Herrera y Reissig: del modernismo a la vanguardia
Capítulo cuarto
Las variantes modernistas
Raúl Blengio Brito

Es frecuente —casi podría decirse uniforme— la tendencia a señalar en Herrera estilos, o maneras, o líneas de creación paralelas y distintas.

Bula Píriz, por ejemplo, habla concretamente de cuatro vertientes líricas para los veinte núcleos cronológicos en que agrupa la totalidad de su producción. Y recurre, para esas cuatro vertientes, a cuatro términos con contenidos anteriores más o menos precisos: romanticismo, simbolismo, parnasianismo, hermetismo. Incluye, en el grupo de poemas románticos, a los poemas dé iniciación, y a las colecciones tituladas "Ecos", "Divagaciones románticas" y "Ópalos"; en el grupo de poemas simbólicos, a los cinco poemas finales de iniciación, a los que integran "Los maitines de la noche", salvo "Desolación absurda", a las traducciones y a los de "La sortija encantada", "Ciles alucinada", "Recepción", "Los parques abandonados", "Los éxtasis de la montaña", "El abanico de perlas", "El collar de Salambó", "La muerte del pastor" y "Sonetos vascos"; en el grupo de poemas parnasianos, a los "Sonetos de Asia" y a los de "Las Clepsidras"; en el grupo de los poemas herméticos —única voz de las cuatro que no afilia a los poemas del grupo a escuela o tendencia anterior determinada—, a "Desolación absurda", "La vida", "Tertulia lunática" y "Berceuse blanca" [1] . La clasificación puede merecer, sin duda, algunas fundadas reservas, tanto en su mismo planteo (el grupo de poesías herméticas no responde al mismo criterio de clasificación que los otros tres), como en lo que tiene que ver con su desarrollo (no es muy convincente, por ejemplo, la ubicación de "Berceuse" entre los poemas herméticos, o la de "Sonetos vascos" en el grupo de poemas simbólicos). Lo más grave, sin embargo, es que la terminología empleada puede llevar al equívoco de desplazar a Herrera del lugar que ocupa en el modernismo —o en el simbolismo americano o castellano si se quiere— hacia tendencias anteriores; o al de hacer creer que sólo en parte de su obra fue realmente modernista.

En el mismo error —porque induce a parecida confusión— incurre Guillermo de Torre, que distingue en la obra de Herrera dos maneras fundamentales; una barroca en la que incluye "La vida", "Desolación absurda" y "Tertulia lunática"; y otra de inspiración pastoral, que comienza con "Ciles alucinada", sigue con "Los éxtasis de la montaña" y "Sonetos vascos", y entra a declinar con la segunda serie de "Los parques abandonados"; quedan fuera de la clasificación —según el propio de Torre— la primera serie de "Los parques abandonados", "Las clepsidras" (que para él incluyen a los "Sonetos de Asia") y "Berceuse blanca". [2]

Roberto Ibáñez, en cambio, ateniéndose a las indicaciones dejadas por el propio Herrera en sus manuscritos, ha preferido siempre hablar de series, aunque sin aclarar nunca expresamente que se trata de series dentro del modernismo. Su primera versión fue expuesta en el salón de actos del Museo Pedagógico, y resumida por la prensa de la época en términos un tanto simplistas: en la poesía de Herrera —dijo— puede distinguirse una primera línea, la de las eufocordias, es decir, la de "Los parques abandonados"; luego la de los cromos exóticos, esto es, "Las clepsidras"; inmediatamente la de las eglogánimas, o la de "Los éxtasis de la montaña", y por último la de las nocterrimas (sic) o rimas nocturnas que arrancan en "Los maitines de la noche" y terminan en "La torre de las esfinges" [3] . Su última versión es más fina: habría, en la obra de Herrera, nada menos que diez series, de las que cuatro sobre todo interesan por su jerarquía y abundancia: la serie de las eufocordias, la de las eglogánimas, la de las nocterrimas y la de las estrolúminas [4] . La actitud de Ibáñez tiene el mérito de no sugerir equívocos, pero peca, como el propio Herrera en los subtítulos de los que la clasificación se deriva, por su muy escaso rigor técnico y por su absoluta inutilidad para cualquier tentativa seria de examinar la poética del autor.

Más aún (y en general): tanto da decir, en un plano teórico estricto, que un poeta tiene dos maneras, o dos mil, o una sola [5] . Lo que importa, en el caso, es señalar que las varias maneras se conciben integradas bajo una estética común y única, así como el mismo sol hace abrir flores diferentes.

El propio Herrera concibió esas varias maneras integradas, según surge de la ordenación del único volumen de sus obras completas que estuvo a su cuidado: "Los peregrinos de piedra" [6] se integra en efecto, con "El laurel rosa", la primera serie de "Los éxtasis de la montaña", "La torre de las esfinges", la primera serie de "Los parques abandonados" y "Las campanas solariegas" (formada con "La muerte del pastor") [7] , es decir, con composiciones de las varias líneas, tendencias o escuelas, se recurra a las clasificaciones tradicionales o a las series señaladas por Ibáñez.

No hay razones, pues, para hablar de un Herrera romántico, de un Herrera simbolista, de un Herrera parnasiano.

Si bien es cierto que sus primeros ensayos los hizo bajo el signo de la estética todavía vigente en América, y concretamente en Montevideo —en donde sobrevivió más aún que en otras regiones del continente—, también lo es que a partir del descubrimiento del modernismo es exclusivamente modernista. Como señala con precisión Idea Vilariño, en un pasaje que vale transcribir incluso como caracterización del modernismo, Herrera "cumple brillante y extensamente con cada uno de los caracteres que lo definen en el terreno poético: objetividad y evasión de la realidad, renovación de la lengua española, cultivo de la sensación, sensualidad, imágenes novedosas, lujo, uso de la palabra como elemento musical, adaptación del sonido y del ritmo, al tema, libertad en la acentuación, en los cortes, combinaciones de versos nuevas, raras, desusadas, empleo de neologismos, galicismos, voces antiguas y científicas" [8] ; el exotismo, además, también definitorio del modernismo, es común a toda su obra: "en diversa proporción según los temas, acentuadas en uno u otro sentido, se exhiben a través de la obra entera todas las formas de exotismo posibles: de lugar, de paisaje, de época, de costumbres, de vestidos, de circunstancias y, ajustándose a ellas en la escritura misma, exotismo de vocabulario". [9]

Es cierto —y queda dicho— que así como se puede y debe definir a Herrera como poeta modernista, también podría definírselo —pero para toda su obra con excepción del romanticismo inicial, y no para una parte específica de ella— como poeta simbolista: al final de cuentas, todas las manifestaciones poéticas de comienzos del siglo veinte son continuación o desarrollo, a veces modesto, a veces descontrolado, de la doctrina simbolista francesa. [10]

Es más. El simbolismo es afición a la experiencia interior, búsquedas prosódicas o estilísticas, "culto de la tinta y de las plumas, literatura pura o puro esteticismo, pesimismo, artificio, alucinaciones provocadas" [11] , es decir, mucho más que un período de diez años (1885 - 1895) de la literatura francesa como quieren con alarmante insistencia sus historiadores y como señalan algunos con agudeza. [12]

Y todo eso que es el simbolismo lo es también el modernismo. Despojado de su sentido puramente histórico, el simbolismo se proyecta más allá de su tiempo propio y de su espacio natal, y llega a los últimos años del siglo diecinueve, y a los primeros del veinte, con el nombre de modernismo, y luego de incorporar con mayor claridad algunos de los aportes parnasianos.

Así, por ejemplo, se advierte en él el mismo gusto por lo exótico que tuvieron los parnasianos, enamorados de la antigüedad clásica y del mundo oriental, sin duda como consecuencia del empobrecimiento temático y formal del romanticismo [13] : una tendencia al exotismo que se advierte hasta en la grafía (el término "fakir", por ejemplo, es altamente sugestivo) [14] y en el lenguaje (también a título de ejemplo: "improntu hereje en miau" en la sexta parte de "Tertulia lunática"). [15]

No es muy claro, en cambio, que en algún momento de su poesía aparezca la necesidad de trascender el esteticismo puro de su modernismo básico.

Medina, por ejemplo, descubre en alguna parte de su obra —como en parte de la de Delmira Agustini y en parte de la de María Eugenia Vaz Ferreira— esa necesidad de trascender que apareció en el modernismo tardío. Pero no puede dejar de reconocer que, en todo caso, fue una manera puramente modernista de trascender: "todavía sus fines quedan en el terreno de lo estético, ampliado novedosamente para su época con el mundo del sueño, más afín con la metafísica (omisis) por la oscuridad y los significados que pretende encerrar". [16]

Más, pues, que de cualquier otra cosa, hay que hablar, dentro de la poesía de Herrera, de variantes modernistas.

Las variantes a su vez, dependen de variaciones en el tema y de variaciones en la forma; unas y otras, operando superpuestas, generan resultados ligeramente diferentes entre sí y sin duda más abundantes que los registrados por las clasificaciones tradicionales.

Así, por ejemplo, pueden señalarse por lo menos —y ahondando un poco han de encontrarse más— cuatro grandes líneas temáticas: la pastoril, la de la vida sencilla, la amatoria, la ornamental. Pertenecen a la primera "Ciles alucinada", "La muerte del pastor" y algunos sonetos de "Los éxtasis de la montaña". Pertenecen a la segunda los demás sonetos de "Los éxtasis de la montaña" y "Sonetos vascos". Pertenecen a la tercera "Los maitines de la noche" (incluyendo "Desolación absurda"); "Los parques abandonados", "La sortija encantada", "La vida" (con salvedades), "Ecos", "Divagaciones románticas", "El abanico de perlas", "El collar de Salambó", "Tertulia lunática", "Berceuse blanca". Pertenecen a la cuarta "El laurel rosa", "Sonetos de Asia" y "Las clepsidras".

Ciertamente: dentro de cada una de estas cuatro líneas temáticas pueden distinguirse con facilidad matices significativos; el tema del amor, por ejemplo, está tratado diversamente en cada una de las colecciones indicadas; como es también distinto el tratamiento del tema pastoril según se trate de "Ciles alucinada", "La muerte del pastor" o los sonetos respectivos de "Los éxtasis de la montaña". Pero las diferencias surgirán, más que del tema mismo, de alguna o algunas de las variantes formales.

Desde este punto de vista, en efecto, puede estarse por lo menos a tres criterios diferentes, que no se excluyen tampoco entre sí, sino que pueden superponerse.

Según el verso empleado, por ejemplo, hay tres grandes variantes en la poesía de Herrera: la del conjunto de poemas escritos en versos octosilábicos ("Ciles alucinada" —por lo que se indicará en el capítulo respectivo—, "La vida", "El laurel rosa", "Desolación absurda", parte de "Ecos", parte de "Divagaciones románticas", "El abanico de perlas", "El collar de Salambó", "La muerte del pastor" y "Tertulia lunática"); la del conjunto de poemas escritos en versos endecasílabos (parte de "Los maitines de la noche", "Los parques abandonados", "La sortija encantada", parte de "Ecos", "Sonetos de Asia", parte de "Divagaciones románticas" y "Las clepsidras"); y la del conjunto de poemas escritos en versos alejandrinos (algunas composiciones de "Los maitines de la noche", "Los éxtasis de la montaña", "Sonetos vascos" y "Berceuse blanca").

Según la composición, a su vez, hay dos grandes variantes": la de los sonetos (parte de "Los maitines de la noche", "Los parques abandonados", "La sortija encantada", "Sonetos de Asia", "Los éxtasis de la montaña", "El abanico de perlas", "El collar de Salambó", "Sonetos vascos" y "Las clepsidras") y la de las décimas y similares (por ejemplo: "Desolación absurda", "Tertulia lunática", para indicar los casos más típicos).

Según la expresión, en fin, las variantes son tres: poemas de expresión directa ("Los éxtasis de la montaña" y otros del tipo); poemas de expresión figurada ("Los parques abandonados", "Sonetos de Asia", "Las clepsidras", entre otros); y lo que podría llamarse poemas de expresión transferida ("Desolación absurda", "Tertulia lunática").

Estos diferentes criterios —uno temático, varios formales— utilizados para señalar las numerosas variantes modernistas que la poesía de Herrera registra, no son, como se comprende, excluyentes entre sí: sus numerosas combinaciones permitirían a su vez indicar idéntico número de variantes.

Así: dentro de la variante pastoril, hay sonetos y aproximaciones a la décima; dentro de la variante amatoria, hay sonetos octosilábicos, encasilábicos y alejandrinos, así como décimas y aproximaciones a la décima.

Sería, sin embargo, excesivamente prolijo, intentar la sistematización de todas las variantes. Queda dicho que tanto da en el fondo, hablar de dos variantes, o de dos mil, o de una sola [17] : lo que en realidad importa es poder transitar sin desconcierto por cada una de ellas. Y por todas.  

Notas:

[1] Bula Píriz, "Herrera y Reissig", cit., pág. 54.

[2] Guillermo de   Torre, prólogo a   "Poesías completas"   de Julio Herrera y Reissig", ed. Losada, cit., pág.   19.

[3] "El País", 25 y 26 de octubre de 1946.

[4] "Privanza y tipicidad de las series", en Suplemento extraordinario de "El País", sin fecha, pero de 26 de junio de   1975.

[5] Diego Pérez Pintos, en "Homenaje a Julio Herrera y Reissig", Concejo Departamental de Montevideo, MXMLXIII, pág. 99.

[6] Ed. Bertani, Montevideo, 1910.

[7] Herrera había proyectado incluir en el tomo, además, "Berceuse blanca"; la omisión no está explicada (Celia Mieres, "Comentario a Berceuse", Suplemento extraordinario de "El País", sin fecha pero de 267VI/975). Su inclusión hubiera abierto todavía más el espectro de la colección.

[8] Idea Vilariño, "Julio Herrera y Reissig", en "Número", cit., pág. 121.

[9] ídem.,   pág.    125.

[10] A. M.   Schmidt,    "La   literatura   simbolista", Editorial Universitaria de Buenos Aires, Buenos Aires,   1962, pág.   59.

[11] ídem, págs. 5-6 y 61-62.

[12] Anna Balakián,   "El movimiento simbolista", ed.   Guadarrama, Madrid, 1969, pág. 13.

[13] Antonio Seluja, "Las clepsidras",   en "Homenaje a Julio Herrera y Reissig", cit, págs. 19 y 26.

[14] Diego Pérez Pintos, "Dos líneas fundamentales en la poesía de Julio Herrera y Reissig", en "Homenaje a Julio Herrera y Reissig", cit., pág. 124.

[15] ídem.   pág.   145.

[16] Jorge Medina Vidal, "Visión de la poesía uruguaya en el siglo XX", cit., pág.

[17] Véase nota 175.

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