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Las primeras referencias sobre la música de los Charrúas
por Lauro Ayestarán

 

DESDE que la República Oriental del Uruguay comenzó a tener conciencia de su historia, se ha venido repitiendo con un empecinamiento casi diría ejemplar, que nuestro indio charrúa ignoraba los misterios estremecedores de una débil caña soplada con dulzura, de una cuerda pulsada con destreza, de un parche o una madera batidos a un ritmo exacto, de una garganta, en fin, que sirviera para otra cosa que para una gutural inflexión de primario lenguaje o un bronco grito de ancestral barbarie guerrera.

Se ha repetido en cuanta historia o manual circula en nuestro medio que no ha quedado ninguna referencia de su instrumental y que los viejos cronistas dan en afirmar que tanto los charrúas que vivían a lo largo de la costa del Río de la Plata, como los

Monumento "Los Últimos Charrúas" - Prado - Montevideo

arachanes, minuanes, bohanes, chanaes, yaros y guenoas, que formaban en distintas épocas núcleos tribales diferenciados en el interior de nuestro territorio dentro de sus límites actuales, desconocían por completo el ejercicio de la música, aún subordinado éste a las primitivas manifestaciones de un ritual religioso o como aditamento al desenfrenado juego de la guerra.

La supuesta afirmación de que los charrúas no sólo desconocían canciones e instrumentos sino hasta el ejercicio de la danza, llegó hasta el gabinete de trabajo del más serio investigador de la edad contemporánea en esta última expresión estética, Curt Sachs, quien en su importante "Historia universal de la danza" anota estas prudentes palabras: "Sólo con reservas debemos aceptar versiones relativas a los "pueblos que no danzan". De acuerdo con las fuentes originales de información, los indine charrúas uruguayos y los guaraníes brasileños, no poseen danzas de conjunto. No obstante, se sabe hoy en día que los guaraníes, al menos ejecutaban danzas acompasadas, acompañándose con tambores fabricados con corteza de calabazas, bailes éstos que no parecen ser de reciente adopción".

Mas, he aquí que a quien escribe estas líneas dióle por seguir el hilo de tal aserto y halló al cabo de pacientes vigilias que todas, entiéndase bien, todas esas referencias, venían a morir en unas breves palabras de don Félix de Azara estampadas en sus famosos "Viajes por la América Meridional" realizados en las postrimerías del siglo XVIII y publicados al amanecer del siguiente.

Dice Azara que los charrúas "no conocen ni juegos, ni bailes, ni canciones, ni instrumentos de música, ni sociedades o conversaciones ociosas", y al referirse a los minuanes, aplicando sospechosamente hasta las mismas palabras, agrega: "Otro tanto digo de su falta de religión, de educación, de leyes, de recompensas, de castigos, de danzas, de canciones, de instrumentos de música, de juegos, de sociedades y de conversaciones ociosas". (Félix de Azara: "Voyages dans l'Amérique Méridionale", tomo II, págs. 14 y 33. París, 1809).

Aunque Azara se preocupa de advertirnos lo contrario en su prólogo a la "Descripción e historia del Paraguay y del Río de la Plata", bien sabida es su actitud despectiva hacia nuestros aborígenes, a quienes tenían casi como una especie intermedia entre el hombre y los animales. Su falta de sensibilidad antropológica, al lado de tantas virtudes de seriedad científica que lo adornan, se evidencia en estas palabras, que dedica a los charrúas: "Han tenido el mismo maestro de lengua que enseñó a los perros a ladrar de la misma manera en todas los países", y hasta al resaltar algunas de sus naturales predisposiciones, subraya "Todas estas cualidades parecen aproximarles a los cuadrúpedos"; para entusiasmarse luego con este peyorativo parangón y agregar: "Asimismo pueden tener cierta relación con las aves por la fuerza y agudeza de su vista", con lo cual los hace descender un escalón más dentro de la escala zoológica ...

Nuestros charrúas vivieron por cierto bajo un signo sangriento y doloroso desde la muerte de Juan Díaz de Solís hasta su destrucción y matanza en el Queguay en 1831. Después, los historiadores se encargaron de esculpir en una lápida una leyenda negra que está pidiendo imperativamente una revisión. Bien es verdad que ellos se defendieron cerrándose a todo contacto extraño, enquistándose en su primitiva organización social hasta su muerte, que como núcleo tribal se produce en los primeros años del siglo XIX.

Empero, las referencias de Azara no son las únicas fuentes para el estudio de ellos. En materia sonora existían otras referencias que no concordaban con las aseveraciones del viajero y que hasta la fecha no han sido sopesadas. Vamos a referirnos a ellas.

Descubierto el Río de la Plata y hasta la llegada del primer adelantado en 1535, se conservan preciosos documentos de los diarios de navegación de aventureros, geógrafos y conquistadores portuguesa y españoles. En uno de los primeros documentos fidedignos de esos tiempos oscuros, hallamos una extraña referencia musical sobre los charrúas. En el memorable "Diario da Navegación" de Pedro Lopes de Sousa , declara éste que el 25 de octubre de 1531 desembarcaron sus hombres en la playa del puerto de Maldonado para abastecerse de agua. Los charrúas se les acercaron temerosos primero y confiados luego, recibiéndolos "com grandes choros e cantigas muí tristes" (página 266 de la edición de Río de Janeiro de 1927). Durante mucho tiempo creímos que la palabra cantiga estaba consignada en el Diario bajo su acepción popular de "historia poco verosímil que se cuenta con el fin de engañar", expresión portuguesa que ha pasado al léxico criollo rioplatense en esta conocida locución: "íNo me vengas con cantigas!" Sin embargo, esta acepción es de data relativamente reciente, al punto de que en los diccionarios portugueses anteriores al 1800 no figura; en cambio se emplea siempre como sinónimo de "copla de versos menores para se cantar" (Rafael Bluteau: "Diccionario da lingua portugueza". Lisboa, 1789). Justamente lo que define a la cantiga como hecho musical es la brevedad de su estrofa. Por otro lado al decir "cantigas mui tristes", Pero Lopes de Sousa desecha la idea de que fueran "engaños" o "zalemas", porque, desconocida como era para él la lengua charrúa, el adjetivo "triste" sólo tiene sentido aplicado a la expresión de la melodía.

El primitivo instrumental charrúa de 1573

En 1573, el clérigo Martín del Barco Centenera, extremeño de nacimiento, llega a las Indias, acompañando en calidad de Arcediano del Río de la Plata, a la expedición de Ortiz de Zárate. Baja en diciembre de 1573 en San Gabriel e interviene en el combate librado entre las huestes del Adelantado y los charrúas comandados por Zapicán. En mayo del año siguiente asiste a la revancha de Garay en San Salvador en la misma costa uruguaya, donde perece el cacique charrúa. Tras aventuras sin cuento, de vuelta al viejo mundo, publica en Lisboa en 1602 su poema "Argentina y conquista del Río de la Plata", crónica rimada de sus andanzas por lejanas tierras.

Descontadas sus infantiles fantaseosidades - animales míticos, etc. - que por otro lado están ausentes de los certeros relatos en que como testigo presencial habla en primera persona, esta obra es un documento directo pero de farragosa lectura a través de sus 1340 octavas reales. En ella, al relatar el combate de San Gabriel desarrollado en tierra oriental, nos trae la primera referencia de un instrumental charrúa:

"El capitano exercito venía 
Con trompas y bozinas resonando, 
Al sol la polvadera oscurecía, 
La tierra del tropel está temblando".

(Canto XI, estrofa 18)

fragmento éste que se complemente con otro referente al combate de San Salvador en 1574, por curioso destino dos de los momentos de más levantada entonación literaria de casi todo el poema, de una versificación rotunda y de un color resiste de primera agua:

Doze cavallos solos se ensillaron,
El Capitán con onze compañeros,
Que muchas de las sillas se mojaron,
Salieron veynte y dos arcabuzeros:
Las barbaros a vista se llegaron
Con orden y aparato de guerreros.
Con trompas, y bozína, y atambores,
Hundiendo todo el campo y radedores".

(Canto XIV, estrofa 4)

¿ Fue una simple licencia o imaginación literaria la inclusión de estos tres instrumentos dentro del relato? Lo cierto es que en las dos oportunidades en que Barco Centenera estuvo frente a los charrúas, oyó - bajo palabra de honor, desde luego - que se acompañaban de instrumentos musicales para la acción guerrera. Y lo extraño hubiera sido precisamente que ello no hubiera ocurrido, cuando en toda América y en las tribus vecinas sobre todo, de consuno, los cronistas afirman la presencia y juego de instrumentos pre-colombinos. Veamos los, antecedentes organológicos de la trompa y la bocina. La trompa según Pedrell en su "Organografía musical antigua española", palabra bajo-latina (del griego "Strombos") significa caracola. De ahí que aún cuando por otro lado la trompa sea construida por el cuerno de un animal, su origen más remoto alcanza al caparazón de los caracoles marinos. Ahora bien, en el Indice Geográfico e Histórico redactado por Don Pedro de Angelis para la publicación de la "Historia Argentina" de Rui Díaz de Guzmán en su colección del año 1836 aclara con excelente criterio a propósito de una cita instrumental similar: "Los cuadrúpedos que se hallaron en América, con muy pocas excepciones, carecían de cuernos. Si esta observación es exacta, como parece que lo es, las bocinas de que habla el autor debían ser de huesos de animales, o más bien de cañas". Presumiblemente fueran de cañas o de hojas arrolladas las bocinas charrúas que se empleaban para transmitir órdenes en tiempo de guerra, ya que las caracolas del Río de la Plata no acusan muy grandes dimensiones como para poder emitir e través de ellas sonidos potentes y diferenciados. Por supuesto que con ello no se deduce que esos toques de trompeta o bocina poseyeran una curva melódica definida ó una rítmica de elementalísimo valor estético. Ahora, si se piensa que servían para animar al combate, entonces su importancia es muy grande como hecho etnológico al adquirir una trascendencia anímica y psicológica.

En cuanto a los atambores -acepción española de la época de los tambores o cajas- probablemente fueran construidos sin membrana a la manera de los pueblos primitivos, es decir, simples troncos batidos con un palo, esto es, idiófonos de percusión. Creemos firmemente que Barco Centenera dijo verdad acerca de estos instrumentos por cuanto casi tres siglos más tarde en uno de los más importantes documentos charrúas se repite el mismo problema. En 1825, el sargento mayor Benito Silva cae prisionero de una banda de charrúas y con ellos convive cierto tiempo. Teodoro Vilardebó, le toma años más tarde una declaración sobre la vida y costumbres de los aborígenes y entonces Silva después de establecer el único vocabulario que se conoce a ciencia cierta de ellos -que permitió filiar su lengua con el grupo Arawac -describe esta curiosa escena: "La señal de que el enemigo se acerca, o de alarma, es una llamada con una guampa y ponerse a dar vueltas (unos) en hilera detrás de los otros, mientras que las mujeres se ponen a cantar de modo tan lúgubre que hace enternecer" (Por explicables razones periodísticas suprimimos las palabras testadas en el documento. El lector avisado puede comprobarlo en el importante códice que se custodia en el Museo Histórico Nacional. Colección de manuscritos, tomo CXCIII, folio 6).

El hecho de emplear una guampa a manera de bocina para amplificar órdenes de guerra, repite al mismo acto que siglos antes vio Barco Centenera. Desde luego que en la referencia de 1825 se demuestra que el instrumento es postcolombino por cuanto la introducción del ganado vacuno es posterior al descubrimiento. De todas maneras cumple agregar otro aerófono al acervo organológico musical del charrúa. Por otro lado la danza pírrica que forman en hilera los charrúas antes de lanzarse al combate concuerda perfectamente con todas las expresiones coreográficas de los pueblos primitivos. Cumple esta expresión dos funciones: pedir a los dioses el triunfo de sus huestes y calentar el cuerpo antes de lanzarse al combate. Era ésta una de las referencias que siempre esperábamos hallar y que viene a robustecer el escepticismo de Curt Sachs acerca de "los pueblos que no danzan" entre los cuales -a beneficio de inventario- ubica al charrúa uruguayo como una excepción extraña.

El desconocimiento de la música charrúa proviene de la falta de adaptación de ellos a la cultura de los conquistadores. Casi ignorada su vida en común, veíasele al charrúa en grupos no muy numerosos cuando en oscuro malón asaltaba poblaciones y pasaba como un torbellino dejando tras de sí una secuela de sangre y fuego, para perderse otra vez en loe bosques llevándose un magro botín. Como no era pueblo agricultor o ganadero y por lo tanto no sedentario, se hace difícil pensar, por su vida nómada, en una condición melódica para quienes ignoraban la quietud eglológica de una pastoral propicia al estatismo de una melodía.

Muchas otras referencias hay, desde el punto de vista musical, de los grupos indígenas que habitan nuestro territorio. Ya hablaremos de ellas en otra oportunidad.

Instrumental practicado por indígenas en el Uruguay

 

Año Instrumento Tribu que lo practicaba Localidad o paraje Origen
1573 Trompas Charrúa San Gabriel Pre-Colombino
1573 Bocinas Charrúa San Gabriel Pre-Colombino
1574 Atambores Charrúa San Salvador Pre-Colombino
1627 Vihuela de arco Guaraníes Río Uruguay (Litoral oriental) Misionero
1680 Pincollos Chanaes y Guaraníes Colonia del Sacramento Pre-Colombino
1680 Pífanos Chanaes y Guaraníes Colonia del Sacramento Misionero
1680 Flautas Chanaes y Guaraníes Colonia del Sacramento Misionero
1808 Tamboriles Chanaes y Guaraníes (?) Sto. Domingo de Soriano Misionero
1808 Flautas Chanaes y Guaraníes (?) Sto. Domingo de Soriano Misionero
1808 Tambores Chanaes y Guaraníes (?) Sto. Domingo de Soriano Misionero
1808 Triángulo Chanaes y Guaraníes (?) Sto. Domingo de Soriano Misionero
1815 Violín Guaraníes Canelones Misionero
1815 Triángulo Guaraníes Canelones Misionero
1815 Tambores Guaraníes Canelones Misionero
1825 Bocina de Guampa Charrúas Centro del  país Post-Colombino
1832 Arco musical Charrúas (?) Noroeste del  país Pre-Colombino

Lauro Ayestarán
Suplemento Dominical EL DIA S/f.

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Texto e imagen recopilado, escaneado y editado por mi, Carlos Echinope, editor de Letras Uruguay, sin apoyo alguno y sin trabajo rentado. Si me apoyan haré mucho más. Gracias.  echinope@gmail.com - @echinope