proviene de la particular visión que de la realidad tiene Hernández y del tratamiento a que la somete para hacerla ingresar a la literatura. La realidad, sin dejar de mostrar su carácter de tal, es vista desde una perspectiva que la convierte en fantasmagórica".

(ídem).
 

"...otro de los aspectos que incide en la narrativa de Hernández para darle un aire fantástico, es la particular manera en que el autor traduce literariamente ciertos estados del alma, sensaciones, sentimientos, emociones, que la misma realidad suscita. Muchas veces la realidad promueve estados dé conciencia difícilmente explicables en el lenguaje corriente. Para expresar esos estados de conciencia, Hernández, en un juego imaginativo, supone o siente tras de la realidad una transrealidad que hace viviente lo inanimado, consciente lo que de conciencia carece. Esta especie de animismo hace fantasmagórica la realidad más trivial. Todos hemos experimentado, por ejemplo, la cualidad inefable de ciertos silencios. Pues bien: Hernández otorga conciencia al silencio..." "...así como da vida a lo inanimado, otorga independencia a lo dependiente. De pronto una mano se mueve, unos ojos lloran una boca ríe independientemente de la voluntad del dueño de tal mano, ojos o boca y como si boca, ojos y manos tuvieran conciencia y voluntad propias. Hasta la cabeza es capaz de pensar por sí"..."Esta animación de lo inanimado y esta independencia de lo dependiente colocan al lector en una zona síquica donde cualquier realidad adquiere el aspecto de lo misterioso".

(ídem).
 

A propósito de El caballo perdido:

"...el autor ha pasado una noche de dolorosa y pesadillesca introspección y se acerca lenta y penosamente a la reconciliación consigo mismo, al fin de lo que Jung ha llamado proceso de individuación. El autor se siente otro, empieza a ser otro y cambia el presente por el camino del futuro, un rasgo típico, intransferible del proceso de individuación, que contiene un prospecto del futuro y adopta una estructura mántica. La tortura desaparece, siente el bienestar del vacío y la disponibilidad, ha alejado el dolor de la memoria: ''Ahora se me acercan los recuerdos como si yo estuviera tirado bajo un árbol y me cayeran hojas encima" (...)

"El caballo, una figura de la heráldica, ha sido utilizado aquí como símbolo de la individuación en esta extraña aventura psíquica"...

"Es en su origen una crisis de impotencia artística, certificada por las primeras líneas de la segunda parte"..."El ejercicio abusivo de la memoria, fuente de su materia prima literaria, ha engendrado a su vez una suerte de impotencia vital que pone a prueba la mera capacidad de existir y de sobrevivir".

"Como en tantos documentos que han publicado los psiquíatras, igual que en casi todos los periplos míticos de los cuales los héroes de la humanidad retornan con el mensaje salvador, el autor se siente instalado en un paisaje de sueño: anda con pasos lentos, "de sonámbulo" y cae "en un lugar que era como un centro de rara atracción y en el que me esperaban unos cuantos secretos embozados". Se aleja inevitablemente del presente, su mundo es ahora impreciso, oscilante y fantasmal, acuático según lo perciben todos los que se sumergen en la conciencia; percibe solo una tierra firme, su punto de referencia, el mándala que lo ayuda a tornar sobre sí mismo para escrutarse: "la isla donde está la casa de Celina". El autor no se reconoce a sí mismo. Pronto se ha de desdoblar. Una noche despierta angustiado y advierte que no está solo, que alguien lo acompaña. Lo llamará su socio".

"El significado del sueño es claro. La jaula simboliza el sofoco y el encierro provocados por los conflictos del inconsciente, y quienes están encerrados allí, al mundo de la infancia, origen de las perturbaciones. Con ellas hay que terminar y por eso acepta la decisión cruel de que la niña, junto con las terneras, vaya al matadero. Los mayores lo apoyan. Es tan grave el momento que el autor incluso tiene su brevísima experiencia mística: sabe que se ha transformado, que es otro, y el hallazgo lo hipersensibiliza: "cualquier pensamiento, hasta la idea de una jarra con agua, venía llena de ternura. Amaba a mis zapatos" ...

Y el verbo clave se pronuncia: perdonar."

"La hostilidad hacia el socio ha cesado y el conflicto se resuelve como debía, armoniosamente, por una integración de todos los elementos de la psique. ¿Quien es el socio? El superyo, diría Freud, y el propio Felisberto Hernández lo confirmaría textualmente: "Mi socio era el representante de las personas que habitaban el mundo". Jung propondría algo más fino, sutil y decisivo: "El yo individualizado -dice el psicólogo suizo se percibe a sí mismo como objeto de un sujeto desconocido y superior". Cuando se retorna de ese penoso viaje y se encuentra al "selbst" al sí mismo que tantas veces ha mencionado Felisberto Hernández, el proceso de individuación ha terminado y el viajero puede entregar su mensaje. El socio, el enemigo, se convierte en un aliado: "aquella madrugada yo me reconcilié con mi socio (...) Como yo quería entrar en el mundo, me propuse arreglarme con él y dejé que un poco de mí ternura se derramara por encima de todas las cosas y las personas. Entonces descubrí que mi socio era el mundo". Es tal vez algo más, es la conciencia artística, el sentido crítico, el censor y guía de la obra de arte".

"Admite, por fin, en las últimas páginas, que los rostros, los seres, los objetos del pasado, ya no pueden ser los mismos, que el doloroso esfuerzo de la memoria no puede rescatarlos tal como él ambicionaba: "Pero yo sé que la lámpara que Celina encendía aquellas noches no es la misma que ahora se enciende en el recuerdo." Aquello es la memoria, la muerte, la nada; y entre el pasado y el autor media el socio, que es el mundo y el arte. La lámpara no será la misma pero hay que prenderla. Esa es la sabiduría. Aun se quejará Felisberto Hernández, en un volumen de cuentos posterior, de que nadie encendía las lámparas. Aquí lo hizo y ese trabajo gigantesco y heroico en su microcosmos ha sido documentado en
El caballo perdido. Felisberto Hernández tenía condiciones de médium, pero no era un genio y la tarea que aquí se propuso exigía uno: su tema era nada menos que el de la impotencia artística y como superarla tornándola creación. Ofrece el interés de las obras frustradas pero autenticas, como una piedra noble apenas labrada en la que se perciben los rasgos de la obra maestra que pudo ser. Un libro, en fin, curioso, enigmático, desagradable a veces, confuso otras; pero de la primera a la ultima página un documento impar, sin compañero en nuestra literatura".

(Fragmentos del estudio de Rubén Cotelo, diario "El País", 26/7/64; republicado por Fundación de Cultura Universitaria "Felisberto Hernández, notas críticas", 1970).

"...merodea permanentemente en sus páginas un tema que no siempre se muestra por entero, pero que imanta muy fuertemente muchos sucesos y muchas imágenes: el tema del doble.

"Ese otro, ese socio que allí aparece y que fue quien escribió la narración, apenas advertido queda separado y el narrador se retrepa hasta otra posición desde la cual contempla -unificándolas- las diferentes actitudes de su propio ser.

"Este proceso de disociación, que rodea el tema central del doble, caracteriza buena parte de la literatura moderna. En la literatura universal el tema del doble aparece vinculado al desarrollo del romanticismo literario, y creo que esa aparición está fuertemente determinada por los hechos que caracterizan el período histórico correspondiente.

Desde la concepción del Fausto de Goethe y su formulación básica de las dos almas que anidan en su pecho, con la paralela figuración dramática de esa dualidad en los personajes de Fausto y Mefistófeles, el tema del doble inunda la literatura romántica y post-romántica en los mas variados desarrollos y en todas las literaturas, desde Chamisso y Hoffmann hasta Musset y Poe, o Dostoievski o Thomas Mann. Hay un elemento del alma moderna que queda expresado en este mito del doble que consiste en la expresión de una profunda discordia interior a la vez que en una paralela incapacidad para aceptar el mundo".

(José Pedro Díaz: "Una conciencia que se rehúsa a la existencia" en
Tierras de la memoria, Editorial Arca, 1965).

"Se ha dicho de su obra, por decir algo, que es proustiana o que es vazferreiríana, como si con ello se agotaran sus raras características. Lo mismo daría prescindir de Onetti por sus orígenes faulkneríanos o de Amorim por su mas difusa ascendencia criollista. Con la herencia literaria que podía resultar en el momento mas obvia y menos aventurera, y con una desmantelada provisión de recursos de oficio o de imaginación meramente idiomática, como escritor nato que es, transformó, carismáticamente, cada pobreza, cada desazón, en un fruto sabroso, de gusto totalmente peculiar e inconfundible".

"...a lo largo de su obra Felisberto Hernández insiste en algunas notas que serán características de su estilo, como estas: ese llamado a un mundo no afantasmado, ni crepuscular, porque de alguna manera es claro y casi jubiloso, que concluye en la recreación da un mundo más bien onírico, colmado de minuciosos detalles, quizás nimios, en base a una arbitraria escala de valores. Aunque esto de la arbitrariedad puede ser apresurado juicio de quien está al margen del proceso. Muchas veces vuelve el autor sobre una misma obsesión de justeza expresiva, de fidelidad a la impresión huidiza que debe ser fielmente registrada y se escapa, para que se nos aparezca como fundamental verdad del escritor. En LAS DOS HISTORIAS dice de la angustia de quien escribe en pugna con la exactitud: "Se daba cuenta de que se le deformaba el recuerdo, y él quería demasiado los hechos para permitirse deformarlos; pretendía narrarlos con toda exactitud pero bien pronto advirtió que era imposible; y por eso lo empezó a torturar esa indefinida y secreta angustia".

"... sí del viaje a París poco o nada se trasluce en su obra, las giras sí fueron dándole esos sabrosos detalles mínimos, ínfimos para otros, desde los cuales partiría para sus admirables relatos. La llegada a los pueblos en sus caballos de batalla Petrouschka o El amor brujo (en versiones, según una que le oí hace algunos años, donde predominaría su juguetona fantasía, su lirismo y la fidelidad al espíritu,-sobre la exacta veracidad frente a la obra) producía esas leves distorsiones de lo normal que luego amplificaría en EL BALCÓN, en MI PRIMER CONCIERTO, o en EL COCODRILO".

"Sin embargo, quizás a nada le haya sacado tanto partido como a los años de la adolescencia; vuelto a ella con morosidad, con regodeo a veces cruel, iluminó las equivocaciones, los deseos, los rechazos, los amores, turbaciones y desajustes que normalmente se olvidan, con un minucioso realismo, con una agudeza psicológica que no por llegar a extraños descubrimientos puede ser considerada distorsionadora o fantástica. Para algunos críticos sañudos esto ha pesado bastante para desprestigiar la obra entera. Sin embargo hay mucho de inocente, casi de rezagadamente infantil en esta mezcla de ingenuidad alegre y maliciosa inculpación".

"Aunque pensamos que a Felisberto Hernández jamás le preocupó que su literatura fuera nuestra y de su tiempo, le resultó por añadidura, sumamente, nostálgicamente montevideana: afincada por el recuerdo en los comienzos del siglo, cuya edad tenía su autor, ella nos lleva, por la calle Gil, por las vueltas del 42, por el aire apacible del Prado hacia un pasado montevideano que muchos conocemos más por la literatura que por nuestros propios pasos. Los tiempos de Clemente Colling han concluido. Otros son los tiempos, las urgencias, incluso lo que muchos exigen de un escritor. Felisberto Hernández pasó por la vida ajeno a algunos problemas que empezaban a interesar gravemente a otros. Y, para ser justos, más que ajeno, descolocado. Su literatura fue egoísta quizás, pero no podía serlo de otra manera. Hay que elegir entre que sea así o que no sea. Pero pese a la distracción de muchos, pese a que todavía es entre nosotros un escritor de élites casi desconocido, su obra está ahí rica en su pobreza, irrepetible y original y nuestra".

(Ida Vitale, Montevideo, 1964).

"...he podido compararlo con otros cuentistas y sorprender su extraña capacidad para descomponer la realidad y alterarla con procedimientos que conducen al sueño, a la pesadilla y al vértigo. Hernández no es lo que se llama un estilista y, a veces, escribe con descuido y desaliño. Pero nadie entre sus compatriotas posee un poder sugestivo semejante. Cualquier tema se transforma en sus manos y sale convertido en materia dé arte insuperable".

"En
Nadie encendía las lámparas, por medio de diez cuentos, se puede medir bien la variedad de la inventiva y de la fantasía del escritor. Contrasta en sus páginas lo escueto del lenguaje con la abundancia metafórica y la originalidad de sus imágenes. Al azar tomo algunas, para demostrar ese aspecto de su personalidad literaria: "Ya el horror giraba en mi cabeza como un humo sin salida". "Yo miré la silla, y no se porqué y no sé porqué pensé que la enfermedad de mi amigo estaba sentada en ella". "Llegaba como un director de orquesta después que los músicos estaban prontos". "El público hizo un silencio como el vacío que se siente antes del accidente que se ve venir".

"Carece de sistema constructivo y mantiene una fluctuación de asuntos, entre la realidad y el ensueño, conclave de humor, aún en las situaciones aparentemente dramáticas. El relato entrecortado oscila entre el tiempo pasado, particular del autor, y un presente que germina, como dice Hernández, "en un rincón de mi". No se parece, desde luego, a ningún otro autor de su país, y conserva el cetro de la fantasía frente a un grupo valioso y ricamente variado de cuentistas".

(Ricardo A. Latcham, fragmentos de un artículo publicado en "La Nación" de Santiago de Chile, reproducido por "El País" de Montevideo, 9/8/59).

Bibliografía sumaria

Zum Felde, Arturo: índice crítico de la Literatura Hispanoamericana - La Narrativa (Edit. Guarania, México, 1959)

Fundación de Cultura Universitaria: Felisberto Hernández, Notas críticas (Montevideo, 1970)

Díaz, José Pedro: Una conciencia que se rehúsa a la existencia (en Felisberto Hernández: Tierras de la memoria, Edit. Arca, 1965)

Medeiros, Paulina: Felisberto Hernández y yo (Biblioteca de Marcha, 1974)

Giraldi, Norah; Felisberto Hernández: del creador al hombre (Ediciones de la Banda Oriental, 1975)

Visca, Arturo S.: Nueva Antología del Cuento Uruguayo (Ediciones de la Banda Oriental, 1976)

Las obras completas de Felisberto Hernández fueron editadas en seis tomos, entre 1969 y 1974, por la Editorial Arca.

Notas:

[1] Influenciado por Stravinski, del cual solía ejecutar Petrouchka, Nigro y canción de cuna, ejecutadas, públicamente en 1993 (Canal 5)

Aldo L. Cánepa

 

El presente trabajo fue cedido por el autor, escrito a máquina y fotocopiado. Fue scaneado, procesado y editado por mi, Carlos Echinope, editor de Letras Uruguay, sin apoyo alguno y sin trabajo rentado. Si me apoyan haré mucho más. Gracias.  echinope@gmail.com - @echinope

 

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