La obra de Ernest Hemingway (1899-1961)
Muchos hombres, pocas mujeres
Margara Averbach

Fue más que un escritor. Hizo de su vida una novela absoluta, comentada, famosa: fue una estrella, como las del cine, en un estilo completamente opuesto al de muchos autores de su tiempo, que construían un muro alrededor de su intimidad y de los que apenas si se conocía el lugar de residencia. Hemingway decía que la literatura era vida, que sin una vida plena, no se podía escribir y en eso también iba contra toda una tendencia literaria que busca su fuente en otros libros, la tendencia de un Borges, para dar un ejemplo cercano.

 

Sus libros, que como decía Faulkner crearon un esquema, una forma nueva y maravillosa y la repitieron una y otra vez sin seguir explorándola, fueron parte de su vida y se alimentaron de ella, y como ella, son famosos, casi una parte de la cultura popular en los Estados Unidos, divulgados por un cine que acudió a ellos con asiduidad. Quizás por eso, si uno quiere acercarse otra vez a Hemingway desde la década del 90, que ha visto pasar a tantos discípulos suyos, a tantas escuelas que lo siguieron (la literatura policial negra es sólo un ejemplo), lo mejor será llegar desde el otro lado, por el revés de la trama, tomando de sus cuentos y novelas lo que él dejó de lado. Criticándolo con las armas de sus enemigos: por ejemplo, las de la crítica feminista, o las de la deconstrucción.

 

El método y el código

 

Las novelas y cuentos de Hemingway están escritos sobre una contradicción esencial de la que derivan muchas otras contradicciones: la de una prosa aparentemente transparente y fácil que dice mucho más de ­lo que dice porque lo que sí dice está contenido en silencios, en ausencias, y en una elección de palabras que "suena" natural pero no lo es. Lo que pasa en Fiesta, o en Los asesinos es lo que no pasa, lo que está fuera del texto, del otro lado, ese lado que depende del lector, un poco como en las buenas películas de terror que se limitan a insinuar la "Cosa", sin mostrarla nunca. Ese es el método de Hemingway, ése fue su gran invento y cuando lo descubrió —tenía apenas 20 años— su escritura estaba completa. Sobre esa superficie, engañosamente playa, navega el Hemingway de los personajes heridos e impotentes que (según el código del autor, por supuesto) son más masculinos que los más enteros de sus rivales; el Hemingway que canta a la amistad masculina por encima del amor a la mujer pero que supo ser muy mal amigo en la realidad; el Hemingway enamorado de la Naturaleza, que sin embargo no sabe acercarse a ella más que a través de retos, desafíos, muertes (la caza mayor, la pesca); el Hemingway antibelicista, el de la paz por separado, que intervino en todas las guerras de su tiempo como voluntario; el Hemingway de ideas progresistas que sin embargo escribió los homenajes más perfectos al American Dream en el siglo XX. Y el Hemingway de las mujeres de Hemingway, tal vez los personajes menos importantes de sus obras y sin embargo, los más decisivos.

 

"Hombres sin mujeres"

 

En el mundo de Hemingway, la mujer es vacío o peligro. Las heroínas "positivas" de novelas como Adiós a las Armas o ¿Por quién doblan las campanas? son mujeres bellas, dispuestas a seguir al héroe hasta el infierno y la muerte, dedicadas a él y solamente a él o en todo caso, a un futuro y a los hijos. Son ideales, sueños del guerrero, las mujeres perfectas que los chicos se imaginan en la adolescencia. Y por desgracia, la palabra "perfectas" para Hemingway significa inexistentes, huecas, reducidas al gesto de un "te quiero", sin ninguna otra función en la vida que mirarse en los ojos de su amado.

 

Las otras, las "malvadas" (desde la madre, acusada de todos los males, hasta las amantes como la de Fiesta, capaces de convertir en cobardes a los más hombres) son las únicas que valen la pena y lo que puede decirse de ellas desde el 90, con nueva mirada es que el héroe les tiene miedo. Son interesantes, fuertes, apasionadas, destructivas; la mujer fatal de cabello negro que se impuso en el cine, o la malvada Bette Davis y sus manipulaciones, o lady Macbeth, o la prostituta chantajista y trepadora.

 

Hombres y adolescentes

 

Del otro lado, hombres que solamente son capaces de amar a sus propios sueños y que no los consiguen. No se puede amar a un sueño y Hemingway lo sabe: sus Marías y enfermeras perfectas no conviven mucho tiempo con sus héroes. Son hombres que prefieren el desafío de la caza, la pesca, los toros, a la vida en pareja; hombres a los que el matrimonio destruye; hombres que huyen a los cafés (esos lugares limpios y bien iluminados, como en el título de un cuento), a los bosques, a las montañas, a la guerra para no crecer, para no ser adultos. Son adolescentes.

El mundo de Hemingway es un lugar doloroso, horrendo, como el de los chicos que ya no lo son tanto y despiertan de pronto a la vida para descubrir que no se parece en nada a lo que esperaban. Pero estos adolescentes, los de los cuentos de Nick Adams, por ejemplo, hasta los adolescentes viejos de historias como la de Las nieves del Kilímanjaro, se quedan ahí, no se inician, no cambian. En un aggiornamiento fascinante del cowboy de las novelas del Oeste, se van hacia el horizonte, renuncian al pueblo, no quieren mancharse de ciudad y de otros, tratan de seguir siendo solamente ellos mismos. Y eso es lo que deben hacer según el código.

 

El problema es que en el siglo XX, el Oeste está cerrado y no queda horizonte. Queda ir a África de cacería, o de pesca a la montaña, o a la guerra, donde todos son hombres y las obligaciones están fijadas 

desde arriba. Eso es lo que hacen los héroes de Hemingway, y lo hacen sin esperanza, sin destino, porque la huida ya no es posible y hasta ellos lo saben. 

Más allá de este movimiento escapista, antiguo incluso, está el silencio. El silencio de lo que no puede decirse, el dolor de la herida que no se ve. Ese invento moderno, adulto del "no decir" abrió todo un campo nuevo a lo literario. Y ése es el testamento de Ernest Hemingway. No importa que él no lo llevara más lejos: ya vendrían otros para hacerlo. Tal vez hasta fue mejor que él no siguiera adelante: Joyce, que tomó un cami­no y lo recorrió hasta el paroxismo, no tuvo escuela.

La Teoría del Iceberg

¿Es completa, su concepción mental de un cuento?. ¿Cambian el tema, el argumento, o un personaje mientras usted escribe?.

 

A veces, uno conoce el cuento y no tiene ni idea de cómo va a terminar. Todo cambia cuando se mueve. Eso es lo que hace el movimiento que a su vez hace la historia. A veces el movimiento es tan lento que no parece movimiento. Pero siempre hay cambio y siempre hay movimiento.

 

Si un escritor deja de observar a su alrededor, está muerto. Pero no tiene que observar conscientemente ni pensar en la forma en que eso le va a ser útil. Tal vez eso se puede hacer al principio. Pero después, todo lo que ve pasa a la gran reserva de cosas que sabe o que ha visto. Yo siempre trato de escribir siguiendo el principio del iceberg. Hay siete octavos del iceberg bajo agua por cada parte que se muestra sobre la superficie. Cualquier cosa que uno sabe y puede eliminar, refuerza el iceberg. Lo que vale es lo que no se muestra. Pero si un escritor omite algo porque no lo sabe, aparece un agujero en su historia.

 

¿Cuánto tiempo debe pasar desde una experiencia para poder escribir sobre ella en términos de ficción? Quiero decir, usted habla de estar lejos. ¿Cuánto tiempo desde la caída de avión en la que usted se vio involucrado en África, por ejemplo?.

 

Depende de la experiencia. Una parte de uno mismo la ve desde una distancia completa desde el principio. Otra parte está muy involucrada. Creo que no hay una regla sobre el tiempo que debe pasar para que uno lo escriba. Dependería de hasta qué punto estaba ajustado el individuo para ella y de sus poderes de recuperación. Claro que es valioso para un escritor caer con un avión en llamas. Aprende muchas cosas importantes con mucha rapidez. Si van a servirle de algo o no, tiene que ver con la supervivencia. La supervivencia, con honor, esa palabra importante y pasada de moda, es tan difícil como siempre y tan importante como siempre para un escritor. Se ama más a los que no sobreviven porque nadie tiene que verlos en esas luchas largas, aburridas, constantes, sin dar cuartel y sin recibir cuartel, las peleas para hacer algo como creen que debería hacerse antes de morir. Se prefiere a los que mueren o abandonan pronto y sin muchas dificultades, y hay buenas razones porque son comprensibles y humanos.  El fracaso y la cobardía bien disimulada son más humanos y más amados.

 

¿Podría decirme cuánto esfuerzo consciente hubo en el desarrollo de su estilo distintivo?

 

Esa es una pregunta cansadora y larga y si me paso un día contestándola, voy a sentirme tan consciente de mí mismo que no voy a poder escribir. Podría decir que lo que los amateurs llaman estilo es, generalmente, la torpeza inevitable de alguien que trata de hacer algo que no se ha hecho nunca hasta el momento. Casi ningún clásico nuevo se parece a los clásicos anteriores. Al principio, lo único que ve la gente es la torpeza. Después ya no son tan perceptivos. Cuando alguien muestra las cosas con tanta torpeza, la gente cree que la torpeza es el estilo y muchos lo copian. Eso es lamentable.

 

¿Cuál cree que es la función de su arte? ¿Por qué una representación de los hechos y no los hechos en sí?

 

¿Por qué preocuparse por eso? De las cosas que pasaron y de las cosas que existen y de todas las cosas que uno sabe y de todas las que uno no puede saber, uno hace algo a través de la invención, algo que no es representación sino una cosa completamente nueva y más verdadera que cualquier cosa verdadera y viva y uno le da vida y si uno lo hace lo suficientemente bien, le da inmortalidad. Por esa razón se escribe y por ninguna otra, según creo.

 

(En una entrevista con George Plimpton para el PARIS REVIEW)

Una vida intensa

Ernest Hemingway nació en Oak Park, Illinois (1899) y desarrolló una carrera inicial como periodista y como corresponsal de guerra, para el Kansas City Star y para el Toronto Star de Canadá. Tras sus experiencias en la Primera Guerra Mundial, volcó su inclinación hacia la literatura, con docenas de cuentos cortos y con varias novelas, entre las que se destacaron Torrentes de primavera, Fiesta y Adiós a las armas (1926-1929). Ya consagrado, prosiguió esa obra con Las verdes colinas de África, Tener o no tener, Las nieves de Kilimanjaro, Por quién doblan las campanas, El viejo y el mar, más dos obras publicadas después de su muerte, que fueron París era una fiesta e Islas en el golfo. Tanto las novelas como los cuentos aparecieron vertidos con frecuencia a versiones cinematográficas. Su fama mundial como escritor aumentó asimismo con un Premio Pulitzer (1953) y un Premio Nobel (1954). Su padre se había suicidado en 1928 y él mismo se suicidó en 1961.

La vida de Hemingway fue intensa y diversificada, no sólo por sus períodos de residencia en otros países (Italia, España, África, Cuba) sino por una marcada inclinación a la violencia y al peligro físico, en dos guerras mundiales, en la guerra civil española de 1936-1939, en el boxeo, los toros, la caza mayor, la pesca, todo lo cual parece trasladado a sus obras de ficción, a menudo con claves que incitan a descubrir los modelos reales de sus personajes.

El famoso estilo
“La prosa es arquitectura”
Paul Johnson

Hemingway creía haber heredado un mundo falso, simbolizado por la religión y la cultura moral de sus padres, y que debía ser reemplazado por uno verídico. ¿Qué entendía por verdad? No la verdad heredada y revelada del cristianismo de sus padres (ésa la rechazaba por improcedente) ni la verdad de cualquier otro credo o ideología, derivada del pasado y reflejo de la mente de otros, por grandes que fueran, sino la verdad tal como él mismo la veía, sentía, olía y saboreaba. Admiraba la filosofía de Conrad y la forma en que la resumía: "fidelidad escrupulosa a la verdad de mis propias sensaciones". Ese era su punto de partida. ¿Pero cómo se transmite esa verdad?

La mayoría de la gente, incluso la generalidad de los escritores, tienden cuando escriben a dejarse llevar, a ver los hechos a través de ojos ajenos, porque heredan expresiones y combinaciones de palabras anticuadas, metáforas trilladas, clichés y frases ingeniosas. Esto es especialmente cierto de los periodistas, que cubren a toda velocidad situaciones que a menudo son repetidas y banales. Pero Hemingway había tenido la ventaja de un entrenamiento excelente en el Kansas City Star. Los sucesivos directores habían preparado un libro sobre el estilo de la casa con 110 reglas destinadas a obligar a los periodistas a utilizar un inglés corriente, sencillo, directo y desprovisto de clichés, y estas reglas se aplicaban estrictamente. Más adelante Hemingway las llamó "las mejores reglas que jamás aprendí sobre el tema de escribir". En 1922, mientras cubrían la Conferencia de Génova, Lincoln Steffens le enseñó el despiadado arte del cablegrama, que adquirió con rapidez y creciente deleite. Le mostró su primer intento exitoso a Steffens, exclamando, "Steffens, mire este cable: no hay relleno, ni adjetivos, ni adverbios; sólo sangre, huesos y músculos... Es un lenguaje nuevo".

Sobre esta base periodística, Hemingway construyó su propio método, que era a la vez teoría y práctica. Alguna que otra vez dejó algo escrito: en París era una Gesta, en Las verdes colinas de África, en Muerte en la tarde, y en By-line y otros. Los "principios básicos de la escritura" que se fijó para él mismo realmente merecen ser estudiados. Una vez definió el arte de la ficción, siguiendo a Conrad, como "descubra qué le provocó la emoción; qué acción fue la que le emocionó. Luego escríbalo aclarándola para que el lector también pueda verla. Todo debía ser hecho con concisión, economía, sencillez, verbos fuertes, oraciones breves, nada superfluo o efectista. "La prosa es arquitectura", escribió, "no decoración de interiores, y el barroco ya pasó". Hemingway prestaba especial atención a la expresión exacta y registraba los diccionarios a la búsqueda de palabras. Es importante recordar que, durante el período formativo de su estilo en prosa, también fue poeta, y estaba bajo la fuerte influencia de Ezra Pound, que según él le enseñó más que cualquier persona. Pound fue "el hombre que creía en el mot juste, la única palabra correcta a utilizar, el hombre que me enseñó a desconfiar de los adjetivos". También estudió atentamente a Joyce, otro escritor cuyo instinto para encontrar la precisión verbal respetaba e imitaba. De hecho, en la medida en que Hemingway tuvo progenitores litera­rios, podría decirse que fue el fruto del matrimonio entre Kipling y Joyce.

Pero la verdad es que el estilo de Hemingway es sui generis. Su impacto sobre el modo en que la gente no sólo escribía, sino veía, durante el cuarto de siglo 1925-50, fue tan arrollador y decisivo, y su continua influencia desde entonces tan penetrante, que ahora nos resulta imposible sacar el factor Hemingway de nuestra prosa, particularmente en la ficción. Pero a principios de la década de 1920, le resultó difícil conquistar la aprobación y hasta que lo publicaran. Su primera obra, Tres cuentos y diez poemas, fue una típica aventura vanguardista, publicada localmente en París. Las grandes revistas que querían tocar su ficción, y todavía en 1925, The Dial, que se tenía por arriesgada, seguían rechazando sus cuentos, incluso aquel cuento soberbio, "Los invictos". Hemingway hizo lo que todo gran escritor original hace: creó su propio mercado, contagió a los lectores con su propio gusto. El método, que combinaba con brillo la pintura desnuda y exacta de hechos con sutiles sugerencias de la respuesta emocional que provocaban, emergió en los años 1923-25 y se impuso en 1925 con la publicación de En nuestro tiempo. Ford sintió que podía saludarle como el escritor más importante de Estados Unidos: "el más concienzudo, con el mayor dominio de su arte, el más completo". Para Edmund Wilson el libro reveló una prosa "de la más alta distinción", "asombrosamente original" y de una dignidad artística impresionante". Después de este primer éxito publicó dos novelas vívidas y trágicas, Fiesta (1926) y Adiós a ¡as armas, ésta última quizá sea lo mejor que escribió. De estos libros se vendieron cientos de miles de ejemplares que fueron leídos y releídos, digeridos, regurgitados, envidiados y saqueados por escrito­res de toda clase. Ya en 1927, al reseñar su colección Hombres sin mujeres en el New Yorker, Dorothy Parker se refirió a su influencia como "peligrosa": "la cosa más simple que hace parece tan fácil de hacer. Pero miren a los muchachos que intentan hacerlo".

(En INTELECTUALES, ed. Vergara, Bs. Aires, 1990)

Margara Averbach
El País Cultural Nº 131
8 de mayo de 1992

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