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Las infamias de Borges
 

Apuntes para otra historia posible
Álvaro Barros-Lémez

Jorge Luís Borges

Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara.

Jorge Luis Borges, El Hacedor.

Entre las interpretaciones de su obra sorprende, sin embargo, la ausencia de una interpretación humorística, siquiera irónica. Es comprensible que el lector no se ría de Borges; pero tampoco se ríe con Borges, cuando le sobran razones para hacerlo.

Silvia Molloy, "Borges y la distancia literaria".
[1]

A Borges le es dado reconstruir mundos imaginarios (en la medida en que ya todo está prefigurado, según creo que él opinaría): al iniciado en la

cabala quizá le sea otorgada una visión momentánea de un mundo que solo le pertenece a Dios.

Saúl Sosnowski, "Borges y la Cabala".
[2]

Infamia: iniquidad, afrenta, ofensa, humillación, denigración, deshonra, maldición, ultraje, degradación, calumnia, envilecimiento, vileza, desprestigio, descrédito, vituperio, mancha, estigma, profanación, corrupción, vicio, depravación, monstruosidad, traición, bellaquería, desdoro, indecencia, baldón, crimen, vergüenza, vilipendio, fango, mancha.

Fernando Corripio, Gran Diccionario de Sinónimos.

- I -

Ocho historias (de las que sólo veremos siete, dejando "Hombre de la esquina rosada" fuera de este análisis) conforman este libro de pequeñas biografías de personajes con nombre y apellido.

¿Qué es lo que los hace merecedores de la calificación de "infame"? Podríamos, incluso, preguntarnos si la "infamia" se remite a los personajes cuya biografía se nos da o si, desde otro enfoque posible, el eje no estará en la historia general en la que están inmersos.

En el prólogo a la primera edición (1935) Borges señala que uno de los procedimientos utilizados para la ejecución de estos "ejercicios de prosa narrativa"[3] es "la reducción de la vida entera de un hombre a dos o tres escenas"[4]. Así, la Historia Universal de la Infamia queda reducida a "dos o tres escenas" de la vida de ocho hombres. (¿Es diferente la forma de construir la otra "Historia", la "oficial"?)

Sumemos aún otro elemento. El relato inicial, "El espantoso redentor Lazarus Morell", está ubicado en la primera mitad del siglo XIX (aunque hay una referencia al Padre Bartolomé de las Casas y al siglo XVI). El segundo, "El impostor inverosímil Tom Castro", se desarrolla a finales del siglo XIX. El tercero, "La viuda Ching, pirata", a finales del XVIII. El cuarto, "El proveedor de iniquidades Monk Eastman", entre finales del XIX y las primeras décadas del XX. El quinto, "El asesino desinteresado Bill Harrigan", en la segunda mitad del XIX. El sexto, "El incivil maestro de ceremonias Kotsuké no Suké", a principios del XVIII. Finalmente, -para nuestro estudio-, el séptimo, "El tintorero enmascarado Hákim de Merv", pese a no tener referencia precisa para la datación gregoriana (y sí para la islámica) contiene un dato que permitiría colocarlo a mediados del siglo I de nuestra era. ("Hombre de la esquina rosada", que no trabajaremos aquí, puede ubicarse entre finales del siglo XIX y principios del XX).

Es decir, esa Historia Universal que se reduce a "dos o tres escenas" de estos menos de una decena de personajes, se ubica -excluido el último señalado- entre el siglo XVI y el siglo XX.

En cuanto a la ubicación geográfica de los relatos, tres de ellos ocurren en los EE.UU., uno en Inglaterra, dos en el Lejano Oriente -China y Japón-, otro en el Medio Oriente y el último en América del Sur. En algunos de ellos hay traslaciones geográficas que emparentan con otras regiones aunque la acción tenga como centro la antes mencionada. (Tal es el caso de "El impostor inverosímil Tom Castro", con la incorporación de Chile y Australia; el de "El proveedor de iniquidades Monk Eastman" y su participación en la Primera Guerra Mundial en Europa).

Todo lo hasta aquí señalado corrobora la advertencia del propio Borges en el segundo prólogo del libro, el del 1954, donde se reconoce "el excesivo título de estas páginas /que/ proclama su naturaleza barroca"[5]. Poco antes, en el mismo texto, se había definido lo barroco como "etapa final de todo arte, cuando este exhibe y dilapida sus medios. El barroquismo es intelectual y Bernard Shaw ha declarado que toda labor intelectual es humorística".[6]

Estamos, entonces, ante una colección de textos cuyo autor, en alguna medida, desde el prólogo ya califica. Sin dejar, claro está, de auto-calificarse como "lector"[7], al referirse a algunos elementos de esos "ejercicios". A continuación, apoya esa afirmación agregando "a veces creo que los buenos lectores son cisnes aún más tenebrosos y singulares que los buenos autores"[8], idea que sobre el punto reencontraremos en textos posteriores a los incluidos en esta colección. (Cfr. El Aleph y Ficciones).

Como última "advertencia al lector", se nos dice en el prólogo de 1954 que "la palabra infamia aturde en el título, pero bajo los tumultos no hay nada. No es otra cosa que apariencia, que una superficie de imágenes..."[9]

Con estos antecedentes, algunos datos dados por el propio Borges, otros aportados por el uso habitual terminológico -y alguna medida de sarcasmo-, nos aplicamos a la lectura de la Historia Universal de la Infamia.

-II -

Los siete relatos mencionados tienen elementos comunes. Entre ellos, la presencia de indefiniciones respecto a la identidad de los personajes centrales, la mayoría de las veces, así también como ante algunos secundarios. Lo que Silvia Molloy llama "el juego de caretas" , que luego se convertirá en "máscara y desplazamiento".[10]

Así, Arthur Orton será sucesivamente Tom Castro y Roger Charles Tichborne; Bill Harrigan pasará a ser Billy the Kid; la viuda Ching se trasmutará en Brillo de la Verdadera Instrucción; Edward Osterman será Monk Eastman pero también Edward Delaney, "alias William Delaney, alias Joseph Marvin, alias Joseph Morris, alias Monk Eastman", con lo cual el propio nombre que será posteriormente dado como verdadero y nacido de la "americanización" de un apellido originalmente europeo, queda también en cuestión; Hákim de Merv será Al Moqanna, "el Profeta Velado", el "Enmascarado", "El Velado" o utilizará la cabeza de toro como máscara visible. Morell y el vengador de Asano Takumi no Kami -el consejero Kuranosuké- se "enmascaran" a través de sus acciones y su ubicuidad, aunque el primero morirá como Silas Buckiey en el hospital de Natchez.

Otro elemento común a los siete relatos es la mentira y lo que ya fuera dicho: el "desplazamiento". Lazarus Morell a la vez miente, como arma para la construcción de su poder, y se desplaza de su inicial situación de blanco pobre y de formación religiosa, a una de poderío en lo económico y de utilización de lo confesional para sus propósitos delictivos. Pierde el poder por una traición y termina su vida en una forma que quiebra el desarrollo heroico, señalado en el propio título del capítulo final del cuento: "La interrupción". Similares carreras tendrán Arthur Orton, la viuda Ching, Monk Eastman, Bill Harrigan. Kotsuké no actúa como debería y la venganza se cumple a través del desplazamiento y la mentira del consejero Kuranosuké, enmascarado de corrupto para llevar a cabo su misión. Otro tanto, en lo referido a mentira, máscara y desplazamiento, hará Hákim.[11]

En definitiva, todos los personajes sirven -o servirán- en su momento, a alguien.

-III -

Existen, en estos relatos, varios temas que serán retomados por Borges en obras narrativas posteriores. Quizás el más resaltante sea el que aparece en "El tintorero enmascarado Hákim de Merv"[12]. Dice el texto: "la tierra que habitamos es un error, una incompetente parodia. Los espejos y la paternidad son abominables porque la multiplican y afirman[13]". En "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", tenemos dos versiones de la misma idea. La primera es la que el narrador le adjudica a Bioy Casares: "recordó que uno de los heresiarcas de Uqbar había declarado que los espejos y la paternidad son abominables porque multiplican el número de los hombres[14]". La segunda es la presunta nota en el tomo XLVI de la Enciclopedia (Anglo-American): "Para uno de esos gnósticos, el visible universo era una ilusión o (más precisamente) un sofisma. Los espejos y la paternidad son abominables porque lo multiplican y lo divulgan[15]" . Este último, sin duda el más cercano al texto de "El tintorero...", y a la idea expresada en la penúltima estrofa de "El Golem"[16]

Junto a los arriba mencionados, cabría señalar parentescos entre "El tintorero..." y elementos que aparecerán en "Los teólogos" y "El Zahir"; el tema del número 9 como conformador de mundos -para el primero- y la relación a través de la rosa -para el segundo-: "el Zahir es la sombra de la rosa y la rasgadura del velo"[17].

En cuánto a la estructura narrativa, también en HUÍ aparecen formas que serán retomadas y ampliadas en relatos posteriores. La incorporación de una historia ficticia a partir de su colocación dentro de un listado mayormente verdadero (la historia de Morell incluida en una serie creada con un criterio similar al del tango "Cambalache" de Discépolo) y después de un antecedente histórico como el del Padre Bartolomé de las Casas; la de la viuda Ching después de referencias a personajes reales como Mary Reed y Ann Bonney; la de Monk East man uniéndola a la de gangsters conocidos como Capone y fechas históricas como la entrada de los EE.UU. a la Primera Guerra Mundial; la recreación de un personaje que fue real como Billy the Kid, yendo ahora en dirección inversa y dándole un antecedente histórico previo al momento de la fama (como en el caso de la "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz")[18]; los temas múltiples que aparecen en "El tintorero..." y que reaparecerán en diversos cuentos de El Aleph, Ficciones, Otras inquisiciones, El Hacedor, etcétera.

Junto a estas interpolaciones, a estas invenciones dentro de historias reales -o posibles-, algunos datos comprobables que aparecen en varios de los cuentos de HUI. Por ejemplo, las menciones a la Biblia en "El impostor inverosímil Tom Castro" (Salmos 107:23) o en el "Prólogo" de 1954 (Juan 19:22), referencias y enumeraciones múltiples que se encuentran en varios de los relatos. También, como ocurrirá en relatos posteriores, datos que son creados para un texto y se traspolan a otro, construyendo una red de mutua verosimilitud (tal es el caso de la referencia a la banda neoyorquina de los Swamp Angels, que aparece en "El proveedor de iniquidades Monk Eastman" y es retomada en "El asesino desinteresado Bill Harrigan").

Con estos elementos, con esta serie de antecedentes e interrelaciones, con estas bases que serán retomadas, pasemos a los relatos de HUI.

- IV -

El primero de la serie, "El espantoso redentor Lazarus Morell" se inicia con un capítulo -"La causa remota"- que nos remite al siglo XVI de América y al Padre Bartolomé de las Casas, en un juego de contradicción con el propio texto del relato. Si de las Casas, bajo la enseña del bien, promovió la "emigración forzosa" de los africanos -planteando la salvación de los nativos americanos de la extinción (en la búsqueda de un bien, crear un mal)- Morell hará exactamente lo contrario (o lo mismo): enmascarará de bien lo que es intrínsecamente malo, una y otra vez. Al final, solo, fracasará.

En secuencia quizás tributaria del folletín -'La causa remota', 'El lugar', 'Los hombres', 'El hombre', 'El método', 'La libertad final', 'La catástrofe', 'La interrupción'- los ocho capítulos del cuento, casi didácticamente, van creando una progresión de relato en el que texto y título confluyen. El relato se enmarca en dos cromatismos: lo negro -"sedimento de esperanzas bestiales y miedo africano"; "parentescos convencionales y turbios"; "cantaban hondos y en montón: Go down Moses. El Mississippi les servía de magnífica imagen del sórdido Jordán"[19]-; lo blanco -"ociosos y ávidos caballeros de melena rumbosa"; "canalla blanca"; "poor whites" que viven en "las chacras abandonadas, en los suburbios, en los cañaverales apretados y en los lodazales abyectos"; "pecadores, vagos cazadores, cuatreros", que, pese a ser blancos, "de los negros solían mendigar pedazos de comida robada"[20]. De estos últimos proviene Lazarus Morell y seguimos encontrando la dualidad: "Los daguerrotipos de Morell que suelen publicar las revistas americanas no son auténticos. Esa carencia de genuinas efigies de hombre tan memorable y famoso...". Toda la saga de Morell no es otra cosa que la historia de un ladrón y asesino, racista enmascarado y, en definitiva, fracasado que crea su peculiar nebulosa de "majestad de los canallas encanecidos", "adúltero, ladrón de negros, asesino"[21]; pero, con un "fatal manejo de la esperanza" y capaz también de crear la "atroz evolución de una pesadilla"[22]

Morell morirá después de una traición de otro blanco y de forma no relacionada con su carrera delictiva: congestión pulmonar, sin cumplir ninguna de las premoniciones que nos da el narrador: "Morell capitaneando puebladas negras que soñaban ahorcarlo, Morell ahorcado por ejércitos negros que soñaba capitanear..."[23]

Así, toda la "infame historia" de Morell se reduce a un tráfico delictivo de menor envergadura, donde lo único que resalta es la mostración de un momento de la historia y donde las infamias son múltiples. Desde la que inicia el relato -la del padre las Casas- pasando por las de los propietarios blancos de las plantaciones, siguiendo por las de los miembros de la banda de Morell (blancos y mulatos) hasta llegar a la del propio Morell y su fracaso múltiple: como delincuente, como racista, como cabecilla de rebeliones de la venganza y el orgullo.

El segundo relato, "El impostor inverosímil Tom Castro", jugará la contrapartida de la "sosegada idiotez" que "hubiera podido (y debido) morirse de hambre"[24] del personaje Castro-Orton, y la capacidad del negro Bogle,"varón morigerado y decente, con los antiguos apetitos africanos muy corregidos por el uso y el abuso del calvinismo"[25]. Bogle será el "hacedor de infamias" y Castro-Orton su ejecutor. El tema de "lo fantasmal", jugado desde el comienzo del relato, marca la narración que se despliega desde la necesidad de creer de Lady Tichborne hasta las declaraciones de Castro-Orton tras salir de prisión: "recorrió las aldeas y los centros del Reino Unido, pronunciando pequeñas conferencias en las que declaraba su inocencia o afirmaba su culpa"[26]: ni Orton, ni Castro, ni Tichborne.

El tercero, "La viuda Ching, pirata", jefa de "hombres desventurados y dañinos, hombres que pisan el pan, hombres que desatienden el clamor de los cobradores de impuestos y de los huérfanos, hombres en cuya ropa interior están figurados el fénix y el dragón, hombres que niegan la verdad de los libros impresos..."[27], será enmarcada en una mezcla de mujeres piratas del Caribe y el Atlántico y "corsarias" de zarzuela.

El límite entre piratería y negocio está señalado por la propia reacción de la ley -el imperio- ante sus desmanes: si son los campesinos y pescadores los que requieren protección, se les indica que abandonen sus casas costeras y se internen tierra adentro;-si la requieren los armadores navales es otra la respuesta, pues es otro el daño: "depredación aún más nociva que la anterior, pues molestaba seriamente al comercio"[28].

La recuperación de la viuda Ching para la sociedad establecida, sutilmente lograda por el almirante Ting-Kvei con su juego de cometas y referencias a la fábula del dragón y la zorra, se hace a pesar de sus seguidores. La nueva respetabilidad se conseguirá dedicándose a un comercio honesto: el contrabando de opio. Para él, entre otras cosas, se requiere un nuevo nombre para el personaje: Brillo de la Verdadera Instrucción.

Si Morell salió del escenario a través de una casual congestión pulmonar, la viuda tendrá una "lenta vejez" en su nuevo negocio legal. La esposa que enviuda se enmascara de pirata primero y de comerciante legal después, desplazándose de figura coral a primera dama con responsabilidad y mando, para pasar finalmente a figura secundaria, integrada al medio social respetable.

"El proveedor de iniquidades Monk Eastman", cuarto relato, juega desde el inicio con una contraposición básica: la elegancia y valentía del malevaje rioplatense y la grosería y banalidad del neoyorquino. Entre el "baile gravísimo" de "cuchillos parejos" que se acaba cuando uno de los dos contendores "cierra con su muerte horizontal el baile sin música"[29], y el juego con "un garrote en la diestra y un pistolón profundo" o con un "fino aparatito de cobre" que sirve para "vaciar los ojos del adversario"; o, más aún, el de aquellos cuya hombría se demuestra siendo capaces de "decapitar de un solo mordisco una rata viva" o de envenenar caballos -todo ello- en "sótanos de conventillos", "laberintos de cloacas", "reñideros de ratas famélicas y de perros" o "combates callejeros en los que el hombre se perdía como en el mar porque lo pisoteaban hasta la muerte"[30], se genera la distancia fundamental: la que va desde el combate mano a mano y su muestra de hombría hasta la muerte, a la lucha patotera y sucia, donde muchos contra muchos -o muchos contra uno- no definen hombría sino ganancia. Basada en la segunda opción, la historia del múltiplemente nominado personaje va trascendiendo lo meramente delictivo para emparentarse con una forma de acción más amplia: la que lo convertirá en "proveedor de iniquidades" o, lo que es lo mismo, en empresario de muerte. Este salto, en el texto, queda ejemplificado en su pase de tareas artesanales -muertes de 15 a 100 dólares-, a tareas mayores como la guerra europea -muertes de millones de dólares.

En su primera etapa, entrenamiento y artesanía, ocurren combates dónde

"Unos cien héroes vagamente distintos de las fotografías que estarán desvaneciéndose en los prontuarios, unos cien héroes saturados de humo de tabaco y de alcohol, unos cien héroes de sombrero de paja con cinta de colores, unos cien héroes afectados quien más quien menos de enfermedades vergonzosas, de caries, de dolencias de las vías respiratorias o del riñon, unos cien héroes tan insignificantes o espléndidos como los de Troya o Junín, libraron ese renegrido hecho de armas en la sombra de los arcos del Elevated".
[31]

La consecuencia: siete heridos de gravedad, cuatro cadáveres y una paloma muerta, la misma que antes fuera comparada con el toro y el benteveo, por la costumbre de Monk de llevarla en el hombro.

Este juego de comparación por el absurdo, de manejo irónico, se prolonga a la parte titulada "Eastman contra Alemania", desde el título al texto, incluso al mencionar a Monk distinguiéndose en combates "cerca de Montfauçon" (los combates entre hombres, de verdad, son "a facón").

El pasaje de Monk por esta vida se abre y se cierra con pareja compañía: va de la paloma azul al gato final y compañero.

El quinto relato, "El asesino desinteresado Bill Harrigan", tiene zonas cercanas a los de Monk y Morell. Entre ellas, el hecho de que a Bill "lo parió un vientre irlandés, pero se crió entre negros. En ese caos de catinga y de motas gozó del primado que conceden las pecas y una crencha rojiza. Practicaba el orgullo de ser blanco"[32]; la ya señalada del re-uso de la mención a los Swamp Angels, los envenenadores de caballos o la crianza violenta en New York.

Capítulo especial merece la lengua castellana y sus hablantes: "Hay quienes hablan un idioma con muchas eses, que ha de ser español, puesto que quienes lo hablan son despreciados"[33]. De allí a la afirmación de Bill Harrigan/Billy the Kid, "no vale la pena anotar mexicanos" y la del narrador en el sentido de que el personaje "puso en los mexicanos el odio que antes le inspiraban los negros"[34], hay un solo paso.
La muerte de Bill/Billy no se deberá a uno de esos despreciados, sino a un amigo: una ruptura de amistad, una traición, un conflicto de iguales. Su final, como el de Monk o el de Morell, aunque tenga una coherencia histórica, no le quita a su cadáver "ese aire de cachivaches que tienen los difuntos"
[35]. Su cadáver, transformado en atracción pública, es expuesto hasta la exageración como preámbulo a una nueva imfamia: el show business de la muerte.

"El incivil maestro de ceremonias Kotsuké no Suké", sexto relato, se inicia con un resumen de su infamia, en la contraposición entre una "infamia" real que es traición y otra "infamia" irreal que es lealtad. Las representaciones son aún mayores que en anteriores relatos. Kotsuké no Suké enseñaba a representar y Asano Takumi no Kami no entiende las enseñanzas, recibe burlas y pierde la paciencia para después entregar la cabeza. Kotsuké, su maestro, representa primero el título del relato, luego el de infame, finalmente el de vengador. El proceso de infamación del consejero es paralelo e inverso al del maestro de ceremonias. Mientras el primero "se codea con rameras y poetas, y hasta con gente peor", despide a su mujer y a su hijo menor y compra "una querida en un lupanar"[36], el segundo se rodea de "espías incorruptibles, puntuales y secretos"[37], además de un ejército de protección. Ambos extremos aceptan el absurdo. En el del consejero, buscar la total infamia para hacer confiarse al enemigo; en el segundo, la reiteración y la contradicción: por definición los espías son secretos y puntuales; también son corruptibles.

Nuestro relato final, "El tintorero enmascarado Hákim de Merv" se inicia con la inseguridad del narrador respecto a la historia que va a relatar: "Si no me equivoco"[38], dice antes de referirse a Al Moqanna, de esa región que no solo aparece en "Tion" sino que tiene similitud de nombre con la Jerusalem donde Jesucristo pasara un calvario similar al que el relato nos brinda: "Esa provincia muy conmovida por la desventura y crucifixión de su más famoso caudillo"[39].

El tema de los dos caminos que pueden llevarnos a la virtud fundamental -el asco-, es decir, "la abstinencia y el desenfreno, el ejercicio de la carne o su castidad"[40], que aparece aquí, se reitera a lo largo de la obra de Borges. En ese contexto, la muerte de Hákim se origina en uno de esos dos caminos: el del desenfreno. Será una de sus concubinas quién lo delatará e iniciará el proceso hacia su desenmascaramiento. Su muerte se une a la de Monk o a la de Bill: es coherente con su elección de cambio y abandono de los caminos pre-establecidos.

- V -

Partiendo de esta información, podemos entonces volver a la segunda pregunta que nos hiciéramos al comienzo: ¿por qué HUI? 

En Morell tenemos la "infamia" del Padre las Casas, la de los blancos esclavistas, la de los "poor whites" y la de los mulatos. Por contraposición, la infamia redimible de los esclavos.

En Castro, la "infamia" es tanto la maquinación de Bogle como la de los parientes de Lady Tichborne, La debilidad de Orton-Castro es tan vehículo como lo es la propia Lady Tichborne y su deseo irracional de recuperar al hijo.

En la viuda Ching, las "infamias" van desde los accionistas del negocio de la piratería, pasando por la relación entre el poder imperial y sus súbditos, hasta llegar a la recuperación de la zorra por el dragón.

Para el relato de Eastman, las "infamias" van desde la propia New York y sus códigos vitales -enfrentados a los de Buenos Aires- pasando por todo la saga de Eastman en esa ciudad y posteriormente en la infamia de la guerra europea, que amplía la del personaje.

Para Bill Harrigan, la "infamia" se centra en su desprecio por la vida ajena, la insensibilidad y la falta de sentido de su accionar, así como del medio en que se mueve, hasta su muerte que lo convierte en atracción pública "infamante". En la historia del incivil maestro de ceremonias, el enfrentamiento entre la "infamia" real -la de Kotsuké no Suké- y la irreal -la del consejero Kuranosuké- da los parámetros para otros niveles de infamia, ligados a tradiciones absurdas e inhumanas o, en otro sentido, así vistas desde nuestra perspectiva actual. Finalmente, en Hákim de Merv, la "infamia" central de su herejía está rodeada de las infamias de la persecución religiosa, las de enfermedades e ignorancias, las de transmutación de la realidad -la labor de tintorería, de cambio de colores- para finalizar en la de la traición recibida.

Así, los textos que componen la Historia Universal de la Infamia no representan una sola visión de lo infame ni una condición realmente 'Universal* de la infamia. Son, como ya señaláramos apoyándonos en los prólogos a las ediciones de 1935 y 1954, visiones fragmentadas y parciales de una totalidad, cualquiera que ésta sea. ¿Alegoría? ¿Muestra "iceberg"? ¿Representación por abstracción? ¿Por absurdo? 

Las lecturas, claro está, pueden -y deben- ser diversas y múltiples. Sin duda que el factor ironía corre parejo en título/títulos y texto. Sin duda que hay en estos relatos un deseo manifiesto de manejo Indico de hechos que, si deseáramos hacerlo, podríamos encontrarles paralelismos con múltiples otras historias no catalogadas procesos mayores a partir de sucesos quizás prescindibles, a la vez que enriquecen la comprensión de esa historia general, ponen en entredicho los parámetros sobre los que crece la historiografía. La parodia es parte de la promoción de la desconfianza en que se mueven estos textos.

La subtitulación los convierte casi en textos escolares, en escritos para una lectura de aprendizaje. Y quizás lo sean. Textos para un aprendizaje de enfrentamiento, de mirada crítica, de reflexión sobre las historias que se suponen formativas.

Así, la Historia Universal de la Infamia de Jorge Luis Borges se convierte, por ineludible enroque, en la historia, universalmente conocida, de la infamia de Borges. De su irrespeto por la otra historia, la oficial.

Notas

[1].- Sylvia Molloy, "Borges y la distancia literaria". Sur, 318, mayo-junio 1969, p.37

[2].- Saúl Sosnowski, Borges y la Cábala (Buenos Aires: Hispamérica, 1976) p.48

[3].- Jorge Luis Borges, Historia Universal de la Infamia (Madrid: Alianza-Emecé, 1954) /HUI en adelante) "Prólogo a la primera edición", p.7

[4].- ibid., p.7

[5].- HUI. "Prólogo a la edición de 1954", p.10

[6].- ibid., p.9

[7].- HUI, "Prólogo a la primera edición", p.8

[8].- ibid., p.8

[9].- HUI. "Prólogo a la edición de 1954", p.11

[10].- Sylvia Molloy, "Las letras de Borges" (Buenos Aires: Sudamericana, 1979) p.35

[11].- ibid., p.39

[12].- HUI, "El proveedor de iniquidades Monk Eastman", p.55

[13].- HUI, "El tintorero enmascarado Hákim de Merv", p. 90

[14].- Jorge Luis Borges, "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", en Obras Completas de Jorge Luis Borges (Buenos Aires: Emecé, 1974) p.431

[15].- ibid., p.432

[16].- Jorge Luis Borges, "El Golem", en Obras Completas de Jorge Luis Borges (Buenos Aires: Emecé, 1974) p.885

[17].- Jorge Luis Borges, "El Zahir", en Obras Completas de Jorge Luis Borges (Buenos Aires: Emecé, 1974) p.594

[18].- Jorge Luis Borges, "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)", en Obras Completas de Jorge Luis Borges (Buenos Aires: Emecé, 1974) p.561

[19].- Jorge Luis Borges, HUI, "El espantoso redentor Lazarus Morell", p.20

[20].- ibid., p.20-21

[21].- ibid., p.21

[22].- ibid., p.21-23

[23].- ibid., p.29

[24].- HUI, "El impostor inverosímil Tom Castro", p. 32

[25].- ibid., p.32-33

[26].- ibid., p.40

[27].- HUI. "La viuda Ching, pirata", p.46

[28].- ibid., p.43

[29].- HUI, "El proveedor de iniquidades Monk Eastman", p.53

[30].- ibid., p.54-55

[31].- ibid., p.59-60

[32].- HUI, "El asesino desinteresado Bill Harrigan", p.68-69

[33].- ídem.

[34].- ibid., p.70

[35].- ibid., p.72

[36].- HUI, "El incivil maestro de ceremonias Kotsuké no Suké", p.77

[37].- ibid., p.76

[38].- HUI, "El tintorero enmascarado Hákim de Merv", p.83

[39].- ibid., p.90

[40].- idem.

Bibliografía

Borges, Jorge Luis. Historia Universal de la Infamia. Madrid: Alianza-Emecé, 1954.
   "         "       "    Obras Completas de... Buenos Aires; Emecé, 1974.
Corripio, Fernando. Gran Diccionario de Sinónimos. Barcelona: Bruguera, 1974.
Molloy, Sylvia. Las letras de Borges. Buenos Aires: Sudamericana, 1979.
   "         "      "Borges y la distancia literaria". Sur, 318 (mayo-junio 1969) 26-37.
Sosnowski, Saúl. Borges y la Cábala. Buenos Aires: Hispamérica, 1976.

Nota
Para mayor ampliación sobre "infamia", Andrews, Ethan Alien (ed.) Harper's Latín Dictionary. New York: American Book Co., 1907.
Gage Allee, John (ed.) Webster´s Dictionary. Fairfield: Westport Publishers, 1980.
Real Academia Española. Diccionario de la Lengua Española. Madrid: R.A.E., 1970.

A Fondo - Jorge Luis Borges (1980) 26 de mayo 1980

Joaquín Soler Serrano entrevista a Jorge Luis Borges en una edición del programa  A fondo emitida en mayo de 1980

 

Discurso Jorge Luis Borges y Gerardo Diego, Premio Cervantes 1979                                                                                     23 abr 1980

El Premio Cervantes 1979 fue concedido, ex aequo, al escritor argentino Jorge Luis Borges (Buenos Aires, 1899-Ginebra (Suiza), 1986) y a Gerardo Diego (Santander, 1896-Madrid, 1897).  En primer lugar, habló Borges, quien elabora un bello y breve discurso en torno al proceso creativo del escritor, que sostiene: "tiene que sentir, luego soñar, luego dejar que le lleguen las fábulas; conviene que el escritor no intervenga demasiado en su obra, debe ser pasivo, debe ser hospitalario con lo que le llega y debe trabajar esa materia de los sueños, debe escribir y publicar...".

Gerardo Diego, por su parte, aprovecha su discurso para ensalzar a Borges y la amistad que les une desde 1920. Y elogia, asimismo, la gran labor de Miguel de Cervantes, manifiesta en su obra particular y en otra de inabarcable magnitud: "Cervantes se alzó con la monarquía del idioma por un puro azar de simpatía. Otros le superan en esto o en lo otro. Ninguno le alcanza en la virtud de congraciarse inmediatamente con el ánimo de cada lector, de hablarle -y sentir el lector que es así- de tú a tú, de corazón a corazón. Y por eso su lengua es ya hoy de todos y se ha convertido en el campo donde convergen americanos y españoles, poetas y eruditos, innovadores y arcaizantes, académicos y rebeldes..."

Álvaro Barros-Lémez
Montevideo, 1986

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