Rebelión y sumisión: 
Los Cuentos del Final 
de Carlos Manuel Varela
Begoña Alberdi
Universidad del País Vasco

Y vi a la madre de Edipo, la hermosa Epicasta, quien, en su ignorancia, cometió una acción terrible, al casarse con su hijo. Éste la desposó tras haber dado muerte a su padre. Pronto los dioses revelaron el secreto a los hombres. Edipo, por su parte, entre terribles pesares siguió reinando en la muy amada Tebas según los crueles designios de los dioses, pero ella marchó al reino de Hades, el severo guardián de las puertas, colgándose de un apretado lazo de horca en su alto dormitorio, vencida por la angustia. Y a él le dejó muchas penas futuras, las que llevan adelante las Erinias de una madre.

Odisea, XI: 272-281.

Los cuentos del final de Carlos Manuel Varela Amoretti se estrenó en la Comedia Nacional de Montevideo en abril de 1981 bajo la dirección de Carlos Aguilera y superó las quinientas representaciones; recibió el Premio Florencio al mejor texto dramático nacional y a la mejor dirección escénica (Mirza, 1988: 214). Esta obra nació de la realidad uruguaya de 1981:

Por parte del autor, «entrañaba un compromiso testimonial con una realidad acuciante» y, de manera recíproca, tal compromiso recibió el apoyo entusiasta de un público[1] ávido por acudir allá donde se evidenciaban sus mismas preocupaciones por unos hechos que «la prensa no contemplaba y que tampoco eran motivo de conversaciones frente a extraños» (íd.: 871). Algunos dramaturgos[2] se arriesgaron por atender tal necesidad y convirtieron el teatro en lugar de reunión sumamente eficaz para una parte de la sociedad donde «una palabra, un símbolo o una alegoría despertaban un ámbito propicio en una platea gradualmente cómplice» (íd.: 871).         

Una vez superada la dictadura militar, en 1992, con motivo de la segunda publicación de Los cuentos…, Loureiro señalaba también que:

En efecto, todas estas cuestiones se perciben en textos posteriores. No obstante, el motivo de la elección de Los cuentos del final como objeto de estudio responde a un interés personal sobre una de esas líneas temáticas recurrentes: «el tema del hombre que vive en un mundo que no acepta porque lo limita, lo reprime, buscando salir de ese mundo o intentando cambiarlo» (Varela, 1989: 384). Este tema ha adquirido tal entidad en el devenir textual que no es descabellado proponerlo como particular meta ontológica del autor, del que su dramaturgia no sería más que exposición programática.

Estudios recientes, como los de Ana Elena Puga (2003) o Beatriz Alem-Walker (2005), caracterizan a Varela como un “resistente” que utiliza el teatro como un arma de la memoria contra el olvido, para crear una realidad alternativa o como guía de conducta ética. Si bien es cierto todo esto, no se puede obviar que estas afirmaciones se circunscriben a un contexto político concreto y a un número de obras muy reducido. Lo que se pretende aquí es ampliar el campo de visión. Una parte del teatro de Varela es teatro de resistencia, efectivamente, pero ha llegado el momento de ir más allá y decir que todo su teatro pasado, presente y el que todavía está por venir, es un teatro de rebelión. No en vano, el autor ya apuntaba maneras desde sus inicios:

La asunción de la insurrección sin tregua como guía vital sobrepasa los límites de cualquier circunstancia política por muy señalada que ésta sea:

Sublevarse es comprometerse, y esta percepción puede llevar a otra: ser hombre implica asumir la rebelión como motor de la existencia, como instrumento de avance y defensa frente a un mundo castrador y alienante, o contra individuos conformistas. El hombre será así un perpetuo “insiliado” con conciencia plena de su situación, con la obligación de estar en guardia constante, en rebelión perpetua, acechador de sí mismo contra su deseo de escapar de la responsabilidad individual o colectiva, contra la fantasía de huída de su propia condición y cuya supervivencia dependerá enteramente de sí mismo, convirtiéndose así en sujeto y objeto de su búsqueda.

El teatro de Varela ataca directamente a la línea de flotación de la añoranza, del miedo, de la acomodación en deíficos paraísos perdidos, de un existencialismo melifluo, en fin, ataca todo aquello que se desvíe de la difícil realidad del existir. No obstante, la magia de su teatro reside en su método dramatúrgico pues tal método, si él nos lo permite, es de naturaleza homeopática. Su teatro intenta curar la difícil “enfermedad del vivir” y su dramaturgia se basa en aplicar las dosis necesarias y precisas de las mismas sustancias que han producido la enfermedad. Un buen ejemplo de este tratamiento es Los cuentos del final (Varela, 1990: 380-427)[3]. 

La trama de la obra se sitúa en el momento crítico de degradación al que ha llegado una familia burguesa venida a menos en la que madre, hijo y nuera, sobrellevan una penosa relación alimentada por años de desprecio mutuo. La madre, vieja y enferma representante de una clase social obsoleta, pero con su carácter despótico intacto, va muriendo poco a poco encastillada en una casa que, al igual que ella, se encuentra en un proceso de derrumbe. El hijo, sometido por su madre y despreciado por su mujer, intenta inútilmente mediar en las encarnizadas batallas dialécticas en las que ambas mujeres alimentan una rivalidad feroz por dominar al único hombre de la casa. La falta de carácter de éste para tomar las riendas de su vida, su fracaso matrimonial y profesional, dan como resultado una excesiva afición a la bebida para olvidar el infierno en el que se ha convertido su existencia. La nuera, una mujer estéril, reprimida, amargada y más joven que su marido, desprecia tanto a la madre como al hijo. Su frustración ha alcanzado tal punto que toma la decisión de huir con el novio de su sirvienta, un haragán lascivo, con resultados funestos para ella.

Frente al mundo decrépito y asfixiante de los señores se encuentra el alegre y desinhibido de los criados que se reúnen amistosamente en el garaje de la casa. Aquí, la rapacidad, la chulería, la agresividad, la falta de respeto, las relaciones sexuales y el chantaje se practican sin ningún tipo de represión. Es en este mundo donde la vida parece tener un futuro, ya que la criada de la casa está embarazada y abandonará definitivamente el lugar con su novio para fundar su propia familia. La interacción entre los dos grupos se resolverá con un hombre solo y abandonado por su mujer, esperando el derrumbe definitivo de su casa mientras cuida de una madre enajenada que tampoco termina de morir.

El primer elemento llamativo de la obra es el propio título. Los cuentos del final es un título conciso y sencillo pero no por ello deja de ser ambiguo, porque ¿qué cuentos son esos? En apariencia ya los conocemos pues están determinados: son esos, los del final. Pero ¿qué final es ese?, o ¿el final de qué está anunciando? Hay un antagonismo entre la unión de los campos semánticos de cuento con sus variantes: fábula, ficción, invención o mentira, con los de final como término, fin, acabamiento, muerte… La fisura se produce al no pertenecer a un mismo orden de realidades. Nada más lejos de la verdad que una ficción pero nada más cierto que un final cualquiera que sea éste. Es más, este título puede ser un cuento hiperbreve de misterio, porque con su ambigüedad cumple una de las premisas inexcusables de todo cuento: la de tener la capacidad de excitar la atención del receptor y mantenerla hasta el fin. Por lo tanto, acorde a su carácter  informativo y anticipatorio, se toma en este caso como una referencia metatextual a la fábula (Pavis, 1998: 482), ya que invita a descubrir la relación que los dos temas mantendrán en la trama.

No obstante, es otro aspecto el que interesa resaltar aquí: la aparente contradicción genérica entre el título y la manera elegida para plasmar la fábula, porque un drama no es un cuento[4], ni tan siquiera es su expresión textual. Como ya se ha indicado, Loureiro señalaba en 1992 que: «Sus últimos textos apuntan a una ruptura de las estructuras convencionales del drama» (1992: 874), pero tales rupturas ya estaban presentes en 1981 en Los cuentos…, fueron evolucionando en Crónica de la espera (1985), y se pueden rastrear dislocaciones, mixturas, rupturas entre la fábula y la expresión dramática hasta en sus obras más recientes. La importancia reside en “lo que se tiene que decir” y, para ello, el autor transfiere sin ningún pudor elementos que pertenecen a otros medios como la literatura, el periodismo o el cine, trasladándolos al teatro descontextualizando sus medios tradicionales de expresión. Todo ello no hace más que llamar la atención sobre lo metadramático de la situación, lo que se puede observar en este caso desde el propio título.

Como es habitual en Varela, la obra no presenta indicaciones sobre forma teatral alguna, ni tampoco se concretan las coordenadas espacio-temporales en las que se enmarca[5]. Para determinar si el texto es un drama, una comedia o cualquier otro tipo de género, será necesario que el receptor recorra el camino de la lectura-visión para poder sacar sus propias conclusiones, dada la carencia de un referente al que recurrir. Por otra parte, la ausencia de indicadores temporales sitúa a la obra en un marco de tiempo presente, en el aquí y ahora.

La primera y única división estructural indicada por el dramaturgo es de carácter binario: «Obra en dos partes» (380). Esta división afecta también a todos los elementos del drama[6]: dos partes, dos espacios, dos grupos de personajes, dos líneas de trama, dos resoluciones de conflicto, etcétera. A su vez, dichas partes se corresponden con dos grandes secuencias temporales, que en el texto quedan delimitadas por un segmento en blanco. Este corte secuencial determinará el clímax[7] de la obra y el tránsito entre una y otra secuencia se efectuará en escena por medio de un barrido lumínico[8] de espacios y personajes:

Cada una de las secuencias se subdivide a su vez en un número no equivalente de escenas, delimitadas por la salida o la entrada de algún personaje o, en este caso, también por los cambios de luces. La primera secuencia consta de diecisiete escenas y la segunda de doce[9], siendo todas ellas de muy variada factura, ya que oscilan desde la puntual y breve aparición de un personaje, hasta la aparición simultánea de dos, o de tres, gracias al efecto de inmediatez producido por los cambios lumínicos. Las 29 escenas de la obra tienen la siguiente distribución de configuraciones: Pilar: 1, Pilar-Leonor: 4, Pilar-Leonor-Agustín: 3, Pilar-Leonor-Chela: 3, Pilar-Agustín-Chela: 3, Leonor-Agustín: 3, Leonor-Rulo: 2, Leonor-Rulo-Chela: 1, Leonor-Rulo-Chela-Lila: 1, Agustín: 1, Agustín-Chela: 1, Chela: 1, Chela-Rulo: 2, Chela-Lila: 2, Chela-Rulo-Lila: 1.

No obstante, y a pesar de haber delimitado tan estrictamente el número de escenas y configuraciones, hay que puntualizar que tal división no se ajusta exactamente a la convención tradicional. Gracias a las gradaciones de luz, el autor consigue espacios intermedios en los que sitúa, concretamente, a dos de sus personajes en una aparente suspensión o latencia: Pilar y Leonor, madre y nuera respectivamente. Hay momentos en los que ambas anuncian o inician su marcha pero, en realidad, permanecen en espacios intermedios –aunque sin intervención oral– con lo que tales salidas serán sólo amagos o “falsas salidas”, ya que los dos personajes serán testigos mudos pero plenamente conocedores de las acciones que tienen lugar ante ellos:

En el caso de Pilar, esta circunstancia permite que el personaje produzca un efecto de omnipresencia y, por lo tanto, goce de un estatus omnisciente, que le permitirá conocer y controlar cualquier suceso o conversación, e intervenir en el momento que considere necesario. Llegado el momento, incluso se permitirá ironizar sobre su situación de espectadora dentro de la propia obra: «Me estoy portando bien, sentada aquí en platea, sin intervenir» (404). La presencia-ausencia de Pilar –que recuerda mucho a la de Bernarda Alba de García Lorca– alcanza así un cariz demiúrgico que domina y controla desde su trono-hamaca la vida de quienes la rodean.

En el caso de Leonor, el motivo para dejar al personaje en "penumbra" es diferente y atenderá a una de sus características: es el personaje que más transiciones efectúa entre los dos espacios definidos en escena[11]: el rincón familiar y el garaje, unidos por un espacio intermedio: el jardín[12]. Este jardín será un lugar intangible, de sombras, en las que se situará ocasionalmente al personaje:

Después de toda una escena completa entre Agustín, Pilar y Chela (418-420), con Leonor en la misma posición…:

Es decir, la estructura dramática de la obra es binaria, no sólo por la división en dos partes, sino también por la subdivisión en escenas que se suceden en alternancia espacial. Esta alternancia permite el avance de la acción de forma simultánea en dos espacios; sin embargo, el medio técnico utilizado para segmentar tal estructuración tiene la propiedad de lo intangible, con lo que permite que su concatenación goce de una ductilidad tal que las transiciones pueden compararse con la armonía cinética de un ballet, por lo que resulta difícil delimitar estrictamente las divisiones escénicas.

La estructura en dos partes también afecta a la organización de la trama, que tampoco responde a la estructuración tradicional. Cuando comienza la obra ya existe una tensión dramática, el conflicto se presenta de inmediato con un enfrentamiento entre suegra y nuera. Así, en la primera parte se dará un lento y tenso crescendo del conflicto originario hasta llegar a un punto de paroxismo (412); en la segunda, de menor duración, descenderá hasta alcanzar el final[13]. La trama se cerrará también doblemente: el grupo de la casa, mermado por la desaparición de uno de sus miembros, y sin haber rectificado un ápice su actitud, permanecerá paralizado en su encierro físico y mental mientras espera la muerte. Por el contrario, el grupo del garaje saldrá de allí a la búsqueda de una vida nueva.

Atendiendo a todo lo anterior, la estructura dramática en dos partes elegida por el autor no hace más que corroborar y servir al eje temático de la obra: la libertad o el encierro del individuo dependen directamente de sus propias acciones, de su actitud ante la adversidad.

La sublevación implica un futuro incierto, pero el conformismo y el escudarse en la fantasía del pasado llevan a una parálisis mortal.

La siguiente marcación de dualidad nos viene dada por la lista de personajes[14]: Pilar, Leonor, Chela, Lila, Agustín y Rulo (380), y permite establecer desde el primer momento dos ejes paradigmáticos: uno femenino y otro masculino. El primero consta de cuatro personajes y anticipa la preponderancia del elemento femenino frente al segundo masculino con solamente dos. A esto, hay que añadir que tres personajes tienen nombre propio y otros tres no lo tienen, ya que son nominados con hipocorísticos o apodos. Esta particularidad, anticipando acontecimientos, responde a que los tres personajes con nombre propio pertenecen a una clase social burguesa y los tres restantes son los empleados que están a su servicio.

De acuerdo con la gramática, los nombres propios designan pero no tienen rasgos semánticos inherentes. No sucede lo mismo aquí ya que, además de designar, tienen una estrecha relación con la prosopografía o la etopeya de los personajes. De hecho, los nombres propios funcionan a manera de antífrasis de los signos asociados al físico y al carácter de los personajes subvirtiendo su significación. Pilar –Doña Pilar para los sirvientes–, pilar ruinoso que sustenta el orgullo de una clase social obsoleta, se está muriendo. Sus piernas, pilares del cuerpo, no pueden sostenerla porque unos hipotéticos gusanos las están carcomiendo.

Las variantes del nombre de Leonor tendrán en común la animalidad asociada a su carácter y a su conducta sexual. Será «la Leona», orgullosa reina de una selva que sólo es jardín abandonado, al acecho de amoríos ajenos. También será Leo, con el valor suficiente para abandonar a su marido y a su suegra, pero cometerá el error de aliarse con el novio de su sirvienta –rijoso gallo de pelea que merodea en corral ajeno– y esto le costará la vida. Asimismo, y subvirtiendo el significado simbólico del animal que representa su nombre, será «la gata Leo» que ronda por el jardín buscando un macho con el que copular.

Agustín –Agustín II o Chicho, sólo para su madre– es en este caso literalmente: el hijo de Augusto. Sin embargo, no será honorable y respetado como su padre sino despreciable y despreciado por todos por su patética abulia. En contraposición, los nombres que no son propios sí corresponderán a su significado y tendrán un paralelismo con el aspecto y la etopeya de los personajes. Chela, la del cabello rubio y ojos claros, será el consuelo y apoyo de Pilar en su locura, del rufián de su novio y de un Agustín abatido. El Rulo, el de pelo rizado y conductor ilegal de una moto robada, será la viva imagen de un sátiro mordaz, delincuente y lascivo, que merodea durante la noche por los jardines mientras seduce y chulea a las mujeres. Y, Lila, humilde, candorosa, amiga de sus amigos y enamorada imposible del señorito de la casa de los Ruiz, sufrirá en silencio los devaneos de éste con una «pituca sin tetas que lo tiene loco» (384).

Por otra parte, los personajes están caracterizados de manera sólida en su aspecto, sus acciones y su discurso. Pilar emana una «imponente dignidad[15]» «de su figura pequeña y de su rostro aguileño» (381), pero no puede caminar sin tener que apoyarse en alguien. El orgullo de clase le hace mantener la ceremonia diaria del «five o’clock tea» que, en la situación en la que se encuentra la familia, no deja de ser una extravagancia decadente y casi ridícula. Sufre miedo patológico hacia todo lo que está y sucede fuera de su «rincón» hasta el punto de no atreverse tan siquiera a mirar por la ventana. Para aliviar el desasosiego que le producen tanto «los de afuera» como el mundo que representan, se evade y niega la realidad «jugando» a recordar tiempos que para ella fueron felices. Los recuerdos que elige son sólo «recuerdos lindos»: su comunión, los días de la escuela con su «precioso uniforme» en los que su padre le iba a buscar en coche, su casamiento con Agustín Sartori, o el día de la boda de su hijo que parecía «un artista de cine[16]». Mal que bien, estos recuerdos tendrán una relación veraz con una realidad vivida; pero hay otros que tienen que ver con la más pura fantasía de los cuentos infantiles. Estos últimos serán los que utilice para hacer paralelismos con la vida de su nuera y resultarán premonitorios.

La psicología del personaje fluctúa en movimiento pendular entre la cordura y el delirio, entre la seriedad y el infantilismo perverso de una anciana que explota a la perfección la verdad y la mentira, el dolor real y el dolor imaginado. Su discurso se despliega en un abanico de ofensas cuyo único fin es herir. La ironía, el sarcasmo, la exigencia, la imposición, la manipulación y la amenaza[17] serán las claves que le proporcionen el dominio absoluto de los demás. No obstante, su cuerpo se deteriora sin remisión, y el miedo va apoderándose de ella hasta convertirse en terror llevando su mente a la enajenación: «No sabés los monstruos que aparecen con las sombras», «el sol nos da la espalda y ellos aprovechan para atacar»[18] (418). Sin embargo, es prácticamente indestructible, «nunca se derrumba totalmente» (427).

Agustín, de unos cuarenta años[19] y abogado de profesión, es un hombre atrapado en la desidia, el fracaso y el alcohol[20]. Al igual que su madre, tiene sus monstruos particulares[21]: «Vos sos amante de la realidad y yo… (Levanta el vaso) de los sueños, aunque terminen poblándose de monstruos» (409). Es incapaz de mantener la clientela heredada del despacho de su padre y de ganar el dinero suficiente para llevar una vida digna de su clase y restaurar su casa en ruinas. Los únicos casos que defiende son los patéticos divorcios de sus conocidos a los que sus respectivas mujeres han sorprendido in fraganti con sus criadas. La relación con su madre es de sumisión y dedicación totales, día y noche, como si todavía estuviese en su infancia. Le lee diariamente las noticias del periódico[22] para que no se aburra, evitando aquellas que, por desagradables, la puedan deprimir. Soporta los reproches comparativos a los que le somete por su falta de carácter: «todavía no aprendiste que mirando las fotos de tu padre no vas a convertirte en un hombre como él» (396). Se arrodilla a sus pies cuando vuelve a casa y mantiene con ella un diálogo propio de dos niños que representasen el cuento de Caperucita Roja, en el que él asume el papel de guardabosques salvador; Pilar será la Caperucita amenazada por el lobo.

Hay ocasiones en las que no puede soportar la presión a la que su madre le somete y se rebela al sentirse humillado –bien es cierto que sin demasiada convicción– amenazándola con "tomar medidas más serias" (396); pero todo es inútil porque el ataque de su madre a la línea de flotación de su autoestima es inmediato: «(Con fingido temor) Molesto mucho, querido? […] Qué hacés en el estudio Agustín, Chicho? Bostezás mucho?» (396). En otros momentos, cuando Pilar se desquita haciendo comparaciones perversas y premonitorias sobre Leonor, ni tan siquiera contesta: «(Agustín se retira lentamente) Nunca miraste a la Leo, Agustín? Tiene los párpados pesados y a veces mira con los ojos entornados, como los condenados de Dante. (Algo agitada, con una risita) La Leo ya está condenada. Va a caer en el remolino infernal […]» [23](421).

La relación con su mujer no es mejor después de quince años de matrimonio sin descendencia. Evita llegar pronto a casa después de su trabajo, porque ya no soporta el ambiente familiar: «Nunca llega a la hora debida. Hace años que no aparece a la hora del té» […] «Creo que a veces viene borracho» (382 ). También tiene que beber para darse ánimos antes de mantener una relación sexual con una inmóvil y nada participativa Leonor: «Te volvés furiosamente… inactiva» (409). Es el hazmerreír de los criados y los comentarios sobre su vida sexual son motivo de chanza para el grupo del garaje: Chela sabe que «se le agotaron las pilas» (392) y Rulo, experto macho en lides sexuales trasmutado en salomónico poeta, se ríe de él afirmando que «el señor Agustín es un jardinero descuidado. No sabe su oficio»[24] (392). Como su madre, también se aferra a la fantasía del pasado y se cuenta cuentos a sí mismo, sublimando la relación de amistad que mantenía con un compañero de correrías juveniles[25] que «Era un tiro al aire, como todos los de tu barra. Antes escribía historias fantásticas aquí, en no sé qué revista» (403). Un amigo que está «lejos», en un lugar no especificado: «[…] Ahora las escribe allá, en esas cartas que llegan con una constancia sin sentido» (403) a las que Agustín es incapaz de responder. Aparentemente, sólo logrará contestar cuando, abandonado por todos, se quede solo esperando el derrumbe definitivo de algo que, como sucede con su madre, nunca termina de llegar.

La respuesta final a la carta no dejará de ser otro "cuento", pues sigue mintiéndose a sí mismo al afirmar que «Creo que poco a poco estamos empezando a ser libres. Por eso voy a estar ahí muy pronto… y vamos a charlar largamente, como antes, recordando nuestra época de estudiantes. (Repite para sí, dándose valor) Muy pronto, vas a ver. Muy pronto»[26] (427). El camino de la libertad de Agustín tiene un único sentido: el de la muerte. Así lo corroboran los signos de cierre en la acotación final de la obra: «(La música estalla en extrañas disonancias, mientras las luces decrecen gradualmente hasta la oscuridad total)» (427).

El personaje de Leonor encarna la frustración del intento fallido. Como Pilar, su aspecto también emana cierto orgullo y serenidad imperturbables dentro de un «elegante y sobrio vestido» (381) pero sólo es eso, apariencia, porque el límite de su contención anímica ha llegado a su fin. La situación en que se encuentra tiene sus raíces en el pasado porque también ella, como Pilar y Agustín, se contó a sí misma unos cuentos que no tuvieron el final feliz esperado. Para superar la soledad de la orfandad se casó con un hombre incapaz de regir su propia vida y esto la llevó a una soledad aún mayor. La conciencia del fracaso dio como resultado el rechazo más absoluto hacia su marido, tomando incluso la decisión de esterilizarse por no poder soportar traer al mundo un hijo que se pareciese a él. Tampoco calculó bien los riesgos del "cuento del ascenso social" a través de una clase cuyos miembros tienen como fundamentos morales: el dinero, el desprecio al "inferior" y la defensa de la apariencia por miedo "al qué dirán". Y tampoco tuvo en cuenta que la osadía de contravenir lo establecido y escapar del círculo tendría un castigo severo[27], como le sucederá a ella al abandonar el clan. Pero, sin adelantar acontecimientos, la vida de Leonor se ha convertido en un sinsentido de amargura y resentimiento que ha afectado a su carácter.

Los malos modos que Pilar ejerce contra ella no duda en aplicarlos a su vez a "los de abajo" para mantener las distancias de clase: «Quiere bromear conmigo? Creo que padece una pequeña desubicación» (399), y llega incluso a la amenaza: «Hay franquezas que pueden resultar caras. Por ejemplo, una denuncia dando cuenta de la desaparición de unos vasos de cristal» (399). No dudará en negar a Chela sus derechos y gritarle que «Sos una porquería» (407) antes de echarla de casa «Porque robaste… y enseguida empezaste a reclamar cosas que jamás fueron tuyas» (407). También es tacaña y no tiene el menor empacho en mandar a Chela a vivir en el garaje del jardín con una cama turca podrida y un cajón de fruta, cuando en la casa hay muebles amontonados que no se utilizan. El té de las cinco se sirve en bandeja de plata y tazas de porcelana, pero ya no se compra carne para comer y en la casa «te matan de hambre los locos» (385). Según comenta la sirvienta que los conoce bien: «se ponen las mejores cosas aunque tengan una aceituna en el estómago»[28](407). La ropa que ya no usa se la da a Chela para que la aproveche. Cuando se le queda pequeña a ésta, se la traspasará a Lila, porque es incapaz de tirarla. Esta aparente tacañería sólo responde a una realidad muy alejada del ahorro porque es ella la que roba parte del dinero de los gastos de casa: «CHELA: —Yo no robé. Acaso usted roba cuando el señor Agustín le entrega la plata del mes y se guarda la mitad? (407).

La ecuación simbólica entre poder y dinero, en el más pedestre análisis freudiano, quedaría incompleta sin su correlación con el sexo que, en este caso, se convertirá en el elemento clave del personaje. Leonor es frígida con su marido, pero siente una atracción irreprimible hacia Rulo, tarzán de selva doméstica, que le llevará a convertirse en una voyeuse. De ahí la importancia de esa ventana que tanto frecuenta para mirar hacia el exterior –el interior es el espacio conyugal–, para controlar las llegadas y los ruidos nocturnos que Rulo y Chela producen mientras copulan felices y desinhibidos. Pilar ha adivinado el motivo de tantos paseos a la ventana y le lanza sarcásticos puyazos: «Y vos Leo, cómo sos, con los ojos clavados siempre afuera? (382), «(Burlona) Preferís los matorrales, Leo?» (414).

Rulo controla a la perfección los movimientos de acecho de Leonor y, certeramente, le anticipa el resultado que tendrán: «Te conozco. Sé cómo te ponés por las noches cuando escuchás el miau de los gatos […] Vos conocés mi "miau" […] Podés reírte, pero yo sé quién sos. […] La señora Leonor: una mirona» (400), «Yo quiero que estés ahí, mirando, entendés? Porque hoy vas a mirar pero algún día me vas a pedir que te haga lo mismo que a Chela» (411). También Chela le acusa de haber mantenido una relación con un obrero jovencito, rubio y callado, aprovechando que había venido a arreglar unas paredes de la casa (407). El único que desconoce esta faceta tan peculiar de Leonor es Agustín, perdido entre ensoñaciones etílicas de reconciliación: «Una noche puede producirse el milagro, whiskys mediante. No creés? Una noche puedo empezar a acariciarte y de pronto, volver a escuchar tus gemidos como antes» (410).

La vida de estos tres personajes se ha convertido en un encierro físico y psíquico donde Pilar y Agustín se evaden soñando con el pasado, peleando o contándose cuentos, mientras Leonor prepara una huída hacia el futuro que le costará la vida. Paralelamente, el grupo antagonista parece feliz en la pobreza[29]: beben, ríen, comen y fornican en un jardín que se parece mucho a un prostíbulo según el paralelismo soez de Rulo: «Y la vieja sabe que su jardincito se convirtió en gallinero?» (392). Ellos no necesitan mucho para estar alegres y satisfechos: «(Con una carcajada) Y aquí estamos! Como reyes! […] Tomando buen vino… y en vasos tallados. A todo lujo, che» (391). Las cosas se cogen de donde están y a quien las tiene: pollos "al vuelo", buen vino, mermelada, fruta, sábanas, chaquetas, copas de cristal tallado… Y también se motorizan para dar paseos,.aunque sea robando una moto «a unos chicos estudiosos de un colegio de aquí cerca» (394).

Tampoco les hace falta estar casados para acostarse con quien desean o para tener un hijo, aunque el afrontar responsabilidades parece quedar fuera de sus intenciones: «no es la primera vez que me agarran la mano y me la ponen ahí (en el vientre). Y después empiezan a hacer teatro», «Para qué mierda queremos un hijo?» (393). A pesar de todo, son los únicos que tienen planes de futuro. Chela y Lila hablan del festejo que organizarán cuando nazca el niño en la maternidad: «Yo hago una torta… y si es varón festejamos con vino del que guarda la señora en el sótano […] (Sonríe) Ojalá sea varón» (423). El deseo expresado por Chela de que el niño sea varón lleva inmediatamente a preguntarse qué clase de futuro espera a ese niño, qué educación tendrá ¿la misma que su padre?, ¿el robo, la chulería y el machismo?, ¿no será acaso una perpetuación de la miseria? ¿Cuál será la relación con una madre dependiente de un padre que no quiere ataduras de ningún tipo? La respuesta queda en el aire para la reflexión[30]. Será un futuro, pero sigue siendo un futuro nada halagüeño.

Después de estas consideraciones sobre los personajes, pasamos a analizar ahora el diálogo dramático. No obstante, es necesario efectuar una primera observación: Varela ama la literatura y cuida el texto y el discurso dramáticos de una manera especial. Así lo explica él mismo:

La «música» de los diálogos de Los cuentos del final está en compás binario, como toda la obra. Hasta aquí ya se han hecho suficientes referencias a la tensión existente entre los personajes; también su diálogo responde exactamente a las necesidades de expresión de su enfrentamiento. El ritmo de las réplicas y contrarréplicas será ágil y directo; y en el caso de Pilar y Leonor alcanzará a veces una cadencia vertiginosa. La apertura dialogal de la obra se efectúa con estos dos personajes y muestra de inmediato el carácter de Pilar con órdenes imperativas: «PILAR- Aquí. Aquí no más, querida / LEONOR- Aquí? / PILAR- Sí, estoy harta de mi sillón / LEONOR- Cuando te siento en otro lado protestás / PILAR- Hoy no. No tengo ganas de protestar» (381).

Poco después, la tensión dialéctica aumentará en discursos contrapuestos[31], a manera de monólogos paralelos, en los que una interroga o afirma en una línea de pensamiento, respondiendo la otra a la primera sin correspondencia lógica. Esta característica puede considerarse indicio de animadversión entre las dos mujeres pero también un anuncio de que dos formas de ver el mundo van a entrar en colisión. En este caso, el objeto del enfrentamiento se corresponde con el tema que cada una de ellas va a desarrollar: la primera, Agustín; la segunda, el mundo exterior:

El registro de Pilar se mantendrá constante hasta la segunda parte de la obra en la que su discurso se volverá ilógico e inconexo[32], atendiendo a su degradación física y psíquica. Leonor mantendrá pulsos dialécticos con todos los personajes de la obra y, como también Pilar, utilizará el recurso de la ironía y el sarcasmo hasta rozar en ocasiones el cinismo. El discurso de Agustín responderá a una configuración de personaje conciliador pero con problemas de identidad. No obstante, en él concurre una cuestión que merece la pena resaltar: es el personaje que tiene el mayor número de situaciones monologales; aunque éstas bien pudieran ser monólogos interiores o soliloquios. Dichos monólogos entrecomillados tienen un matiz especial, al ser el personaje un lector de cartas en voz alta: de hecho, la lectura de una de ellas cierra la obra a modo de epílogo que, en realidad, no lo es[33].

La lectura de cartas personales puede inducir a pensar que el personaje expresa sinceramente sus preocupaciones interiores y expone francamente a la vista y el oído del público sus inquietudes y deseos más íntimos de cambio de vida; pero el hecho cierto es que no modifica un ápice su situación inicial. También es el lector de periódicos de su madre. Es el que trae las noticias del exterior, aunque tampoco este hecho modifica nada, ya que las noticias son una especie de pequeños relatos que, cuando son desagradables, ya no interesan, abandonándose su lectura. Lo interesante de todo esto es que estas lecturas en alto no dejan de ser apelaciones encubiertas al público para atraer su atención hacia un referente real[34].

En oposición al discurso de Pilar, Leonor y Agustín, está el de los personajes del garaje. El ritmo de las réplicas y contrarréplicas es ágil y chispeante, con toques de humor e ironía acordes a la naturaleza desinhibida de los mismos. A diferencia del anterior, el discurso de Chela, Rulo y Lila está estructurado de la misma manera, no sufre variaciones formales ni tiene la carga de psicologismo que tiene el de los habitantes de la casa. Por otra parte, el lenguaje servirá también para configurar las diferencias sociales entre los personajes. Los personajes burgueses, sobre todo Pilar, hablarán correctamente un español matizado circunstancialmente con el voseo rioplatense; también se intercalan de vez en cuando algunos anglicismos y galicismos, y se hacen alusiones a ciertos conocimientos musicales y literarios que serán el reflejo de una educación superior. El habla de los habitantes del garaje supondrá una clara diferencia de registro al estar llena de coloquialismos que, en algunos casos, rayarán en la procacidad y chabacanería de la marginalidad. El lenguaje en la obra, según Gnutzmann, «sitúa al espectador cómodamente en el ambiente rioplatense» (2000: 433). El uso del voseo, de la interjección che, o de palabras como pituca, yuyo, rajar, campanear, entreverar, machete, etcétera, así lo indican. También aparecerán términos netamente uruguayos como: gurí, parrillero, vintenes o primus. No obstante, nada de esto supone un impedimento para la recepción de la obra en cualquier otro contexto ajeno a la realidad uruguaya.

Llegado este punto, es necesario situar todo lo mencionado hasta aquí en un espacio[35]. La acción tiene lugar simultánea y paralelamente en dos espacios escénicos que se delimitan alternativamente por medio de cambios de luces. En proscenio, significativamente la parte del escenario más cercana al espectador, una mujer acciona en un espacio precario y miserable mientras bebe vino y se distrae con «música de ritmo tropical». Por el contrario, en el resto del espacio, en un «rincón de una inmensa casa»[36], "verdaderos" muebles están amontonados delante de un antiguo vitraux, «que en el escenario lucía tonos sombríos como violeta, negro y morado, una hiedra penetraba hasta el interior y competía con las grietas de las paredes» (Gnutzmann, 2000: 432).

Sin que se haya dado todavía la apertura del diálogo, la estética escénica establece desde el primer momento posiciones y oposiciones significativas que, de alguna manera, presentan el conflicto que se va a representar. En primer lugar, la división del espacio escénico es ya un indicio: la mujer de la cama turca, y el cajón de fruta por mesilla, pertenecerá al grupo de "los de abajo", frente a "los de arriba", que habitan un lugar en el que abundan los muebles, aunque sean restos de glorias pasadas. Sin embargo, las paredes de este interior están agrietadas[37], porque la hiedra, naturaleza viva y exterior a los muros, los va reventando lenta pero inexorablemente[38]. Por lo tanto, quien habite la casa estará soportando también el desplome de sus muros[39]. En segundo lugar, los tonos de color del vitraux asociados en el mundo occidental con el dolor, la pena, el luto y la muerte, son indicios suficientes para intuir una atmósfera de sufrimiento.

En contraposición, la música de ritmo tropical que la criada está escuchando a través de la radio, mientras se despereza en su cubil, instaura la atmósfera de alegría y despreocupación que se va a vivir en el espacio del garaje[40]. Con la suma de estos indicios ya podemos aventurar una serie de conflictos entre los personajes que habitan ambos lugares. Además, la disparidad entre los dos espacios permanecerá invariable a lo largo de toda la obra; el decorado de ambos no sufrirá modificaciones[41] hasta que Chela, finalmente, se lleve del garaje su maleta y el primus, para cocinar en la habitación que Rulo ha alquilado para ella y el niño que nacerá en el futuro.

Hasta aquí sólo se ha tocado una parte de los espacios de la obra: los físicos, los "reales", los explícitos, pero no los implícitos. Es más, a uno de ellos, ni tan siquiera se le puede incluir en alguna de las dos categorías mencionadas: el jardín. El jardín es lugar de paso y frontera invisible, pero cierta, entre el mundo de los personajes de la casa y los del garaje. Su existencia es virtual. Está, pero no se ve[42]; es un juego de luces intangible y una creación que emana del discurso de los personajes. Además, según afirmaciones de Rulo, este jardín ha dejado de serlo por el abandono en que se encuentra, y se ha convertido en selva: «Le llamamos así porque acá falta nada más que Tarzán» (399), cuando no en su particular casa de citas de la que él es gallo proxeneta: «Y la vieja sabe que su jardincito se convirtió en gallinero?» (392).

Lo interesante de la construcción de este espacio es que responde a una muy especial teichoscopia[43] entre personajes y receptores últimos de la obra. El lector-espectador deberá "creer" lo que los personajes dicen del jardín en sus informaciones intermitentes a lo largo de sus parlamentos. Los personajes ven lo que hay y lo que sucede en ese lugar, y hacen comentarios sobre ello; pero el espectador no ve un espacio escénico concreto y delimitado, sólo percibe un movimiento de luces y sombras y escucha unas afirmaciones.

Leonor, cual Elena homérica, se acercará y mirará a menudo por una ventana, invisible en escena, y después comentará sobre lo que ve a través de ella. De hecho, tales comentarios son guiños al espectador sobre la construcción de ese espacio, como, por ejemplo, cuando Pilar le reprocha tantas idas y venidas a la ventana: «Aunque no mires, eso existe» (382), o cuando le pide información sobre la situación del jardín:

Leonor controlará los movimientos de los habitantes del garaje desde la ventana, especialmente las idas y venidas de Rulo. Éste, a su vez, estará atento a los movimientos de Leonor desde el garaje, y ambos informarán al espectador en su discurso de qué es lo que sucede en el espacio del jardín: «RULO- La otra noche te sentí. Te descubrí entre las sombras porque se coló un poco de luz por la puerta del garage [sic]. Estabas ahí, pegada a la pared, aguantando la respiración y mirando» (400). Los movimientos de Leonor hacia el garaje y los de Rulo cuando sale a recibirla determinarán que ahí, en ese tránsito, estará el jardín[44]. El cuerpo de los actores y su movimiento estará creando el espacio concreto jardín, pero no será visible a los ojos del espectador, el jardín no aparecerá como tal en escena:

Otros espacios tendrán que ver con la realidad y, de igual manera, se crearán por medio de la palabra. Así conocerá el espectador la existencia del despacho de Agustín, al que acudirá el Dr. Cánepa para conseguir el divorcio de su mujer:

Relacionado con el anterior, también aparecerá en el diálogo el espacio del amigo de Agustín. Varela construye a este amigo como una gran deixis por medio de señalamientos lingüísticos de persona, de lugar y de tiempo. El amigo no tiene nombre, es él, está allí, se conocieron entonces y ahora está «En el mismo lugar… lejos» (401) y «le va muy bien». La función deíctica en este caso convierte a este amigo en un alter ego extraescénico del propio Agustín, de lo que él hubiera podido llegar a ser y del lugar que él hubiera debido ocupar.

Otros espacios serán los espacios del recuerdo, del inconsciente, de los sueños, de las fantasías o de los deseos, que, en este caso, tienen algo que ver con lo no realizado y mucho con el miedo, la enfermedad, la locura, el delirio o el terror. Todos los personajes sueñan despiertos de una u otra manera: el trío del rincón familiar, en glorias pasadas o en lo que pudieron hacer con sus vidas y no han hecho, y los del garaje, haciendo planes para un futuro que aún está por venir. Leonor recuerda su pasado como una dolorosa fantasía en un jardín:

Y también sueña con irse a otro lugar: «(Muy bajo) A veces sueño con eso. Sueño que me voy muy lejos, a un lugar tranquilo y solitario, lleno de pinos y muy cerca del mar. […] Estoy sola, en medio de los pinos. Y a veces corro por la playa sin buscar a nadie.» (416). Agustín quiere llegar a algún sitio pero, en realidad, no sabe a cual: «AGUSTÍN- Vos querés volar, aunque caigas en medio del océano. Yo quiero llegar a tierra firme. / LEONOR- No creo que quieras llegar a ningún lado» (403). No obstante, Pilar será el paradigma de personaje abocado a la enajenación, porque trastoca la fantasía y la realidad. Sueña con castillos encantados, con bosques amenazantes, con demonios que «están ahí», en su cabeza (418). Su cuerpo y su mente serán los lugares donde habiten y se den cita los seres monstruosos que la atormentan, y ella misma anticipará su propio final: «No hay pastillas que paren esto. Conozco el proceso, querida. Mamá murió así. Empezó por las piernas… y después la enfermedad fue subiendo hasta la cabeza» (386). Más tarde, presa ya de la enfermedad y la angustia, gritará:

Ya en el desvarío, sus últimas palabras en la obra serán: «(Pilar gime temblorosa) Gusanos… gusanos…» (426).

Se han elegido estas tres últimas citas, representativas de espacios que pueblan la mente de Pilar por entender que ofrecen una posibilidad de interpretación simbólica: en primer lugar, porque en ellas se puede apreciar un proceso, un tránsito entre el consciente y el inconsciente del personaje, y en segundo lugar, porque permite establecer un paralelismo entre un proceso degenerativo, físico y mental, y el "proceso" en el que se vio envuelto el pueblo uruguayo.

En algún lugar de este estudio se ha mencionado que el espectador uruguayo no tuvo ningún problema en hacer una asociación directa entre la casa en ruinas de Pilar y la situación del país en el momento del estreno de Los cuentos del final. También se ha dicho que entre la casa de Pilar, su cuerpo y su mente, existía una correspondencia obvia. Además, Pilar es la única "madre real" en el drama –Chela todavía no lo es–; mala madre, pero madre a pesar de todo, verdadera y efectiva destinadora de la vida de sus hijos. Incluso, hay un momento en el que furiosa se autodefine como «La Gran Máquina Trituradora de Familias»[45] (397). No es difícil establecer las conexiones necesarias para entender a Pilar como símbolo de una "madre patria" tirana que está cercenando el futuro de sus hijos bajo la mentira de un amor incontenible.

Finalmente, en la segunda parte de la obra aparecen los dos espacios donde se resuelven las dos líneas de la trama: el basurero donde muere Leonor y el vientre de Chela. Un inmundo basurero de suburbio es el espacio final y respuesta a las fantasías de libertad de Leonor y de su clase. Es, literalmente, el final de su andadura, adonde ha llegado, donde se han quedado sus pies y sus zapatos rojos, lo poco que queda de ella. Las circunstancias de la muerte de Leonor son un aviso significativo a cualquier intento de huida, a cualquier posibilidad de supervivencia de la clase social a la que pertenecía. Si esta clase sale de su "castillo" morirá, porque no tiene cabida en el mundo de "los de afuera", en el mundo real. Por el contrario, el vientre de Chela es el espacio de lo todavía no nacido, de lo incierto; pero el único lugar donde puede residir el futuro, aunque éste sea difícil y precario. Estos dos lugares son los verdaderos "espacios del final".

Todos los espacios mencionados están unidos de forma indefectible a un tiempo. La marcación temporal en Los cuentos… viene dada por el leitmotiv del «five o’clock tea». La acción se inicia poco antes de las cinco de una tarde[46] cualquiera a la hora del té, que se servirá con precisión inglesa: «PILAR- Quisiera un té. Tengo la boca seca. / LEONOR- (Burlona) Faltan diez minutos para las cinco» (383). Poco después de este inicio, en la siguiente escena, Lila pide a Chela que se apresure a cocinar el pollo que ha traído, porque ella quiere irse a una hora determinada: «Bueno, apuráte. Porque yo a las nueve rajo.» (386). Y, efectivamente, Lila abandona el lugar a esa hora aproximadamente, cuando Leonor va a buscar a Chela al garaje, porque la cena está sin preparar, y saluda a los reunidos con un «Buenas noches» (398):

La primera parte termina cuando, después de la cena, Leonor vuelve al garaje a espiar a Rulo y Chela mientras se revuelcan en la cama (412). Es decir, el tiempo de la primera parte transcurre de forma lineal y su duración aproximada es de unas cuatro o cinco horas de la vida de los protagonistas en una tarde y lugar cualesquiera.

La segunda marcación temporal se produce al comienzo de la segunda parte[47]. Como en un ritual, la acción vuelve a iniciarse en el mismo espacio, en la misma circunstancia y con los mismos personajes que en la apertura del drama; vuelve a ser la misma hora que la de aquel otro día, las cinco de la tarde: «(Las luces vuelven a encenderse en el ámbito familiar. Pilar y Leonor están tomando el té. Leonor lleva zapatos rojos) PILAR- Ya no es como antes el five o’clock tea / LEONOR- Creo que oí eso alguna vez.» (412).

Y, por tercera vez, el «five o’clock tea» vuelve a aparecer, esta vez en español, en los labios de Chela: «Es la hora del té. La hora sagrada, doña Pilar. Verdad que va a tomar unas cucharaditas?» (422). El cambio de personaje y de idioma se debe a que Leonor ya ha muerto y Pilar se encuentra sumida en la enfermedad y el desvarío, pero la explicación de cuándo tuvieron lugar estos hechos es la que aporta la información temporal definitiva:

Por lo tanto, el tiempo de la acción es lineal, continuo, al que se le intercalan dos saltos temporales. El primero, indefinido, entre una tarde y otra y, el segundo, de un mes de duración[48] aproximadamente, desde que Leonor abandona la casa. Dentro de ese mes, en alguno de sus primeros quince días, ha tenido lugar la muerte de Leonor: «[…] Empero, se había establecido que se trataba de una persona del sexo femenino, de 1,70 de estatura, cabellos castaños, vestido gris… y zapatos rojos… cuya muerte data de más de quince días» (424). Por lo tanto, no es posible determinar exactamente el marco temporal total y absoluto en el que trascurren los hechos por carecer de la información necesaria para establecerlo. Esta falta de información remite inmediatamente a la intención del autor de dotar a su drama, a la fábula y a la escenificación, de un valor atemporal y universal.

No obstante, sí se pueden sacar algunas conclusiones sobre las diferencias en el tempo de cada uno de los grupos que ocupan los dos espacios en los que tienen lugar las acciones. El tiempo de los habitantes de la casa es un tiempo ritualizado, detenido, paralizado en la rutina de la hora del té[49]. Por el contrario, el tiempo de los habitantes del garaje sólo está sujeto al fluir vivencial, al azar y a la improvisación de lo que va surgiendo en el día a día, tanto si se trata de agarrar un pollo al vuelo como afrontar la repentina noticia de un embarazo. Para los primeros, la reiteración temporal va marcando también el declive físico y psíquico de la familia. Para los segundos, el devenir sólo tiene una dirección: hacia delante, hacia un crecimiento. El más claro exponente de todo ello será el vientre de Chela.

Otra manera de ver las contraposiciones rítmicas de la obra –el tiempo no escapa al binarismo[50] de la estructura dramática establecida– será la de observar de qué manera se plasma la temporalidad (textual-escénica) en la misma. Cuantitativamente, en la primera parte se da el mayor número de escenas y de mayor amplitud dialogal, por lo que se necesitará mayor tiempo escénico; sin embargo, es la parte que menor tiempo diegético recoge. En la segunda parte se darán dos saltos temporales (inicial y medio); el número de escenas y diálogos es menor, requiriendo menores necesidades temporales escénicas; sin embargo, el tiempo diegético es mayor. Se percibe claramente un desequilibro intencionado en la estructuración del tiempo dramático[51]. Además, en la primera parte es mayor el peso específico de los diálogos de los habitantes de la casa, recayendo sobre ellos, cualitativamente, un mayor protagonismo. En la segunda parte se produce una inversión de valores: la importancia dramática de los habitantes del garaje pasa a un primer plano mientras que la de los habitantes de la casa decae. Así, la manera en que se configura la temporalidad total de la obra, junto con los diálogos, también afecta y produce un ritmo en la sucesión de las acciones que, en este caso, será más lento en la primera parte que en la segunda. Derivado de todo ello, se producirá el efecto buscado de lentitud, de ralentización necesaria para evidenciar el estancamiento, la monotonía y la lentitud en el devenir de unos y la agilidad, la rapidez y la alegría de vivir en los otros.

En el discurso de los personajes también pueden encontrarse referencias a otras temporalidades. Buena parte de los parlamentos entre los habitantes de la casa se referirán al tiempo de los recuerdos, de lo que se pudo hacer y no se hizo, de los sueños, de la locura… En estos casos, las alusiones temporales se harán con marcadores deícticos o en tiempos verbales en pretérito, que en realidad es el tiempo en el que viven: el del ayer. Por el contrario, el discurso de los del garaje será el del hoy y el de mañana, presente y futuro, tiempos acordes con la realidad y la esperanza.

Sin embargo, toda la obra queda sujeta a un tiempo simbólico no mencionado hasta ahora: el ocaso[52]. Varela detiene el tiempo en el momento en que el día declina, las acciones se ralentizan y llega el momento del descanso, de la confidencia, de la introspección; o del terror y de la pesadilla, según las conciencias. Los cuentos del final están en un tiempo de tránsito entre la vigilia y el sueño, el día y la noche, lo real y lo irreal. Es decir, en el tiempo del teatro mismo.

Para poder situar al receptor en esta difícil coyuntura Varela utiliza con maestría y profusión elementos simbólicos. Y, si hay una literatura plena de simbolismo, esa es la de los cuentos infantiles; utilizados en este caso para un teatro de adultos. «Las leyendas y cuentos folklóricos han conservado la estructura mimética y arquetipal, cuando sus transcripciones han sido fieles, como en el caso de Perrault y de los hermanos Grimm (Cirlot, 2003: 28).

Por otra parte, los cuentos maravillosos tienen relación con los denominados ritos de paso y guardan similitudes con rituales que marcan transiciones vitales como el nacimiento, la pubertad, la vida adulta o la muerte. La estructura del proceso se desarrolla, normalmente, en tres etapas: una separación, un periodo de gestación y un retorno a la sociedad con un nuevo estatus, o una nueva forma. En este tipo de cuentos, las heroínas esperan pasivamente, dormidas o en un estado latente parecido a la muerte, a que un príncipe, un guardabosque, un cazador, un leñador, el héroe apuesto, osado, diferente de los demás, las libere de su encierro (Orenstein, 2003: 75-76).

A los protagonistas de esta obra les sucede y no les sucede todo esto. Lo que les pasa parece un cuento…, pero no lo es. La obra tiene todos los ingredientes: bruja, leñador y heroína; pero a la vez, el cuento se ha convertido en tragedia, porque su singularidad radica en que es el último de sus vidas, es "el del final". Los protagonistas están encerrados en una casa que ya es una ruina y, efectivamente, se encuentran en un momento de paso, pero este paso va a ser el definitivo. Es el último cuento que se están contando, ya que, de una u otra forma, Pilar, Leonor y Agustín están instalados en un lugar muerto, por no decir que ellos ya lo están.

En la obra hay dos vertientes simbólicas, la del recuerdo y la de la fantasía, que llegan finalmente a unirse en un mismo camino para los tres personajes principales: Pilar, en la locura y la muerte próxima; Leonor, en la muerte efectiva, y Agustín, en la inmovilidad a la espera del derrumbe definitivo.

Pilar, en la vejez y a punto de morir, sigue contando los recuerdos de su infancia, que no son otra cosa que los cuentos que se ha contado a sí misma durante toda su vida, como escudo protector ante lo desconocido, ante todo aquello que era ajeno a su mundo. Las imágenes de los recuerdos se entremezclan: «El día de mi comunión toda de blanco o el día de mi casamiento con Agustín. Parece que los dos se me confunden» (387). Comunión con Dios y casamiento con Agustín igualados en el mismo recuerdo, y ante los que se presentó de la misma manera: virgen, purísima, como los vestidos blancos[53] que llevó el día que se unió a ellos. Una vez casada, archivó su fantástica vida marital en un álbum de fotos de color rosa, el color de la feminidad, «de la sensualidad y de los afectos» (Cirlot, 2003: 141), mezcla de rojo y blanco, el blanco que tuvo que abandonar al casarse y el rojo de su primera relación sexual y su primer orgasmo:

Sin embargo, ha decidido destruir el álbum porque las fotos son instantes muertos del pasado y mirarlas supone el tormento de rememorar lo que no volverá a tener. Destruido el álbum, sólo le queda la fantasía, los príncipes maravillosos, las princesas, las carrozas… Juega a ser Caperucita Roja[54] con su hijo, haciendo él de guardabosque salvador, para que le proteja de la amenaza del lobo[55] que aparece en las sombras de sus pesadillas. El lobo de Pilar es la muerte, es el único tránsito que le queda por realizar, el más difícil, y por lo tanto, tiene razón al asustarse de tener que cruzar ese bosque sola, porque ahí Agustín no va a poder ayudarla.

El color rojo y el color blanco[56] están compartidos por Pilar y Leonor pero no tienen la misma significación en una y en otra. Si el blanco de Pilar representa la virginidad, la pureza y la integridad, en Leonor será todo lo contrario: la impureza y la corrupción. Pilar aconseja a Leonor «poner ese vestido entre los recuerdos lindos, porque es lo único blanco de tu vida, querida» (387). La reacción inmediata de Leonor es la de hacer un paralelismo entre su vestido de novia y una mortaja, pues su seda es un buen alimento para los gusanos, les gusta comérsela. Ambas mujeres compartirán los gusanos como elemento de descomposición y muerte. A Pilar, supuestamente, le están comiendo por dentro y a Leonor se la comerán, efectivamente, en un basurero.

Las dos serán también correlatos trágicos de las protagonistas de dos cuentos infantiles[57]. A Pilar le corresponderá el de Caperucita Roja y a Leonor el de Los zapatos rojos[58], fábula no poco cruel, en la que una niña se ve abocada irremisiblemente a pedir que le corten los pies porque unos zapatos rojos maravillosos que le han regalado no le permiten descansar ni un instante. Los zapatos, elemento artificial, social, y símbolo sexual asociado al fetichismo, contienen y encierran una parte de la naturaleza corporal del hombre, «simbolizan las ‘bajas cosas naturales’ tanto en el sentido de humildes, como en el de ruines» (Cirlot, 2003: 472). Un instinto natural reprimido es el que le llevará a Leonor a huir con esos zapatos puestos y, como últimos testigos mudos de su existencia ruin, serán lo poco que quede de ella. El color rojo es el color de Leonor, el de su nombre y el de su naturaleza[59], asfixiada ésta durante quince años de matrimonio bajo un elegante vestido gris, pero latente en el recuerdo y desenterrada parcialmente con sus zapatos: «Me los puse una sola vez con un sofisticado vestido rojo. Una noche en la que bailé mucho, no se donde… en una terraza, creo, y no con Agustín» (414).

El complejo tratamiento dramático de los símbolos en esta obra hace que el nivel de significación vaya creciendo exponencialmente. Los símbolos pueblan psíquica y físicamente la vida de los tres personajes: la casa en ruinas, los recuerdos, las fantasías, los sueños, el terror, los cuentos, el sexo, el dinero, las cartas, los vestidos, los zapatos… Todo ello permite establecer, en un primer nivel de correlato, relaciones metafóricas con el estado físico de los personajes. En un segundo nivel, con su estado psíquico. En un tercero, con el estado de decrepitud de una clase social determinada para, en un cuarto, elevarse hacia la situación crítica de toda una sociedad.

Los códigos simbólicos tradicionales del cuento cobran en este drama una dimensión tras otra, en una espiral sin freno. La fantasía simbólica se une a la realidad, no para dar como resultado una moraleja, que por sabida pudiera resultar retórica, sino para evidenciar la necesidad urgente de una reflexión. Por una parte, alude a la edad de la inocencia pero, por otra, demuestra que el ser humano no puede estar permanentemente situado en ella: debe crecer, y ese crecimiento ha de implicar la asunción de responsabilidades, y la responsabilidad conlleva un doloroso conocimiento del yo, de la propia identidad, ya sea ésta individual o colectiva.

En oposición a los cuentistas de la casa estarán los habitantes del garaje, estos no saben contar cuentos, pero sí saben "vivir del cuento". Rulo tiene destellos de "lírico salomónico" cuando compara a Leonor con un limonero «siempre llena de hojas, muy verde, dando frutos» y a Agustín con un «jardinero descuidado» que no sabe su oficio (392). También, como inusitado Belerofonte montando a Pegaso, lleva a Quimera[60] hacia la muerte en una moto robada: «(La abraza) Conmigo… en mi moto nueva. Volando, como si estuviéramos sobre un caballo con alas. Los dos, Leo.» (420). Pero, en realidad, Rulo sólo se identifica con los héroes de los tebeos, como un pedestre Tarzán. Chela, no conoce ningún cuento, no ha tenido a nadie en su vida que se los contase, sólo sabe salmodiar letanías para calmar a Pilar. Entre estos personajes el símbolo tiene poca cabida, sólo tienen tiempo para sobrevivir en un mundo adverso y a aprovechar los pocos momentos propicios que les depara la existencia. Comen, beben y mantienen relaciones sexuales porque, en definitiva, son éstas las que les permiten perpetuarse y seguir existiendo. Si se hace una comparación entre la importancia simbólica de los colores para un grupo y otro, se puede observar que en ningún momento el color aparece asociado al grupo del garaje. Solamente una vez, en un alarde de ironía, Varela pone en boca de Lila los colores del arco iris: violeta, amarillo, azul…, pero es para hacer referencia a los coloridos e innumerables calzoncillos del hijo de los Ruiz, habitante de otra casa burguesa.

En Los cuentos del final, el autor trata magistralmente el símbolo, expresión profunda de la naturaleza humana, presente en toda cultura y en todo tiempo, como lenguaje universal que es –aunque sea un lenguaje imposible de abarcar y explicar completamente–. Utiliza su poder de evocación para dirigirse en picado a la capacidad emocional de los receptores, a sus sueños o a su realidad soñada, a su inconsciente[61]. No obstante, la manera en que el símbolo queda plasmado en la obra, su "imagen sensible", se percibe como imagen invertida; el autor subvierte significados para efectuar paralelismos con la realidad. Realidad como oposición a ficción, pero unidas de manera indefectible. El significado, lo implícito, situado en la concavidad del símbolo, se distorsiona en lo explícito, en la convexidad de lo representado. Pero, uno y otro, son partes de una sola lectura: la de la naturaleza humana.

Duchet (1996: 5) afirma que la doble función del final de una novela es la de cerrar la diégesis y abrir la reflexión. Lo mismo podemos decir del fin, el final y la finalidad, de esta obra que tan certeramente responde a una de las motivaciones de la escritura dramática:

Varela ofrece una propuesta de reflexión sobre una situación universal, intemporal y constante, en la que el hombre tiene que tomar una decisión consciente e inmediata sobre su presente y su futuro en tanto que individuo y ser social. Tales decisiones, a modo de paradoja teatral, se dan en un presente que ya es pasado y en un futuro que no está por venir sino que ya está aquí. La génesis de lo futuro está en el "aquí y ahora", ya sea éste el de 1981 o el de este mismo instante.

Los cuentos del final es también una invitación a la reflexión sobre la ceguera voluntaria, que lleva a la evasión de una realidad personal, política y social, y que puede ser mucho más perversa que cualquier ficción, pues en ella va implícita la muerte, tanto del individuo como de la sociedad. La obra pone de manifiesto la esencia contradictoria del ser humano que, dependiendo de la opción que asuma, así será su final. Esta decisión deberá ser tomada cuidadosamente desde la consciencia, pues la vida no es un cuento. Por otra parte, Varela destila en Los cuentos… una declaración de principios, su propio fin, su compromiso de autor como necesario "contador de historias":

El compromiso de responsabilidad con el individuo y con la realidad es tal que el autor fusiona teatro y vida, ficción y realidad. Esta fusión logra que ambas sean la misma cosa: un yo comprometido, un teatro comprometido. No obstante, como en la vida, esto se consigue con la andadura y la asimilación de la experiencia. Sus obras no dan respuestas ni soluciones inmediatas a los conflictos que plantean, sólo muestran eso, lo que hay, y luego dejan al espectador en un desasosegante: "tú decides". Ese es el fin, el final y la finalidad de "los cuentos de Varela", desde la primera hasta la última de sus obras. Como ya se ha dicho, el autor "apuntaba maneras" en sus inicios, y no las ha perdido hasta el día de hoy:

Achugar, Hugo, La Balsa de la Medusa. Ensayos sobre Identidad, Cultura y Fin de Siglo en Uruguay, Montevideo, Trilce, 1992.

Alem-Walker, Beatriz, «Tres dramaturgos, tres entrevistas y una meta: la memoria colectiva», en Alba de América, 2005, 45/46, pp. 583-596.

Alighieri, Dante, Divina Comedia, Barcelona, Orbis, 1982.

Andersen, Hans Christian, «Los zapatos rojos», en La pequeña cerillera y otros cuentos. Cuentos Completos II, Enrique Bernárdez (trad.), Madrid, Anaya, 2004, pp. 35-41.

Cirlot, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos, Madrid, Siruela, 2003.

Diego, Rosa de, y Lydia Vázquez, Hombres de ficción. La figura masculina en la historia y en la cultura, Madrid, Alianza, 2005.

Duchet, Claude, «Fins, finition, finalité, infinitude», en Genèses des Fins. De Balzac à Beckett, de Michelet à Ponge, Vincennes, Presses Universitaires, 1996, pp. 5-23.

Gambaro, Griselda, «Entrevista», en Teatro: nada que ver, sucede lo que pasa, Ottawa, Girol Books, 1983, pp. 7-20.

García Barrientos, José Luis, Cómo se comenta una obra de teatro, Madrid, Síntesis, 2001.

Gnutzmann, Rita, «Alfonso y Clotilde de Varela: un teatro para espectadores cómplices», en Anales de Literatura Hispanoamericana, 1999, nº 28, Tomo I, pp. 699-712.

— «Carlos Manuel Varela: ¿un teatro para el nuevo siglo?», en La modernidad revis(it)ada. Literatura y Cultura Latinoamericanas de los siglos XIX y XX. Estudios en homenaje a Klaus Meyer-Minnemann, Inke Gunia et al. (eds.), Berlin, Tranvia-Walter Frey, 2000, pp. 427-439.