Lauro Ayestarán - El peso del destino

por Leonardo Scampini
A PESAR DE COMPARTIR algunos de sus ciclos con los países vecinos y de que sus variadas formas derivaran de fuentes europeas, la música uruguaya tenía una existencia real hasta entonces poco reconocida. La idea de que se carecía de estilos musicales propios y de que todo era importado, además de ser producto de un error de análisis, generó una postura cultural de desapego a lo nacional. El resultado: ausencia de investigación y valoración crítica, una simiente folclórica a punto de ser perdida, una inmensidad de datos dispersos que requerían ser ordenados. La generación crítica -en gran medida formadora del Uruguay moderno (y del Uruguay a secas también)- fue un marco más que propicio para que se avanzara sobre todo lo que estaba por hacerse.
Lauro Ayestarán poseía la formación musical, el instinto, la capacidad de trabajo y el deseo de acometer la tarea. Un destino del que no fue posible escapar.

PRIMEROS AÑOS. En Montevideo, a los nueve días del mes de julio de 1913, nace Lauro, segundo hijo del matrimonio formado por los primos hermanos Nicolás Ayestarán y Ana María Fernández. En 1920 fallece su padre y dos años después, ingresa al Colegio Sagrado Corazón (Seminario). Por otra parte recibe instrucción musical en el Conservatorio Larrimbe debido a que en el ámbito familiar, flotaba la idea de que ser educado en esa disciplina era parte fundamental de la formación de una persona. Allí estudia piano y teoría musical hasta 1934, un año después de haber abandonado sus estudios en la Facultad de Derecho, al advertir que en ese oficio no latía el eco de la vocación.
A los veinte años comienza a realizar crítica musical, teatral y cinematográfica en EL Bien Público, demostrando ya en el arranque, características que lo desmarcan del resto. Ayestarán inaugura en Uruguay un tipo de crítica que analiza los elementos de la obra, que bucea en ella y que despliega un abanico de conocimientos que contribuye a la formación del lector. Sus opiniones, nacidas del balance entre la sensibilidad y la razón, desdeñaron las reseñas superficiales que hasta entonces ocupaban las páginas de la prensa y cuyos juicios de valor eran enteramente subjetivos. En 1935 comenzó a realizar crítica literaria y en el año 39, su ya ganado prestigio lo llevó directo a las páginas de Marcha. Más adelante realizó su labor periodística en El País, EL Plata y El Día. En 1940 se casa con Flor de María Rodríguez quien siendo primera bailarina del Sodre, abandona su carrera para dedicarse a su marido y a los seis hijos que luego irían llegando.
Estudioso de la música, desde joven realizó una minuciosa indagación en diversos documentos históricos, acumulando libros, partituras y archivos de datos sobre los difusos y desconocidos orígenes de la música uruguaya. "Su primer interés y adonde dirigió su investigación fue hacia La música culta -señala su hijo Ángel-pero leyendo material sobre esa área fue descubriendo otros datos y otros intereses".
Así surgió el libro sobre Doménico Zipoli, músico romano reconocido como uno de los organistas más importantes en la Europa de la época, quien luego de publicar sus obras, se había esfumado misteriosamente sin dejar pistas de su existencia. Casualmente, Ayestarán encuentra la referencia de un sacerdote del mismo nombre que también era organista en una iglesia jesuita de la ciudad de Córdoba. A partir de ese dato perdido y verificando otros, armó las piezas del rompecabezas y dio origen a su primer libro en el que plantea que aquel Zipoli desaparecido en Europa en 1716 es el mismo que luego aparece en América. Como libro movilizador que fue, generó un debate a favor y en contra en el ámbito musical, obligando a afinar la indagación y rescatando partituras de Zipoli en América, que fueron un gran aporte a la musicología europea y que llevarían a Ayestarán a reescribir el libro y publicarlo en 1962.
"Cuando publica ese libro -apunta Corión Aharonian- recibe una andanada de insultos de varios musicólogos, especialmente de Adolfo Salazar que luego de la guerra civil española se había refugiado en México. Ayestarán me contó que se le tiró con las cuatro patas diciendo que era una grosería, que cómo un tipo de América del Sur pretendía decir que el gran Doménico Zipoli había venido para acá. Lauro pudiendo ignorar el ataque de Salazar lo acepta como desafío y se pasa veinte años trabajando para demostrar al pedante metropolitano que él no es un tontito de la colonia y que lo que está diciendo es serio".
En medio de la pesquisa sobre los orígenes de la música culta en Uruguay, fue chocando con referencias de la música indígena y con las derivaciones folclóricas que la música de salón venida de Europa había afincado en el territorio nacional, elementos éstos, que sembraron el interés por todos los afluentes musicales del país. De esa manera nació "Los orígenes de la música en Uruguay", un trabajo fundamental para la historiografía musical uruguaya, inexistente hasta entonces y que ordena paso a paso, desde la música primitiva hasta los aportes que venidos de África y de Europa, serían sensiblemente modificados y convertidos en algo propio del lugar. La obra obtuvo en 1945 el premio Pablo Blanco Acevedo entregado por la Universidad y más adelante sería publicada bajo el nombre de "La música en Uruguay".
Para realizarlo "se tomó el trabajo de leer libro por libro, archivo por archivo y toda la prensa periódica", relata su hijo Ángel, además de hurgar en los relatos de viajeros y memorialistas, los diarios de navegación y las partituras musicales que descansaban en iglesias. "La capacidad de trabajo de mi padre era impresionante -agrega Ángel-. Era un hombre que dormía muy poco. Se acostaba a las dos de la mañana y a las cinco ya estaba de pie".
Una vez todas las piezas dispuestas, todos los hallazgos listos a ser organizados, sobrevenía la etapa de corroboración de datos verificando fechas en otras fuentes, comparando con otros documentos de la época y acudiendo a disciplinas tan diversas como la filología, la antropología y la etimología. De esta manera se ayudaba a sumar más elementos a las referencias encontradas como cuando recurrió a la zoología para constatar si los cuadrúpedos que poblaban el territorio que hoy es Uruguay, tenían cuernos o no, deduciendo, ante la negativa, que las bocinas que las crónicas dc la época describían como instrumento musical de los indígenas, seguramente fueron construidas con los huesos de esos animales o con cañas.

PUEBLO A PUEBLO. "Corren (..) en nuestro ambiente -escribió Lauro Ayestarán- dos teorías apresuradas y negativas con respecto a la existencia de un acervo musical en el orden popular. La primera sostiene que nuestro folclore se halla ya completamente perdido; la segunda, que queda algo pero que ello es simple producto de importación".
Para demostrar el error de tales hipótesis era necesario arrimar pruebas contundentes que sólo podrían obtenerse recorriendo el país de punta a punta, y para que Ayestarán iniciara semejante peregrinaje, debían ocurrir algunos hechos capitales en su vida. Correspondencia mediante, en 1939 abrió un canal de diálogo con el musicólogo argentino Carlos Vega (autor de Panorama de la música popular argentina), y en uno de sus viajes a Buenos Aires lo conoció en persona. Fundador del Instituto de Musicología Argentino, Vega venía realizando desde 1932 un paciente trabajo de rescate del folclore de su país. En una búsqueda de testimonios que la investigadora argentina Isabel Aretz-Thiele vino a efectuar al Uruguay para dicho instituto en el año 1943, Ayestarán hizo las veces de orientador para hallar las fuentes vivas que permitieron la grabación de 150 melodías folclóricas en los departamentos de Montevideo, Minas, Durazno y San José.
Si bien Ayestarán ya en 1942, había comenzado tímidamente a inventariar piezas folclóricas tomando notas escritas, esta colaboración con Isabel Aretz fue una experiencia fundamental para sellar la decisión de iniciar el relevamiento sistemático del territorio nacional. El emprendimiento, salido de su propio bolsillo, contó con el auspicio del hoy desaparecido Instituto de Estudios Superiores (que proporcionó el grabador eléctrico y los discos vírgenes de acetato) y consistió en la realización de una extensa serie de registros que rescatan el folclore musical uruguayo anidado en los recuerdos de viejos cantores de los diferentes pueblos del país. "El salía los fines de semana -cuenta Ángel-porque de lunes a viernes tenía que cumplir con sus obligaciones laborales. Generalmente le escribía al comisario o al director del liceo antes de ir al pueblo. Tomaba contacto con el farmacéutico, con las autoridades del lugar les preguntaba por personas que ellos conocieran que cantaran y les pedía que para no llegar de manera chocante, intercedieran avisándoles que alguien iba a ir de Montevideo. Una vez en el pueblo, iba a ver a esos cantores, les explicaba el trabajo que estaba haciendo y los grababa".
Con el tiempo llegó a reunir cerca de 4000 grabaciones que certifican la supervivencia de formas musicales que -de acuerdo a los documentos históricos- habían tenido su época de auge y que lentamente habían perdido su vigencia (salvo excepciones como la milonga o la chamarrita), siendo sustituidas por nuevas formas o especies, siempre en movimiento.

TODO POR INVENTAR. Editado en 1953, La música en Uruguay es el primer volumen de una obra ambiciosa que incluía otros tres tomos posteriormente no editados. Sólo ver la cantidad inusitada de páginas que le dan cuerpo, provoca esa sensación de libro difícil. El trabajo en sí es una joya que arranca en los borrosos datos sobre la música de los indígenas que poblaban el territorio del Uruguay y que pasando por la música negra afincada en la región, culmina con una detallada crónica de todo acontecimiento relacionado con la música culta desde la época colonial hasta el año 1860.
"El segundo tomo -cuenta Ángel- iba a abordar la música culta hasta la época contemporánea pero llegado el momento de escribirlo lo dejó en un segundo plano porque se dio cuenta que escribir el tercero, referido a la música folclórica era más importante. Ahí está todo el material para poder dar forma a ese segundo volumen -dice señalando la biblioteca de Lauro- pero como él creyó que ese libro podía redactarlo cualquiera, decide no perder el tiempo en eso cuando había tanto por investigar sobre la música popular".
Entre el rescate arqueológico del cancionero popular y el acopio de documentos, todos los elementos necesarios para estructurar ese volumen dedicado al folclore estaban a la espera de la paciente labor. Pero Lauro fue asumiendo más responsabilidades. Además de la tarea periodística, la investigación y la docencia, además de su participación en congresos internacionales y conferencias, desde 1946 asumió el puesto de profesor de Musicología en la Facultad de Humanidades y Ciencias, haciéndose cargo también de la redacción de todos los programas de esa Licenciatura. Por si esto fuera poco, se desempeñó como profesor de Historia de la Música en el Instituto de Profesores Artigas y como director de programaciones radiales del Sodre, dictando clases además en la Escuela Municipal de Música y el Conservatorio Nacional.
Escribir ese tercer tomo fue entonces, una tarea irrealizable que no encontró un hueco en el tiempo, hasta que entre Lauro y Flor de María deciden de manera conjunta, comenzar a editar un libro por cada estilo musical de forma tal que cuando se completan la colección, el volumen sobre el folclore estaría listo.
"Como casi todas las formas musicales del campo uruguayo estaban vinculados en su origen con alguna danza que por lo general ya no se practicaba, mi madre -rememora Ángel- empezó a interesarse en el trabajo de mi padre y fundamentalmente por cómo habrían sido estas danzas de las que se hablaba pero no se bailaban más. Así que entre los dos, empiezan a estudiar la sistematización de las danzas, lo que venía a ser una labor paralela y complementaria a la de mi padre. Obteniendo relatos de cómo eran los bailes y revisando documentos, ella reconstruyó las danzas folclóricas perdidas. Más adelante, cuando los hijos estuvieron grandes, mi madre comenzó a salir con Lauro a los conventillos del barrio sur para estudiar la coreografía del candombe y describirla antes que se perdiera".
El primer libro que se edita en esa serie es El minué montonero. En edición de lujo, la obra que incluye la reconstrucción de la danza realizada por Flor de María Rodríguez, venía dentro de una caja dura junto a las partituras musicales y un disco con las melodías recogidas.

HOMBRE DE AVANZADA. Adelantado para su época, Ayestarán acusó de falta de sensibilidad antropológica a quienes observaban y juzgaban otras culturas con el lente inadecuado y fue partidario ya en aquellos años, de una más correcta clasificación de los instrumentos musicales, cuando todavía hoy se sigue hablando de la confusa agrupación en instrumentos de viento, de cuerda y de percusión.
"El quebró muchas lanzas -afirma Aharonian- a favor de cosas que eran muy mal vistas. Fue el primero que entró a defender públicamente el derecho de parte de la población a ser umbandista aunque él fuera católico. Decía que un acto umbandista no era menos serio que una misa católica, en el preciso momento en que los umbandistas eran llevados presos por práctica ilegal de no sé qué. Era de los poquísimos que los defendía y el único que lo hizo públicamente en el Paraninfo de la Universidad, atacando a todo el establishment universitario con eso". Y añade: "Ayestarán tenía una visión muy amplia de todo, terriblemente amplia, y una actitud de compromiso con la sociedad y con los demás. Su respeto por el prójimo y por el objeto investigado (ya se tratara de un hecho musical o de una persona) era enorme".
Coriún Aharonian conoció a Ayestarén siendo muy joven y participando en el proyecto de renovación y potenciación del nivel de calidad de la emisora del Sodre. Más adelante fue su alumno en forma privada y lo tuvo como profesor en la Facultad de Humanidades: "Tenía una forma muy curiosa de enseñar -rememora- un método muy propio. No era un charlista ameno pero tenía un humor muy particular y utilizaba juegos de palabras y retruécanos para afirmar algunos conocimientos en los alumnos. Por ejemplo, él decía lo que todo el mundo ya sabía como frase hecha y lo daba vuelta dejando muy grabado lo que estaba tratando de explicar como cuando expresó: "el ahorro es la base" y tomándose un respiro dijo: "de la miseria", para concluir agregando: "es la base de la fortuna de los demás". No sé que habrá pasado con otros alumnos pero yo esas cosas no las puedo olvidar. En otra ocasión, en vez de hacer una larga teoría sobre la no-universalidad de la música como lenguaje, simplemente dijo: la música es el menos universal de los lenguajes".
Su gran apertura le permitió enfrentar sus puntos de vista con las opiniones discordantes de los jóvenes, una postura que muestra su progresismo como docente y su disposición para poner a prueba sus propias hipótesis: "Cuando me hizo su asistente de investigación, él me daba un grabador para que me llevara a casa y una cinta para que yo pautara una música que él había recogido. Luego, sacaba la que él había hecho y la ponía al lado de la mía de igual a igual y cotejaba las dos pautaciones para que yo discutiera su trabajo. Eso -rememora Aharonian con cierta exaltación- es de una grandeza enorme y algo muy difícil de encontrar en un señor consagrado, Y él lo hacía como método científico, desafiando su verdad con la que podía estar planteando un jovencito, en el que por supuesto, él estaba depositando confianza

TEMAS PENDIENTES. Luego de su primer infarto y después de pasar a notación moderna la ópera La púrpura de la rosa (primera estrenada en América con música de Tomás de Torrejón y Velazco y textos de Calderón de la Barca), tenía pensado terminar su libro sobre el candombe (el segundo de la colección sobre el folclore nacional) y luego dedicarse a investigar con más profundidad el barroco sudamericano, un movimiento musical que a su criterio fue "de la más levantada categoría".
Pero la vida no le alcanzó y tanto esa obra como otros proyectos que tenía en mente, quedaron truncos. Entre ellos, un libro en el que aventuraba un nuevo y discutible concepto de la tradición, del cual algunas pocas páginas que había conseguido redactar, fueron publicadas en el Suplemento Dominical de El Día. Póstumamente se editaron varios libros, algunos de los cuales son recopilaciones de artículos de prensa (El folklore musical uruguayo) y otros, recuperación de material inédito como El tamboril y la comparsa.
"Yo estaba yendo a estudiar ese día -evoca Aharonian- y mi padre, que escuchaba todo el día el Sodre, al enterarse de la noticia vino muy serio, muy emocionado, y me dijo: "Me parece que no vas a poder ir a clase hoy". Su muerte me marcó mucho, y no sólo por lo afectivo sino por lo repentino. Porque a pesar de que él sabía que no le quedaba mucha vida por delante, pensaba que era más que la que finalmente tuvo".
Lauro Ayestarán, seguramente pensando en toda la obra que aún le quedaba por hacer, murió el 22 de julio de 1966, cuando acababa de cumplir unos jóvenes 53 años.

Bibliografía

LA OBRA DE AYESTARÁN es monumental: desde prólogos a libros como Versos Criollos de Elías Regules, hasta más de un centenar de monografías en publicaciones periódicas, críticas periodísticas aparecidas en los diferentes diarios en los que colaboró (que los interesados pueden encontrar en la Sección Musicología del Museo Romántico), y una serie de libros y folletos:
Doménico Zipoli. El gran compositor y organista romano del 1700 en el Río de la Plata, Museo Histórico Nacional, 1941.
Crónica de una temporada musical en el Montevideo de 1830, Ediciones Ceibo, 1943.
Fuentes para el estudio de la música colonial uruguaya. Universidad de la República, 1947.
La música indígena en el Uruguay, Universidad de la República, 1949.
Un antecedente colonial de la poesía tradicional uruguaya, Museo Histórico Nacional, 1949.
La primitiva poesía gauchesca en el Uruguay. Tomo 1, El Siglo Ilustrado. 1950.
El minué montonero, Universidad de la República, 1950.
La misa para el día de difuntos de Fray Manuel Ubeda, Universidad de la República,1952.
La música en el Uruguay. Tomo I, Sodre, 1953.
Virgilio Scarabelli, Monteverde. 1953.
Luis Sambucetti. Vida y obra, Museo Histórico Nacional, 1956.
El centenario del Teatro Solís, Comisión de Teatros Municipales, 1956.
La primera edición uruguaya del "Fausto" de Estanislao del Campo, Universidad de la República, 1959.
Presencia de la Música en Latinoamérica. La Joven Generación Musical y sus Problemas, Universidad de la República. 1959.
Doménico Zipoli. Vida y Obra. Museo Histórico Nacional, 1962.
El Minué Montonero (con la colaboración de Flor de María Rodríguez), Ediciones de la Banda Oriental, 1965.
PÓSTUMAS
El folklore musical uruguayo. Arca, 1967.
Teoría y práctica del Folklore, Arca, 1968.
Cinco canciones folklóricas infantiles, Asociación de Educadores Musicales del Uruguay, 1969.
El Himno Nacional. Arca, 1974.
El candombe a través del tiempo, Fono-Música, 1983.
El tamboril y la comparsa (con la colaboración de Flor de María Rodríguez y Alejandro Ayestarán), Arca, 1990.
Las músicas infantiles en el Uruguay (con la colaboración de Flor de María Rodríguez), 1995.
Desidia oficial

A pesar del empleo múltiple de Ayestarán, los escasos recursos le proporcionaron una existencia ajustada. Esta situación sólo se vio modificada en los últimos tres años de su vida al acceder a cargos un poco mejor remunerados gracias a los cuales y recién a esa edad, él pudo comprar su propia casa. Hasta entonces vivió en un apartamento bastante discreto para alguien que tenía tanto prestigio social.
No menor era su renombre internacional a tal punto que continuamente recibía los llamados de Sociedades norteamericanas -rememora su hijo Ángel-para que se fuera a trabajar allá. Le decían: "Pero, mire, nosotros lo vamos a sentar y usted se va a dedicar a investigar y no va a tener problemas de dinero ni de nada", y en cada ocasión él les decía: "Yo trabajo en mi país y para mi país". Y si se hubiera ido, hubiera tenido un poco más de dinero y hubiera realizado una obra más grande que la que llegó a concretar".
Su vocación de servicio al país, se evidencia en el deseo de que su biblioteca musicológica, una de las más importantes de América, quedara en el Uruguay. Cuenta Ángel que "a las dos semanas de la muerte de mi padre, vino Stevenson de los Estados Unidos con un cheque de la Fundación Ford para llevarse la biblioteca. "Dígame usted el precio", dijo Stevenson, y a pesar de que habíamos quedado en la ruina económica y que ese dinero nos podía haber salvado, mi madre cumplió con la voluntad de Lauro y no la vendió. El Estado Uruguayo demoró ocho años en pagarla".
"Entre las colecciones que había dejado mi padre -agrega Ángel- estaba la de partituras con pie de imprenta uruguaya, es decir, todo lo que se había impreso en Uruguay de música uruguaya. Eran seis mil partituras, más manuscritos de músicos uruguayos como Fabini, Cluzeau Mortet y el original Himno Nacional de Debali. Esa colección mi madre se la ofreció tres veces al Estado y en todas las oportunidades se le contestó que no existía interés. Esa actitud le molestó tanto a mi madre que cuando la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos vino a comprarla, ella terminó vendiéndola. Y allá está la "Lauro Ayestarán Collection" perfectamente cuidada y guardada".

Novedoso

DURANTE EL AÑO 1941, el SODRE promovió una serie de actos para difusión musical en casi todos los departamentos del Interior. En cada velada, Lauro Ayestarán daba explicaciones sobre la historia de la música (géneros, épocas, autores) y Hugo Balzo las ilustraba al piano.
En el verano de 1941-42 y en una de las habituales peñas amistosas que se sucedían en la casa de las hermanas Barbería (Alarcón 1436) alguien preguntó a Lauro sus planes para la temporada siguiente.
-Ah, tengo un plan novedoso con el SODRE y Hugo Balzo. Vamos a recorrer el interior haciendo charlas y piano para la difusión musical.
-Pero Lauro, eso es lo que hiciste todo este año...
-No, no es igual. Ahora Balzo dará las explicaciones y yo tocaré el piano. 

Leonardo Scampini
El País Cultural Nº 570
6 octubre 2000

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