Penetremos en el mundo rico y complejo de Arturo Honegger, el más grande compositor francés contemporáneo, a través de una sola obra suya: “El Rey David”. Este ejercicio crítico sería acaso peligroso y unilateral si no fuera su salmo dramático una espléndida “obra clave” para el entendimiento de esta figura capital de la música de nuestros días.

 

Por curioso destino, la imponente figura bíblica de David nos ha dado dos monumentos fundamentales de la música actual: la “Sinfonía de los Salmos” de Igor Strawinsky y “El Rey David” de Arturo Honegger. Dentro de un plano de calidad idéntica y, curiosamente, hasta de una escritura similar —predominancia del contrapunto sobre la armonía vertical— he aquí dos resultados distintos e igualmente ponderables. Lo que en Strawinsky es la más pura química del sonido, un regusto intelectual en el más noble sentido, en Honegger es vital y musculosa textura que parece a punto de estallar dentro de sus sobrias líneas. Es lógico: Strawinsky llegó a “La Sinfonía de los Salmos” luego de pasar por su gigantesca experiencia dinámica de “La Consagración de la Primavera”, como si su sistema nervioso se hubiera ya aplacado después de esta crisis inicial y entrara en un período de equilibrio sereno. Honegger a la inversa, se prepara para el salto en este “Rey David”, obra inicial de una carrera de gran compositor.

 

Escrito en 1921, originariamente en estilo representativo y con acompañamiento de una orquesta de aerófonos y membranófonos, Honegger lo vertió dos años más tarde en forma de concierto para una orquesta estrictamente sinfónica, transformándolo en Oratorio. Sus 28 números, en los que se alternan tres solistas, coro y orquesta, se hallan trabados entre sí por una voz recitante que describe la acción y viene por lo tanto a sustituir la primitiva representación escénica. Es el antiguo “historicus” de los oratorios de Carissimi, cuya voz oscila entre la palabra hablada y la palabra cantada.

 

Cuando San Felipe Neri a mediados del siglo XVI instituyó el Oratorio, no escaparon a su penetrante visión las posibilidades musicales de esta espléndida forma, además, desde luego, de su saludable tonificación moral en cierto modo similar a la “catarsis” de la antigua tragedia helénica. Ya en los “Laudi Spirituali” de Animuccia, colaborador de aquél, está en potencia el destino de esta especie sonora. En realidad, el Oratorio más que una forma, es una gigantesca superestructura musical donde caben todas las formas conocidas de la composición: el orden bipartito y monotemático de la Suite para el tratamiento de los ritmos de danza, la forma madre de la Sonata para presentar y desarrollar dos ideas musicales opuestas, la concepción de la Cantata para exponer en partes reales una idea polifónica, la estructura del Aria para levantar la curva de una melodía solista, el Cánon, el Coral, la Fuga, y aún otras formas menores. De este enorme mundo de posibilidades distintas surge justamente la dificultad de la superestructura del Oratorio, ya que el compositor debe dar a ese complejo mundo interior, una unidad de estilo. Y esta es la primera virtud de “El Rey David”. Honegger ha sabido mantener una conducta uniforme en el tratamiento de los 28 números que la integran. Toda la obra ha sido concebida de un solo impulso y de acuerdo con el principio de partes reales; no concede casi nunca rellenos armónicos; casi todas las líneas de la composición han sido tiradas en una horizontalidad contrapuntística. Cuando en los Corales aparece una escritura vertical, ello es simplemente el encuentro de tres o más voces que marchaban independientemente y que, sin perder su autonomía, se someten a una lógica marcha armónica para obtener determinado efecto que lo exige imperativamente el texto literario. Convengamos en que no es el suyo el contrapunto consonante de la vieja escuela: las voces entran a menudo en híspidos intervalos de séptima o su inversión, lo cual provoca, para los viejos oídos, esa sensación inédita de un mundo primitivo que se levanta de su antigua grandeza sin convenciones dieciochescas. Esa continua fricción de las voces no es por cierto un prurito de modernidad; está dictada por la necesidad expresiva del texto que incita el espíritu del compositor, espíritu plantado señeramente en su época, y que no puede menos de reaccionar con el signo de su hora para dar su “visión siglo XX” del gran tema bíblico. Lo contrario, hubiera sido muerta y fría reconstrucción arqueológica o, lo que sería peor, reconstrucción de una época más próxima —siglo XVIII, por ejemplo- si se hubiera limitado a seguir las características atrayentes del oratorio haendeliano, pongamos por caso, agotado en su época por la misma grandeza de este compositor.

 

Tiene sin embargo “El Rey David”, dos o tres curiosas referencias anecdóticas a la música del Antiguo Testamento. En los primeros compases de la obra, las maderas conducen un flagrante tema hebraico de evidente arcaísmo. Pero ello no es más que un punto de apoyo melódico para lanzarse hacia una atrevida construcción a manera de un gigantesco friso del color y del aire de la época. En el resto de la obra nos está dando su propia visión del gran tema.

 

El “gran tema”, decimos. He aquí justamente una de las más contradictorias características de este nuestro tiempo, que se refleja claramente en la ardiente página de Honegger. Pocas veces en la historia de la música se ha llegado como en nuestros días a una tan alquitarada desintegración de la materia sonora: un preciosismo desde el punto de vista armónico, un refinamiento novedoso en las curvas melódicas, una euforia en las complejidades rítmicas, un hastío por la tonalidad predominante que ha conducido al atonalismo con sus peores consecuencias. Pero también, y al lado de esta atomización de los elementos primarios de la música, observase como nunca el afán del compositor de la hora de levantarse por encima de las pequeñas formas y enfrentarse al “gran tema”. El auge de la Sinfonía por el lado estrictamente instrumental y del Oratorio por el lado vocal e instrumental, nos habla claramente de esa otra dirección que paralelamente se cumple en los tiempos actuales. Es que, acaso, sea todo esto la salvación de nuestra música. Al fin de cuentas toda la libertad anárquica del Siglo Romántico sólo condujo a un pequeño triunfo en las piezas instrumentales; todo el siglo XIX, todo el mejor romanticismo, mejor dicho, fue justamente la exaltación de la “pequeña forma”. Movimiento necesario, desde luego —no se discuten calidades de compositores, por supuesto— pero que había de ser superado por entonaciones más anchas y generosas.

 

Empero, hay dos formidables excepciones en el pasado siglo. La línea del Oratorio se halla representada en ese entonces por dos compositores cuya obra día a día va haciéndose más trascendente: Berlioz y Liszt. Acaso sean ellos el puente de unión entre el gran Oratorio de los siglos clásicos y el de la edad contemporánea. En cierto modo, el espíritu audaz y de visión genial de estos dos tan discutidos músicos, sobreviva hoy en los grandes Oratorios de nuestros días. Desde luego que la textura musical de estos dos románticos cien por ciento, es bien distinta de la actual, pero la idea generadora es la misma. En el “Christus” o en los salinos davídicos para coro y órgano de Liszt y en “La infancia de Cristo” de Berlioz, está latiendo el embrión que creó un “Festín de Baltasar” de William Walton o este “Rey David” de Arturo Honegger.

 

Pero hay más en esta página memorable del compositor suizo-francés. Toda ella es un himno a la unidad tonal, esa unidad tonal tan en crisis después de las experiencias austriacas de Schoenberg y Berg con su música para los doce tonos o las de Alois Haba y su microtonalismo. En ese sentido Honegger responde a la más esplendorosa tradición latina. La esencia de su escritura está eminentemente unificada pese a sus numerosos bitonalismos. Ese bitonalismo del tipo slrawinskyano en el cual la segunda tonalidad yuxtapuesta, no obra más que como accidente o mejor aún como “apoyatura” del tono fundamental. Desde luego que toda la órbita del antiguo sistema tonal “mayor-menor” ha sido superada por gamas más numerosas. Después de Debussy y Ravel, no era posible para un músico de su tiempo y sobre todo francés, continuar en la vieja línea. Pero Honegger no desconoce la idea vertebral de una tonalidad preponderante y todo su “Rey David” se halla armado sólidamente en tono a este concepto.

Desde el punto de vista rítmico su variedad es inagotable. La polirritmia triunfa sobre una periodicidad exacta y uniforme. Orquestalmente se halla elaborada por claras oposiciones de timbre. Tan solo en contados números la orquesta suena confundida en una amable unidad instrumental, siempre transparente, desde luego. Predomina sin embargo la idea “concertante” sobre la idea amalgamadora. Escrita originariamente para instrumental de viento, esta idea reaparece continuamente en la nueva versión sinfónica. Trompetas y trombones de vara saltan a primer plano para decir su parte u oponerse al “tutti” orquestal. Numerosos “divertimentos” confiados a las maderas, alivian la tensión de una orquesta bastante compacta. Y así, por entre una sabia y rica arquitectura, el salmista asoma su severa y eterna máscara.

He aquí una somera ficha bío bibliográfica de Arturo Honegger: nació en El Havre el 10 de marzo de 1892 y recibió las primeras lecciones de música del organista Robert-Charles Martin, en su ciudad natal. Sus padres de origen suizo, le llevaron a Zurich a los 17 años de edad en cuyo conservatorio estudió entre 1909 y 1911. Asistió luego al Conservatorio de París entre esta última fecha y 1916, recibiendo clases de André Gedalge (contrapunto), Lucien Capeí (violín), Ch. Wider (composición) y Vincent D'Indy (orquestación). Cuando en 1916 dio a conocer su primera obra instrumental, una "Toccata y variaciones" para piano, indudablemente que Honegger se presentaba con los mejores antecedentes académicos. En esa misma época integró con Milhaud el revolucionario movimiento de "Les Nouveaux Jeunes", de donde, en 1920 había de surgir el grupo francés de "Les Six" cuyos corifeos musicales y literarios eran, Erifc Satie y Jean Cocteau respectivamente, y sus integrantes, Honegger, Milhaud, Paulenc, Taillaferre, Auric y Durey. Durante veinticinco años Honegger, desde París, fue elaborando una de las obras más cohesionadas y sólidas de la Francia contemporánea que abarca los más nobles y pretenciosos géneros: MUSICA ESCENICA: "Horacio Victorioso" (sinfonía raimada), "El Rey David" (salmo dramático), "Judith" (ópera), "Antígona" (tragedia lírica), "Anfión" (melodrama), "Los gritos del mundo" (oratorio), "Las aventuras del Rey Pausóle" (opereta), L'Aiglon" (ópera en colaboración con J. Iberi), "Juana de Arco en la hoguera" (Sacra representación), "Semiramis’' (ballet pantomima)", "Skaiing Rink" (ballet). MUSICA SINFONICA: "Pastoral de verano", "Canto de júbilo", Obertura para "La tempestad", "Pacific 231", "Rugby", "Sinfonía" Concertino para piano y orquesta, Concierto para violoncelo y orquesta. MUSICA DE CAMARA: Dos sonatas para violín y piano, Sonata para viola y piano, Sonata para violoncelo y piano, Cuarteto de cuerdas, Sonatina para dos violines, "Tres canciones", para voz, flauta y cuarteto de cuerdas, Series de canciones sobre textos de Apollinaire, Paul Fort, Cocteau y Ronsard, "Preludio arioso y pequeña fuga sobre el nombre de Bach" para piano, un "Homenaje a Albert Roussel", etc.

 

En 1948, hallándose en Nueva York a punto de partir para el Río de la Plata, Honegger cayó gravemente enfermo retornando luego a París. Para la presente temporada, ha anunciado nuevamente su visita a Montevideo y Buenos Aires, donde ya actuó por 1930.