Un árbol de la inteligencia

por Mónica Buscarons

EL AÑO  1922 fue excepcional para la cultura de este siglo: en París, Joyce hacía estallar los límites del género novelístico  con  la publicación de Ulises; en el lejano Perú, el mestizo César Vallejo revolucionaba la poesía en castellano al publicar Trilce. También aparecía un libro clave para la filosofía: el Tractatus de Wittgenstein.

En octubre de ese mismo año, se publicaba en Londres un poema que cambiaría el curso de la poesía del siglo: The Waste Land (La Tierra Baldía) de T.S. Eliot. La obra, extensa y dividida en cinco secciones, fue publicada en el primer número de The Criterion, revista trimestral dirigida por Eliot que salió hasta poco antes de la Segunda Guerra Mundial y jugó un importante papel en el ámbito cultural londinense.

T.S. Eliot, que en 1948 recibió el Premio Nobel de Literatura, había nacido en el Suroeste de los Estados Unidos, en St. Louis, Missouri, el 26 de setiembre de 1888, en una familia tradicional y burguesa que provenía de Nueva Inglaterra. Cursó estudios en Harvard donde se interesó por el simbolismo francés, en especial Jules Laforgue, quien influyó notoriamente en sus primeros poemas, aparecidos en la revista Harvard Advocate. Los intereses literarios del joven Eliot van unidos a una sólida formación filosófica. Con el Master en Filosofía recién obtenido, viaja a París donde asiste a las conferencias de Henri Bergson; vuelto a Harvard es alumno de Bertrand Russell. Estudia un período en Alemania hasta la guerra, y luego se instala en Londres desempeñándose primero como profesor y luego como empleado del Lloyd's Bank, trabajo que más tarde abandonaría para ingresar en 1926 a la editorial Faber and Faber.

En los círculos literarios londinenses conoce a los escritores más representativos de esos años de innovaciones y búsquedas, entre ellos a Virginia Woolf, cuya opinión respetaba especialmente. Pero el vínculo más importante fue la amistad con su compatriota Ezra Pound, cuyos consejos solicitará y seguirá en la elaboración de La tierra baldía. Se sabe, por la correspondencia que se conserva entre ambos poetas, que Eliot por consejo de Pound aceptó hacer cortes que redujeron el poema a la mitad, eliminar el primitivo epígrafe, incluir la sección titulada "Muerte por Agua" y excluir el poema "Gerontion" como preludio. La labor de Pound le valió la dedicatoria del poema.

Antes de la publicación de La tierra baldía, Eliot había escrito poemas que aparecieron en revistas como Poetry, Others y Blast, y el publicado Prufrock (1917) además de una colección titulada simplemente Poems(1920). En esa primera etapa aparecen ya elementos que prefiguran el mundo de The Waste Land: escenas sórdidas, el tema de la imposibilidad de comunicación, la relación frustrada entre un hombre y una mujer, y preocupaciones de tipo religioso, expresados a través de resonancias múltiples de varias fuentes de inspiración.

UN MUNDO BALDÍO. Los lectores recibieron el difícil y oscuro poema como la visión de un mundo deshumanizado, de una sociedad camino al caos. Es la Europa de entreguerras: las grandes ciudades albergan hombres y mujeres carentes de valores espirituales, faltos de impulso vital, con la sensibilidad disociada. En sus notas, Eliot cita a Herman Hesse: "Ya la mitad de Europa, por lo menos ¡a mitad de Europa Oriental está camino al caos, caminando ebria de sagrada locura a lo largo del abismo mientras canta, canta embriagada, hímnica, como cantaba Dimitri Karamasoff. Ante esas canciones el burgués ríe ofendido, el santo y el vidente las oyen con lágrimas".

Eliot enmarca el poema en la gran ciudad moderna cuyas miserias y tristezas ya había cantado Baudelaire. La ciudad es una especie de infierno moderno: los versos con que da la visión del Puente de Londres recuerdan a los de Dante al llegar al Infierno en la Comedia. Imágenes de aridez dan al poema el clima de monotonía, sequedad y muerte en medio del cual la vida se manifiesta en tímidas notas: "Cuáles son las raíces que se aferran / qué ramas crecen en esta pétrea basura".

Los personajes de La tierra baldía aparecen como huecos y fantasmales sobrevivientes de la gran tragedia de la humanidad. La vitalidad y el regocijo infantil son reemplazados en el adulto por el vacío, la rutina, la carencia de pulsión. Toda experiencia desemboca en la incomunicación y la frustración, tema recurrente en la poesía de Eliot. El sentimiento de desolación se vuelve obsesivo: "Nada otra vez nada l ¿No sabes nada? ¿No recuerdas nada?", repite una de las voces en la parte que Pound llamó "de las enfermedades nerviosas".

La sexualidad sin goce, sin pasión y sin amor se vuelve una actividad mecánica ejercida por seres indiferentes y aburridos. El episodio de la mecanógrafa y el joven forunculoso es una parodia grotesca de un encuentro sexual, después del cual la protagonista "se alisa el pelo con mano automática". La esterilidad de la relación entre el hombre y la mujer ("¿para qué te has casado si no quieres tener hijos?") es vista como una distorsión del instinto maternal. Esta distorsión de la naturaleza reaparece en la última parte en la impresionante imagen de los "murciélagos con caras de niñitos en la luz violeta".

La fe es sustituida por la superstición y la adivina Madame Sosostris es considerada "la mujer más sabia de Europa". La última parte, "Lo que dijo el trueno", reúne los hilos conductores del poema. Ese trueno no anuncia agua sino que es "seco, estéril, sin lluvia". Allí se acumulan y superponen imágenes de delirio, aridez, muerte, terror y locura. La civilización occidental se agrieta, estalla y cae: "El puente de Londres se cae, se cae, se cae" ("London bridge is falling down, falling down, falling down", tomado de una canción popular inglesa).

Algunos críticos interpretan que se sugiere un posible camino en la fe religiosa. Otros ven una esperanza de paz en las palabras tomadas de los Upanishad con que termina la obra y que Eliot tradujo en sus notas como "la Paz que supera a toda comprensión". Muchos ven en la obra un poema de horror y desolación, escrito desde un sentimiento de extrañamiento del mundo. Casi treinta años después de su publicación, en marzo de 1950, la revista Time rendía homenaje a Eliot: en la carátula, una pregunta significativa: "¿Ninguna otra vía fuera de la Tierra Baldía?".

ENTRE MITOS Y LEYENDAS. En sus Notas a The Waste Land, Eliot expresa su deuda con dos libros: From Ritual to Romance de J. Weston sobre la leyenda del Grial, del cual indica que tomó el titulo del poema, el plan y buena parle de su simbolismo; y La Rama Dorada de J.G. Frazer, de la que tomó alusiones a ritos de la vegetación.

En la versión occidental de la leyenda del Grial, sobre la que gira el poema de Eliot, un joven héroe llega a una tierra yerma donde los animales degeneran, las fuentes se secan y los árboles no dan frutos. Su anciano monarca, el Rey Pescador, sufre de una simbólica dolencia que es la causa de la esterilidad del país. El Rey no sanará hasta que se conquisten la lanza y el cáliz (Grial) que han sido interpretados como símbolos sexuales y de la fecundidad.

Son numerosas las alusiones en La tierra baldía a antiguos mitos relacionados con la muerte y la regeneración de la tierra, y a las ceremonias y rituales de la fecundidad. Phiebas, el marinero fenicio de la brevísima cuarta parte, se asocia con el dios cuya efigie, según Frazer, era arrojada todos los años a las aguas del Nilo para luego ser recuperada y mostrada al pueblo como prueba de resurrección. De la mitología clásica toma Eliot la figura de Tiresias, el vidente ciego. Aparece como un personaje más allá de los límites de los sexos y los tiempos, como el gran observador, una especie de conciencia universal. Lo que Tiresias "ve" —aclara Eliot— es la sustancia del poema.

UN DIFÍCIL ROMPECABEZAS. “No lo puedes decir ni adivinar, pues conoces sólo un montón de imágenes rotas", dice en la primera sección de la obra. Esta concepción de la realidad como fragmentos se expresa en la estructura misma del poema. Hugo Friedrich explica el fragmentarismo como "un procedimiento que consiste en tomar fragmentos de la realidad y reelaborarlos cuidadosamente, pero procurando que las superficies de fractura no concuerden unas con otras". Así se pasa de versos escritos en inglés a versos en alemán, se cambia inesperadamente de escenario, de nivel de lenguaje. A un breve relato continúa una cita de un clásico; a un monólogo interior sigue un diálogo entre dos hablantes difíciles de identificar, sin que exista ordenación alguna en el tiempo o en el espacio, ni nexos lógicos que articulen las secuencias.

Los escenarios cambian y parecen estallar: un ambiente sofisticado con destellos de joyas y perfumes sintéticos, la vulgaridad de una taberna, las orillas del Támesis, un turbio canal, el callejón de las ratas, los gasómetros, un ambiente reducido con ropas amontonadas, paisajes de rocas y armas, la niebla londinense.

Las numerosas citas son un procedimiento para hacer presente la tradición literaria en una obra de estructura fuertemente innovadora. Como también lo hizo Pound, Elliot incorporó a su obra versos en alemán, en francés, en italiano de autores de diferentes épocas. La forma en que están dispuestos da la impresión de lo que en pintura se llama collage. La técnica existía en literatura (pancartas, recortes de periódicos en textos de Tzara o Apollinaire) pero la diferencia es que Eliot realiza un collage de obras maestras: La Biblia, Las flores del mal de Baudelaire, La Divina Comedia, El paraíso perdido de Milton, La tempestad de Shakespeare, Las Confesiones de San Agustín, Los Vedas, para citar solamente algunos ejemplos.

Tal complejidad fue la causa de que se le pidiera a Eliot que agregara notas aclaratorias. Las Notas que ocuparon siete páginas en un poema de cuatrocientos treinta y tres versos fueron ávidamente leídas por el público. El mismo Eliot quiso tardíamente deshacerse de ellas y se quejó: "casi tienen más popularidad que el poema mismo".

Las tijeras de Ezra Pound

EN UN ensayo titulado "Las tres voces de la poesía", Eliot alude a la conveniencia para el porta de "esos pocos amigos a cuyo juicio quizás desee someter la obra antes de darla por acabada". Pueden ser una gran ayuda, dice, sugiriendo una palabra o una frase que el autor no ha sabido encontrar por si mismo; aunque su mayor auxilio quizá consista en decir sencillamente "este pasaje no está bien". Eliot sabía efectivamente de qué estaba hablando por su experiencia con Ezra Pound, quien con sus cortes dio la forma final de La tierra baldía.

En 1971, Valerie Eliot, segunda esposa y viuda del poeta, dio a conocer el manuscrito en su forma original, dejando en evidencia las correcciones y supresiones hechas por Pound que alcanzaron casi la mitad de lo que luego se publicó. El manuscrito incluye diez poemas adicionales, de extensión variable que fueron retirados porque Pound los : consideró "superfluos".

Es sorprendente la humildad con que Eliot se sometió a las tijeras de Pound: incluso aceptó tachar partes del texto de las que se sentía orgulloso. En una entrevista con Donald Hall dijo: "Pound me indujo a destruir lo que, para mí, era un excelente conjunto de pareados, pues dijo “Pope lo ha hecho tan bien que difícilmente puedes hacerlo mejor, si pretendes que esto es una imitación, mejor olvídalo, pues no puedes parodiar a Pope a menos que escribas mejores versos que él, y éste no es tu caso". Agradecido, Eliot pensó incluir las observaciones de Pound como un prefacio de la obra, pero luego se inclinó por la famosa dedicatoria tomada de Dante: "A Ezra Pound, il miglior fabbro". Cuando entregó el manuscrito al coleccionista John Quinn, Eliot dijo que valía la pena "preservarlo en su forma actual sencillamente porque es la única prueba de la diferencia que la crítica de Pound determinó en este poema". Valerie Eliot declaró luego que su marido estaba de acuerdo en que el manuscrito llegara a publicarse: "No me beneficiará en nada —le había dicho—, pero desearía que la gente comprendiera la importancia de mi deuda con Ezra"

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