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La Cifra
por Lauro Ayestarán

 

La cifra lleva en si dos de las características más acusadas del cancionero uruguayo: su condición melódica eminentemente silábica y su carácter fuertemente individualista. No existe en todo nuestro repertorio lírico una sola especie que se cante colectivamente en coro ni aún en reducidas combinaciones vocales, y cuando la Cifra, que sirve para la "payada de contrapunto", la cantan entre dos paisanos -es la única especie vocal en la que puede intervenir más de una persona- lo hacen alternativamente y para pelear en verso cantado; es decir, para subrayar aún más ese acento individual que es la expresión más profunda de nuestro cancionero.

Entremos al detalle de estas dos características. Desde la más remota antigüedad, toda melodía vocal pertenece a dos grandes y únicos géneros: el "melismático" y el "silábico". El primero es un largo floreo melódico sobre las vocales; con una pequeña estrofa literaria se canta una larguísima línea melódica; tales, el "canto gregoriano" en su periodo de esplendor del siglo VIII, y en el orden folklórico el estupendo "cante jondo" andaluz con sus infinitas vocalizaciones melismáticas sobre una sola y reducida copla. En el canto "silábico", por el contrario, la melodía marcha ajustada al texto literario, nota contra sílaba.

En un tiempo se creyó que el primeo significaba una etapa más evolucionada del segundo, como si el melisma floreciera como un refinamiento cultural sobre un primitivo estrato silábico. Hoy ya nadie duda de que son simplemente dos conceptos melódicos distintos que no presuponen relación de continuidad de uno a otro ni significan distintas jerarquías artísticas. No son cualidades; son meras condiciones, si se quiere, temperamentales. Así nos podemos explicar cómo muchas tribus africana practican el canto melismático y como casi todo el "Pelleas" de Debussy es bella y lisamente silábico.

La cifra criolla, es como toda la lírica folklórica uruguaya -Cielito, Estilo, Milonga, Vidalita, Canción- eminentemente silábica, lo que permite a aquélla desarrollar un largo poema de seis u ocho estrofas de diez versos cada una, en tres o cuatro minutos de duración total. Excepcionalmente al decline la melodía sobre la tónica se escucha una "apoyatura doble" a lo sumo.

Tiene además otro detalle muy curioso desde el punto de vista de sus altitudes melódicas: en varios momentos, los versos internos de la estrofa no se cantan, se recitan simplemente; un recitado rítmico, desde luego, que configura más que un recitativo a la manera florentina del Renacimiento, una "melopea" griega de la edad precristiana.

Decíamos que en segundo término, la Cifra era la concreción de un estado de individualismo lírico. No se practica en el Uruguay la más leve noción de polifonía popular, ni aún la más primitiva forma del "gymel" o canto gemelo de dos voces que marcha muy a menudo en terceras paralelas como en el norte argentino. El criollo canta solo y casi siempre él mismo se acompaña en su guitarra. La única fórmula de externación popular colectiva en el orden instrumental está concentrada en la rica y compleja rítmica de los tamboriles afro-uruguayos; pero hay poderosas razones sociales e históricas de solidaridad racial para que ello haya ocurrido así desde la época de la esclavatura.

Cuando se habla de la "payada de contrapunto" cantada por Cifra entre dos juglares de nuestros campos, quizás el extranjero crea que se trata de un contrapunto a la manera clásica y esto significaría la más refinada y compleja forma de polifonía. Pero no es así: sentados frente a frente, el primero canta urna estrofa acompañándose con su guitarra y luego el segundo le responde repitiendo exactamente la misma estrofa melódica con la conveniente respuesta en la letra únicamente; terminada ésta, el primero vuelve a contestar siempre en el mismo pie musical, y así sucesivamente. Lo único que varía es la letra y en el texto literario estriba el contrapunto. Véase pues que ninguna relación de orden musical tiene con el contrapunto de toda la cultura sonora occidental.

Pero hemos estado avanzando en el análisis de la Cifra sin decir previamente cuales eran sus funciones y características generales. Reordenemos estas líneas.

En el siglo XIX la Cifra cumplía dos destinos. Era canción "a solo" sobre temas heroico, en sus primeros tiempos, y era también la fórmula melódica de la payada de contrapunto a la que nos hemos referido brevemente. En las postrimerías del pasado siglo cambia su función específica en estos dos aspectos. La Milonga la desplaza de la payada; los grandes juglares criollos del 1900 emplearon preferentemente la Milonga como forma de disputa cantada; nace el milonguero en la antigua acepción de este término.

Por otro lado la Cifra "a solo" cambia también de contenido de una manera radical; de composición en verso sobre las luchas de la patria naciente se transforma en relato de gracia y picardía, de bailes, de yerras o de jarana En el siglo actual éste es el destino da la Cifra. En la historia del "pícaro" como esquema psicológico de nuestro folklore, la Cifra es su vehículo literario-musical. La forma del Estilo se reserva para el canto lírico noble y melancólico.

En el vocabulario a la novela "Nativa" de Eduardo Acevedo Díaz en su edición de 1894, se establece que en 1823 los payadores improvisaban por Cifra sobre los sucesos que precedieron al desembarco de la Agraciada. No trae, desde luego documento
Probatorio, pero por lo menos era ése el concepto que primaba sobre la Cifra en el último cuarto de siglo en que Acevedo Díaz escribió su magnífica novela.

Es de tradición popular que la Cifra en sus primeros tiempos podía cantarse con estrofas de cuartetas, sextinas y octavillas. A fines del siglo pasado ha ocurrido en su forma otro hecho trascendental: la estrofa literaria de la décima la ha devorado. Ya no se cantan en el Uruguay Cifras en sextina u octavilla como todavía se hace en algunas provincias de la Argentina. La Cifra en nuestro país se ha "decimalizado".

Su forma actual. 

Acompañada obligatoriamente por la guitarra, la Cifra picaresca actual, compuesta sobre la base literaria de una décima, constituye una curiosa alternancia de voz e instrumento. La guitarra inicia un rápido preludio de arpegios rasgueados alternados con punteos en las bordonas y cuando se eleva la voz, el instrumento calla. El paisano canta sin acompañamiento el prime verso en un Andante risoluto, y la guitarra le responde con un arpegio rasgueado o un breve interludio después de la nota final de esa primera frase. De inmediato la voz ataca a un tiempo de Allegro repitiendo otra vez el primer verso y entrando sin transición en el segunda. Nuevo rasgueo. Entra luego en el tercer y cuarto versos en tiempo de Allegretto y así sucesivamente en series de dos frases, interrumpidas por el arpegio, llega hasta las dos últimas en las que retorna el movimiento inicial de Andante. Quizás el lector lo vea más claro con este esquema, forzando un poco los matices:

Preludio instrumental (Allegro)
Primer verso (Andante)
Rasgueo o interludio
Primero y segundo versos (Allegro)
Arpegio rasgueado
Tercer y cuarto versos (Allegretto)
Arpegio rasgueado
Quinto y sexto versos (Allegretto)
Arpegio rasgueado
Séptimo y octavo versos (Allegretto)
Arpegio rasgueado
Noveno y décimo versos (Andante)
Arpegio rasgueado final.

 

El cuadro es como todo encasillamiento, una fórmula grosera y exagerada de lo que hace el cantor, pero de todas maneras da una idea clara del movimiento y de la morfología de la Cifra. En general no llega nunca al Allegro y se mantiene casi toda la pieza en un "Andante rubeta" de carácter "risoluto". Además, a veces el cantor suprime algunos rasgueos intermedios y otras, excepcionalmente, puntea en la guitarra, redoblando al unísono o a la octava aguda, el tema cantante en los dos versos finales. En algunas versiones, debajo de los versos internos de la décima, realiza un largo trémolo en la guitarra.

Pero las características de esta especie son cuatro: 1) La alternancia ente la voz y la guitarra; cuando una habla, la otra calla. 2) La repetición del primer verso que proviene del antiguo juego de la payada de contrapunto; esa repetición no es otra cosa que un pretexto para hacer tiempo y pensar en la respuesta adecuada. Hay sin embargo una variante de la Cifra sin esa repetición. 3) El carácter general de "recitativo parlante" de su melodía para convertirse en recitado rítmico. 4) El detalle curioso de la veloz corrida al repetirse el primer verso en el cual el movimiento se duplica con respecto a la velocidad inicial. 

Tres ejemplos de Cifras

Cifra (1). - Esta es la fórmula arquetípica de la Cifra. La grabamos hace unos tres años a Ramón Alonso, un verdadero juglar, cantor y guitarrero del Este de la República. Lleva el número 100 de la colección del I. de E. Superiores y su letra de una gracia picante pero fresquísima, está evidentemente emparentada con aquella que Gardel popularizó hace muchos años en su Chacarera "Gajito de cedrón". A partir de la cuarta estrofa, el cantor comienza a recitar rítmicamente del verso quinto al octavo y retoma la melodía en los dos último..

Cifra (2). - Lleva el número 327 de la colección y nos fue grabada en Rocha por el cantor popular Héctor Abriola, hombre joven de excelente ajuste vocal y vibrante calidad interpretativa. Este ejemplo tiene la arrogancia de las Cifras heroicas, y su letra de singular prestancia literaria, parece ser obra de algún poeta culto actual. Tiene la misma estructura musical que la anterior.

Cifra-Estilo (3) - He aquí un ejemplo intermedio entre la Cifra y el Estilo. Fue registrada a Juan F. García en Minas y su versión es un modelo de afinación y carácter folklórico. Para ser enteramente una Cifra le falta la repetición del primer verso y a partir del cuarto se inicia una suerte de Cielito de Estilo. Pero para ser un Estilo completo le sobran esos rápidos "seisillos" que configuran una característica "corrida" de Cifra. Otro detalle importante es el hecho de hallarse en modo menor que no es común a la Cifra.

La Cifra esté hoy en plena vigencia en nuestra campaña. Hemos recogido varías decenas de melodías distintas dentro de esta especie. Perdido el arte de la payada de contrapunto cuya teoría se desarrollaba en la fórmula de la Cifra, ésta última es hoy el vehículo de un canto individual, con el necesario acompañamiento de guitarra, en el que la picardía y el gracejo sin descender a la obscenidad, asoman su riente máscara.

 

Cifra 2 (Minas)

Cifra 2 (Rocha)

I

Te acordás china adorada
Te acordás china adorada
De aquella noche tan grata
Que siento el santo'e tu tata
Se reunió la paisanada;
Noche de baile y payada
Para exaltar las pasiones
Pa mi la de más fortuna
Noche linda cual ninguna
Para exaltar las pasiones
Y que brillaron tacones.
Al resplandor de la luna

II

Tú te habías abajelao (Bis)
Un traje color limón
Con una cinta punzón
Hecha un moño en el peinao; 
Un pañuelo colorao
Te caíba hasta el cinturón
Y había tanto almidón
Debajo de tus vestidos
Que las "naguas" te hacían ruido.
Lo meso que un ventarrón.

III

Recuerdo que te invité (Bis)
Pa un gato con macachines
Y te espolvié los botines
en cuanto te escobillé;
Me miraste, te miré
Y al oír la relación
Tú miraste pa un rincón
A ver si oía tu mama
Y me mostraste la rama
Florida de tu pasión

IV

Cuando te encaraste a mi (Bis)
Te pusiste color guinda
Y al verte tímida y linda.
Con más hambre me sentí.
Creo que te dije así
Después del ecobillao:
-"Mire, cuando me sirven asao.
Soy más glotón que un muchacho;
Quisiera comerte un cacho
Aunque me muera enpechao"

V

Al oir la relación (Bis)
Te vino como de intento 
Un fuerte estremecimiento
Desde la nuca al garrón
Y con un tono burlón
Y una miradita gacha
Me dijiste: -"Aunque muchacha
Le contesto a su ensilgada:
Cuando no es carne cansada
Ni el más comilón se empacha".

VI

En eso un mamao gritó: (Bis)
-"¡Que alga el que se varón
Y el candil de un sacudón
Con el poncho lo tiró;
En cuanto oscuro quedó
Te saqué rumbo al poniente,
Te pegué un beso en la frente
Que tu jagüel fue testigo..
(Y lo demás no lo digo
Por respeto de la gente..)

I

Los diez versos que se inflaman
Los diez versos que se inflaman
En la décima genuina
Cantan la gracia divina
Que nuestro culto proclama
Y cuando el amor derraman
Su dulce y trágico acento
Son diez banderas al viento
Flotando en torno a una cruz
O diez puntadas de luz
Ribeteando un pensamiento.

II

Si la guitarra campera (Bis)
Junta sus diez vibraciones
Parecen diez corazones

Que un mismo dolor uniera
Mas si una voz altanera
Por el progreso vencido
Le alza en gesto atrevido
Un criollo de noble estampa
Son diez potros en la pampa
Galopando hacia el olvido

III

Ellos desprecian la mola (bis)
Del que ignora su grandeza
Esgrime con entereza
Una lanza en cada estrofa;
Es para aquel que apostrofa
Diez hienas de rebeldía,
Y si con esto se ansía
Recordar ausentes horas,
Son diez campana sonoras
Que anuncian llorando el día.

IV

Así los versos que apura (Bis)
La décima que desfloro
Quieren ser diez cuerdas de oro
Para elogiar tu hermosura;
Pero en manos que aventura
Mi apasionado fervor
Pues los versos donde a flor
Pongo mis sueños divinos
Son diez zorzales heridos
Que están muriendo de amor.

Lauro Ayestarán
Suplemento Dominical EL DIA S/f.

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