Herrera y Reissig: del modernismo a la vanguardia
Capitulo tercero
Descubrimiento del modernismo
Raúl Blengio Brito

Lamentablemente, la expresión modernismo es tan equívoca como la mayor parte de las utilizadas por la crítica para distinguir escuelas, tendencias o movimientos. O más equívoca aún, desde que de alguna manera afirma una existencia que el propio Rubén Darío, en primer término, y los demás en segundo, se empeñaron en negar.[136]

La expresión, por otra parte, cuenta con un factor adicional en su contra: llamar modernista, hoy, a una postura estética anterior en el tiempo al unanimismo, al futurismo, al cubismo, al "dadaísmo, al surrealismo, es por lo menos incurrir en un extraño desajuste entre la expresión utilizada y el contenido que la expresión sugiere. El modernismo fue moderno cuando se dio; como el futurismo fue futurista en tiempos de Marinetti o Maiakovski. Pero, en verdad, ya no lo es, ni en su forma ni en su contenido.

De ahí el éxito de la elusiva formulación de Federico de Onis: "El modernismo es la forma hispánica de la crisis universal de las letras y del espíritu, que inicia hacia 1885 la disolución del siglo XIX y que se había de manifestar en el arte, la ciencia, la religión, la política y gradualmente en los demás aspectos de la vida entera, con todos los caracteres, por lo tanto, de un hondo cambio histórico cuyo proceso continúa hoy".[137]

Es cierto que se puede avanzar un poco más y señalar, para esta forma crítica del arte finisecular —variante específica, por supuesto, de una crisis general— algunas características notables: el empeño en la elaboración de nuevas formas, metros y ritmos; el amor a la elegancia, al exotismo y al juega, de la fantasía, la tendencia al arte puro o desinteresado y al preciosismo; tal como señala, por ejemplo, Shulman.[138]

Menos útil parece, en cambio, reincidir en la vieja afirmación de que el modernismo no es otra cosa que una síntesis del parnasianismo y el simbolismo, cuyos "caracteres comunes y fundamentales están dentro del decadentismo como estética general de su tiempo"[139], con lo que no se logra otra cosa que desplazar el problema — o triplicarlo — hacia la caracterización del parnasianismo, del simbolismo y del inasible decadentismo[140], inexplicable este último salvo que se lo tome como equivalente al concepto de madurez final, previa al envejecimiento y la crisis — es decir, previa a la decadencia, con lo que se niega su denominación — manejado por Zum Felde.[141]

En ese sentido, parece mucho más lógico dejar de hablar de modernismo e insistir en el concepto anterior de simbolismo. Al final de cuentas, es cierto que, con el correr de las primeras décadas del siglo XX, desaparecen sus ribetes accidentales pero quedan vigentes su concepto de poesía pura, su ahincada voluntad de expresión original, su sentido visionario que presagia la apelación a los fondos subconcientes y justifica el ilogismo, y su tendencia a alcanzar lo absoluto en la obra de arte[142]: el modernismo, así, no es otra cosa que el simbolismo trasplantado a la lengua de Castilla y a tierras americanas.

Más claramente todavía: el modernismo, como el simbolismo, es esteticismo puro, desencuentro con todo otro compromiso diferente al asumido con la belleza pura y abstracta.

El esteticismo de fines del siglo XIX y principios del XX — el modernismo, si se quiere insistir en la expresión — recurre a nuevas experiencias formales y rítmicas, a la exaltación de la sensibilidad, al exotismo, a los juegos sonoros y de color, a las audacias desprejuiciadas, al rechazo de lo cotidiano y vulgar, a la torre de marfil (o de cristal, o de los panoramas, o de lo que sea) a la que pese a su compromiso con la problemática de su tiempo recurrió también Rodó al construir los miradores para Próspero.[143]

La primera obra, tal vez, aparecida en América en la línea esteticista sugerida por el simbolismo,—"Ismaelillo", de José Martí, en 1882— marca el punto de partida del proceso: la seguirán las obras de Manuel Gutiérrez Nájera, Julián de Casal y José Asunción Silva; para rematar en las de Rubén Darío y Julio Herrera y Reissig, los más maduros y finales, y en cierto sentido preparatorios de la crisis y renovación de la vanguardia.

Si se toma la fecha de "Ismaelillo" como fecha inicial del modernismo, o aun las de aparición de "Azul" o "Prosas profanas", resulta legítimo afirmar que su ingreso a los países platenses es bastante tardío; o, tal vez, que los países platenses defendieron más que otros la tradición romántica es­pañola en la que por entonces y desde bastante atrás, se hallaban. La presencia de Darío, lo que Medina llama sus "viajes apostólicos"[144], es la que en definitiva sacude de su siesta a los poetas argentinos y uruguayos, y los pone en la pista de la renovación.

Es posible que, en el Uruguay, las primeras manifestaciones modernistas deban buscarse en los estudios de Víctor Pérez Petit publicados en ía Revista Nacional entre 1895 y 1897, un poco a la manera de los que el propio Darío publicara en "La Nación" en 1893.

Importa más, sin embargo, un poema de Roberto de las Carreras, de 1894, en algunos de cuyos versos se advierte ya la huella del simbolismo francés; y, sobre todo, la breve novela de Carlos Reyles titulada "El extraño", de 1897, ya plenamente consciente de la necesidad de revisar bases de la creación artística: "Me propongo escribir una serie de novelas cortas, a modo de ensayos de arte, de un arte que no sea indiferente a los estremecimientos e inquietudes de la sensibilidad fin de siglo, refinada y complejísima, que esté pronto a escuchar hasta los más débiles latidos del corazón mo­derno, tan enfermo y gastado".[145]

Es claro que el ambiente espiritual del novecientos estaba ya de sobra preparado para las inminentes variaciones: lo romántico, lo tradicional, es sólo un telón de fondo; en el primer plano se mueven, en cambio, las ideas de Nietszche, Le Bon, Kroptkin, Anatole France, Tolstoy, Schopenhauer, Ferri, Renán, Guyau; el ambiente se caracteriza por el signo de lo controversial y caótico[146]. "Al rojo frenesí de Nietzsche el demente, se sumaron el negro y letal sopor del budista Schopenhauer, las recónditas tenebrosidades del neokantismo, la monótona y grisácea superficialidad disciplinada de Spencer, y la plúmbea pedantería de sus mediocres acólicos, los sociólogos franceses de la Biblioteca Alcan. Espolvoreando la ponzoña, disfrazaban la acidez de estos manjares espirituales las falaces mieles del diletantismo renaniano, la blanda progenie de Sainte - Beuve, el escéptico, la elegante sorna de Anatole France y las muecas de Remy de Gourmont". El largo y cargado párrafo —de José de la Riva - Agüero[147]— no sólo indica expresamente las grandes pistas para comprender el ambiente espiritual del novecientos, sino que da directo testimonio de él, a través de su estilo y su típico manejo de los adjetivos.

Queda dicho que la primera actitud de Herrera ante el fenómeno de cambio es una actitud de rechazo, casi de enfrentamiento: el simbolismo —piensa—, y en definitiva el modernismo, es "un largo crepúsculo, una hermosa aurora polar que hace del firmamento de su escuela una paleta confu­sa, un derroche desordenado de flores exóticas de todos los países y de todas las latitudes. No se sabe si ha nacido o está por nacer aún. Lo ridículo se muestra al lado de lo sublime".[148]

Está claro, pues, que no había en él desconocimiento de lo nuevo, sino lisa y llanamente negación y ratificación de !as preferencias románticas: Hugo, Lamartine, Vigny, Quintana. Según sus biógrafos, las lecturas de la época se orientaban sobre las publicaciones de la "Biblioteca Universal", de Perlado, Páez y Cía., de Madrid, de la Casa Editora Salaní, de la editorial valenciana de Sempere, de la Biblioteca "Zozaya" de Madrid, o de la Biblioteca Sociológica Internacional de Heinrich, sin perjuicio de algo de filosofía francesa en las ediciones de Alcan y Flammarion, y aun de la nueva literatura en las ediciones del "Mercure de France".[149]

El verdadero descubrimiento del modernismo —demorado, sin duda, como se comprenderá del manejo de las fechas— no se opera, sin embargo, por ninguna de las vías previsibles, sino, mucho más modestamente, a través de tres poemas de Toribio Vidal Belo, que el propio Herrera publicó en las páginas de "La Revista": "Noche Blanca" y "Pontifical", aparecidos en los números uno y tres, y "Caen las hojas" en el número siete. Las tres composiciones marcan claramente el advenimiento de una nueva concepción de la estética, sobre las bases y elementos proporcionados por el simbolismo.

Más cercanamente, marcan el ingreso a la literatura platense de las fórmulas típicas de Darío: "Coros de voces de bocas angélicas / pule el cristal de las raras antífonas / y en los armonios y en los violoncelos / las aleluyas alegran sus risas" (de "Pontifical"). Simétricamente, otras estrofas y otros giros recuerdan los que el propio Herrera utilizará en "Holocausto", en "Wagnerianas", en "Las pascuas del Tiempo"; "Bailan en rueda las rubias bacantes; / saltan los sátiros; riman las liras"; o aun "Cincelador de los ídolos nuevos / el gran Verlaine versifica su epístola_; / y en el misal de sus Fiestas Galantes / reza el Profeta sus cien profecías". Aunque de ritmo más seguro y fino, "Las Pascuas del Tiempo" tienen acá su antecedente claro e inmediato, tanto que puede decirse que la presencia en ellas de Darío se cumple indirectamente y sobre todo a través de los poemas de Vidal.

Más aún: en las "Notas de redacción"[150], Herrera limita su admiración y sus elogios a Vidal, sin acordarse de Darío, ni advertir —por lo menos en apariencia— hasta qué punto los poemas de Vidal le son tributarios: "Vidal Belo —señala—, el poeta de la novedad, verdadero discípulo de Verlaine en esta orilla del Plata, cuyos gorjeos se deben escuchar en el recogimiento místico del alma, y cuyo plumaje sólo se deja ver a los que poseen el ojo subjetivo, se presenta esta vez con una poesía de ritmo, de ritmo de efecto, de ritmo de hojas que caen y de las alas que se recogen en el niño". No deja de ser sugestivo el hecho de que Herrera entronque a Vidal directamente con Verlaine, salteando a Darío, porque en la medida en que él, a su vez, entronca con Vidal, saltea también a aquél en su genealogía poética.

Aunque por Vidal Belo conoció, además, a Julián del Casal[151], otro antecedente importante de su obra, es posible, sin embargo, que tenga razón Zum Felde[152] al afirmar que ella sola —o aun acompañada de sus adherencias— no sirve para explicar el cambio de actitud del poeta frente al simbolismo, cambio, por otro lado, del que ni siquiera él mismo dio nunca explicación.

Tal vez haya que tener en cuenta la presencia de Roberto de las Carreras, "mera conjetura lógica, pero sin pruebas"[153], y aun las colaboraciones de Juan José Illa Moreno en "La Revista"[154], junto con Vidal Belo, los tres poetas que verosímilmente le marcan el cambio de camino.

Meditaciones complementarias requeriría la presencia de una composición de María Eugenia Vaz Ferreira —"Triunfal"—, también en el primer número de "La Revista", presencia que se reitera —con un "Poema"— en el primer número de la posterior "La Nueva Atlántida".

El hecho cierto es que Herrera no sólo elogiará generosamente "Pontifical", sino que incluso dedicará a Vidal, en el número diez de "La Revista" [155], su poema "Wagnerianas", más tarde reiterado en el "Almanaque artístico del siglo XX" en agradecimiento a Vidal por haberle dedicado a su vez "Pontifical", y ya en plena y clara línea modernista.[156]

En ese sentido, pues, y sin perjuicio de dar razón a Zum Felde en su cautela, parece atinado reconocer a Vidal Belo, más que a otros, un papel fundamental, si no como maestro —que no lo fue, puesto que tampoco fue un gran poeta— ni como precursor, sí en cambio como factor circunstancial en el descubrimiento del modernismo por Herrera.

En la misma línea que "Holocausto" y "Wagnerianas", pero ahora con otro rigor, en forma sostenida, y con conciencia plena del brusco cambio operado en su estética, Herrera compone y publica en 1900 "Las Pascuas del Tiempo".

El conjunto aparece en el "Almanaque artístico del siglo XX"[157], fechado en Montmartre, sol en Sagitario. M. C. M.", es decir, entre el 22 de noviembre y el 21 de diciembre de 1900. En la posterior edición de Bertani, de 1913, se suprime la radicación en Montmartre.[158]

Al parecer, y según el testimonio de Zum Felde[159], que ha de hablar de oídas, dado que por la época de publicación de "Las Pascuas" no estaba en edad de testimoniar, el nuevo estilo de Herrera no cayó demasiado bien en el ambiente: era, por un lado, un conjunto de poemas irrespetuosos para con la religión y demás instituciones de la época; y, por otro, un estilo bien distinto del romanticismo al uso. Es probable, sin embargo, que el relativo rechazo, más que de su obra, haya provenido de su conversión al ateísmo y aun al anarquismo, como consecuencia, entre otras cosas, de sus lecturas de los filósofos individualistas y de los teóricos del materialismo científico.[160] 

Que marque con claridad el cambio estético en Herrera, o que haya espantado al Montevideo de su época, no significa sin embargo que se trate de una obra perdurable.

Más aún: ni siquiera el propio Herrera creyó del caso incluirla en el primer tomo de sus obras completas —único ordenado por él—, bajo el título genérico de "Los peregrinos de piedra", y sólo con composiciones de 1903 y fecha posterior.[161]

La colección se integra con nueve poemas, de métrica y extensión diversas: "Su majestad el Tiempo", "Fiesta popular de Ultratumba", "Llegada de los meses y de las horas", "Recepción instrumental del gran polígloto Orfeo", "La gran soiree de la elegancia", "Canto de las horas", "Canto de los meses", "Terminación de la fiesta" y "Epílogo".

La presencia en ella, no ya de Vidal Belo, sino ahora directamente de Darío, es por demás evidente[162] tanto la especie de carnaval mitológico que el poema presenta como los giros y las variantes métricas empleadas revelan con claridad su influencia. Vaya este cuarteto de la "Recepción instrumental" a título de ejemplo: "Misteriosas flautas, que modulan gritos / de bacantes ebrias, de hetaíras locas, / cantan las canciones de los tristes mitos, / de los besos muertos en las regias bocas".

No todo es Darío, sin embargo, en "Las Pascuas del Tiempo'

Hay, por ejemplo, sugerencias ligeramente procaces en sustitución de la contenida sensualidad del nicaragüense. Así: "Adonis ríe con Eros de algo que ha visto en Aspasia", "Un buen Término se ríe de un efebo que se baña", "grita un Pierrot: Menelao con un cuerno y un escudo", "el Papa Borgia está orando (mientras pellizca a una niña)"[163]. Y hay, además, un sentido del humor, y aun de la broma, absolutamente ausentes en Darío; ante el ataque de asma que sufre un estoico, Byron receta: "Aplicadle una mujer en forma de cataplasma"; hablando del suicidio, Vatel, cocinero de los reyes de Francia, declara: "yo, con valor me he suicidado / por cosas más importantes, por no encontrar un pescado".[164]

En este apartamiento de Herrera de su fuente más directa, hay en cambio un acercamiento a las más mediatas del simbolismo francés y a las actitudes vitales de sus cultores; y, en cierto sentido, suponen una opción consciente por la poesía y los poetas malditos, que no se dio, por lo menos en esos términos, en la poesía de Darío.

Curiosamente, Herrera, en el resto de su obra poética no regresará sobre la procacidad de algunos pasajes de "Las Pascuas del Tiempo", ni volverá a dar testimonio de este tipo de humor. Desde ese punto de vista, "Las Pascuas" muestran un parentesco más cercano con algunos de sus pasajes en prosa, como el ya citado en nota 14, o en su "Epílogo wagneriano a la política de fusión"[165] y similares, o aun en las leyendas con las que inundó su Torre de los Panoramas.

De la misma época —tal vez algún mes más antigua— es "El hada Manzana", composición única en cinco partes de desigual extensión, en la que también se advierte el cambio hacia la nueva estética. Así lo señaló, por ejemplo, el propio Rubén Darío: "Allí (en "El hada Manzana") encontramos ya el uso del verso libre, la adjetivación fuera del clisé, el tropo caprichoso, la tendencia a sugerir y a sintetizar; pero no existe aún el torrente de las enumeraciones, y el predominio de lo ultracerebral, el triple - extracto de otros poemas posteriores. Hay menor dominio de la técnica y no mucha seguridad de gusto".[166]

Darío, incluso, es demasiado tolerante; porque el poema, menos valioso aún que "Las Pascuas del Tiempo", sólo importa, hoy, como cuna de algunas de las más brillantes imágenes de Herrera; así la luna, que aparece en el penúltimo verso "haciendo una rígida mueca de piedra", funcionará casi como una constante, en la misma concepción lírica, hasta las últimas composiciones del autor.[167]

A partir del descubrimiento del modernismo, Herrera será solamente modernista; porque aun cuando regrese, a veces, a cierta temática romántica —el ejemplo de "Berceuse Wanca", su último poema, es por cierto significativo—, el tratamiento del tema y las formas de expresión se mantendrán cabalmente dentro de la línea estética modernista.

Bien puede decirse, pues, que Herrera es el más modernista de todos los modernistas; el más fiel y constante a su estética; y el único de ellos que, además, operó realmente como precursor de las tendencias poéticas de vanguardia.[168]

Es cierto que los otros (Darío, Lugones, para citar los nombres más notables) sobrevivieron al modernismo y debieron, así, salir forzosamente de sus cauces: el modernismo, en efecto, entró en franca decadencia hacia 1914, "cuando los hispanoamericanos vieron patente el desorden económico y cultural de sus modelos europeos, y cuando, por el progreso económico de Hispanoamérica, nuevos grupos sociales tuvieron acceso a la cultura, a cuya expresión literaria llevaron nuevas doctrinas, nuevas preocupaciones que hubieron de encontrar expresión natural en nuevas escuelas, las de la poesía postmodernista".[169]

Herrera, en cambio, murió en 1910, es decir, sin sentir la urgencia ni la necesidad de renunciar a su constante esteticismo ni a sus metas exclusivas de belleza y originalidad.[170]

Referencias:   

[136] Dice entre otras cosas Darío en las "Palabras liminares" a sus "Prosas profanas"... proclamando, como proclamo, una estética acrática, la imposición de un modelo o de un código implicaría una contradicción".

[137] Federico de Onis, "Estudios críticos sobre el modernismo", ed. Credos, Madrid, 1968.

[138] Iván A.  Shulman, "El  modernismo hispanoamericano", ed. Cedal, Buenos Aires, 1969.

[139] Alberto Zum Felde, prólogo a "Obras poéticas" de Julio Herrera y Reissig", Biblioteca Artigas, cit., pág. XII.

[140] También Roberto Bula Píriz, en prólogo a "Poesías completas" de Julio Herrera y  Reissig,  ed. Aguilar,  cit., pág.  17.

[141] "Proceso intelectual del Uruguay",  cit.,  pág. 199.

[142] Guillermo de Torre, prólogo a  "Poesías completas" de Julio Herrera y Reissig, ed. Losada, cit., pág. 9.

[143] Sobre la posición de Rodó ante el esteticismo, puede verse la carta dirigida a Manuel Díaz Rodríguez de 21 de enero de 1904, publicada en "Número", cit, pág. 303.

[144] Jorge Medina Vidal, "Visión de la poesía uruguaya en el siglo XX", ed. Diaco, Montevideo, 1969, pág. 9.

[145] El extraño", ed. Ricardo Fe, Madrid, 1897; conf. Bula Píriz op. cit., pág. 65.

[146] Carlos Real de Azúa, "Ambiente espiritual del novecientos", en "Número", cit., pág. 15.

[147] José de la Riva - Agüero, "Por la verdad, la tradición y la patria", Lima, 1937, pág. 374, cit. por Carlos Real de Azúa, op. cit., pág. 21.

[148] En "Conceptos de crítica", "La Revista", Nos. 5 y 7, de 20 de octubre de 1899 y 20 de noviembre de 1899, y "Poesías completas", ed. Aguilar, cit., págs. 645 y ss.

[149] Bula Píriz, "Herrera y Reissig", cit., pág. 12 y concs.

[150] Publicadas en "La  Revista", número 2, sobre Vidal Belo y sus poemas.

[151] Bula Píriz, "Herrera y Reissig", cit., pág.  17.

[152] Alberto Zum Felde, prólogo a "Obras poéticas" de Julio Herrera y Reissig, Biblioteca Artigas, cit., pág. XIX.

[153] Ibidem.

[154] José Pereira Rodríguez, "De la Revista a La Nueva Atlántida", en "Número", cit., pág. 298.

[155] De enero de  1900.

[156] En el "Almanaque", dirigido por Francisco C. Vallarino y Juan Picón Olaondo, Herrera publicó además "Las Pascuas del Tiempo", "Rosada y Blanca", cinco sonetos de "Los maitines de la noche" (firmados Julio Herrera y Hobbes; véase texto a la nota 2), "Giles alucinada", traducciones de Samain, Baudelaire y Zola, y algunas páginas en prosa de importancia menor.

(157) Aunque datada en 1901, la publicación es de 1900.

[158] Hortensia Campanella, Suplemento Extraordinario de "El País", sin fecha, pero de 12/VI/75, pág. 3.

[159] Alberto Zum Felde, "Proceso intelectual del Uruguay", cit., pág. 267.

[160] Alberto Zum Felde, "Proceso intelectual del Uruguay", cit., pág. 268.

[161] Idea Vilariño, en su ensayo "Julio Herrera y Reissig, Seis años de poesía", en "Número", cit., pág. 118, indica en cambio que se trata de poemas elegidos a partir de 1904.

[162] Alberto Zum Felde, "Proceso intelectual del Uruguay", cit., pág. 263.

[163] "Fiesta popular de ultratumba", estrofas uno, cuatro, cuatro y ocho.

[164] ídem, estrofa diecisiete.

[165] Ed. Claudio García, Montevideo, sin fecha; o "Poesías completas", ed. Aguilar, cit., pág. 763 y ss.

[166] En "Antología lírica de Julio Herrera y Reissig", ed. Ercilla, Santiago de Chile, 1942, pág. 18.

[167] A título de ejemplo, en "Idealidad exótica", de 1903, "Desolación absurda", también en 1903, o "Tertulia lunática", de 1909.

[168] Véase capítulo octavo.

[169] Luis Monguio, "Caracterización del modernismo", en Alfredo Veiravé. "Literatura hispanoamericana", ed. Kapelusz, Buenos Aires, 1973, pág. 156.

[170] En este último sentido, confs. Antonio Seluja, "Poesía amatoria", y Clara Silva, "Realidad idealizada", en Suplemento Extraordinario de "El País", Montevideo, sin fecha, pero de 12 de junio de 1975.

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