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Desde luego, el novelista es consciente
de los peligros que el lector corre a partir de esta riqueza, y comenta
los aspectos al fin menos objetables. Se refiere, por ejemplo, al
“desorden cronológico” que “perturba una y otra vez el texto”
y en otro pasaje deplora el esfuerzo “que obliga al lector a
reordenar las secuencias.” La ley de exceso, en fin, explica también
el subtítulo “Apuntes para una novela policial”. Una muerte rara
y la incineración de un cadáver sin autopsia, el juego de intereses de
cuantiosas herencias, el extraño vahído de alguien que aparece con un
hematoma en el cuello y la explosión de una bomba en un lugar público
son los varios enigmas que plantea la novela, también en esto
desenvuelta bajo generosa sobreabundancia. El autor inventa y contempla
todo esto sin apartarse de esta máxima que es tal vez, en él, tan válida
en la literatura como en la vida misma: “Cuando conocemos a alguien
estamos atentos, casi al acecho.” El creador no puede mirar con
indiferencia a ninguna de sus criaturas. Su mirada indaga implacable,
desnuda los caracteres e instala, de alguna manera, la más sostenida
omnisciencia. Narrar es, así, ir obsesivamente detrás de los secretos.
Fiel, como queda dicho, más a los
materiales que a un plan y a una estructura tradicional de la novela, el
relato comienza con el retrato sucesivo de los personajes. El arranque
es balzaciano, por así decir, y también a la manera de Balzac cada
retrato es la historia del personaje y sus antepasados: es decir, cada
retrato es sin embargo dinámico, es ya el germen de una pequeña novela
posible. Los personajes no posan para el retrato. No se están quietos.
Viven ya, y el retrato hasta puede transformarse en un ejemplo de las
llamadas cajas chinas: cada historia contiene otras historias, de modo
que la preparación de la novela deja correr ya la cascada de un contar
sin pausa.
El escenario de “Papá Goriot”, de
Balzac, era una pensión miserable. Aquí, en cambio, todo lo fundamental
ocurre en una mansión lujosa e inexpugnable donde se reúnen
aristocráticos millonarios. Pero así como Balzac decía que la suya era
una pensión “para ambos sexos, y otros”, así también esta especie
de elegante asilo admite la homosexualidad, femenina y masculina. El
amor, en todas sus formas, es también una manifestación de esa ley de
exceso que lo subordina todo a su impulso arrollador.
En el estilo, igualmente, Monestier se
pierde, en todo caso, por cartas de más, y jamás de menos, en su
resuelta opción por todo aquello que le permita escapar del lugar común.
Lucrecia, por ejemplo, que “no parecía dormida, más bien arqueada o
agazapada como para saltar”, tiene una muerte “manierista”.
Las citas podrían multiplicarse: el horizonte ofrece “un ocaso de
porcelana”; un rostro aparece lánguido y “con aire de adagio”;
alguien puede estar – en afortunado arcaísmo – “a ignorandas de lo
que sucedía a sus espaldas.” Se diría que la inclinación a lo
caudaloso y demasiado lúcido afloja a veces estos verdaderos hallazgos
idiomáticos, pues “los ojos sin historia de los desatentos, ese gesto
ausente que en la vejez destila añoranza” pudo sintetizarse – acaso
con ventaja – en sólo esa expresión tan feliz que sorprende a unos
“ojos sin historia.” El relato siembra aquí y allá indicios
simbólicos. Clotilde, Laquesia y Atropina representan, obviamente, a las
Parcas, aunque no obran como ellas. Como vencido por la demasía de sus
materiales, Monestier cuenta el desdichado fin del gato Ildefonso, que
en la misma página se trasforma en Hildefonso, con hache, asunto no tan
grave, después de todo, pues en la mismísima “Ilíada” se cuentan
los triunfos en batalla de un héroe muerto algunos cantos atrás. Porque
también Homero, como decían los antiguos, dormita a veces. Y asimismo
Cervantes, ya que en el “Quijote” está el curioso asunto de los
nombres de la mujer de Sancho, que no siempre se llama Teresa Panza.
Todo esto prueba que, absorto en los problemas de gran porte, el creador
se distrae a veces en las cuestiones menores.
Se diría que es irreprochable el manejo
de las tensiones internas en esta novela. Con arreglo a las inexistentes
reglas del género – aquellas que nadie ha formulado pero el lector
conoce por su experiencia con los clásicos del siglo XIX – “La última
primavera” podría merecer objeciones en lo tocante al desenlace. Es
que una novela tan amplia y lanzada no delimita un conflicto central, ni
se compromete en consecuencia a destrenzar lo que una acción lineal
hubiera enlazado. No hay en todo caso desenlace sino desenlaces, en
plural. Muchas historias – lo que es decir destinos – quedan además
irresueltas. Pero, ¿es que acaso hay finales puntuales en la vida misma?
Todo debería descansar en una lógica tranquilizadora, pero la vida
obedece a sus propias e inescrutables leyes. El caos subyace siempre,
para hacer del hombre una criatura que oscila entre la aventura y el
orden. En este aspecto, la novela de Monestier aspira a alzarse como una
réplica de la vida misma y toda la imaginería inverosímil es, al fin, un
disfraz de la verdad del mundo. |
