Las letras de tango:
nuestra historia trashumante

por Noemí Ulla

Las letras de tango son en su origen la expresión de una clase social marginada. Los textos primigenios, de carácter pornográfico, tienen hacia fines de siglo transmisión oral de pronto silenciamiento. y algunos permanecen como aislados testimonios: El Queco (1885), el Tango de la casera (1870-1880?), Bartolo toca la flauta (1900).

La presencia de los primeros poetas que tiene el tango y la secreta aceptación de sus letras por la moral de la ideología oligárquica, lo recorta en un espacio geográfico-social prohibido, cuyo signo de consumo, básicamente, lo constituye el cabaret, territorio de hombres permisivos frente a mujeres que "no cuentan”, según la visión espiritualista del liberalismo oligárquico. Hay numerosos testimonios al respecto: Francisco Canaro en Mis bodas de oro con el tango y mis memorias, Elvira Aldao de Díaz en Recuerdos de antaño, Manuel Gálvez en Recuerdos de la vida literaria, entre otros. Pascual Contursi, Celedonio Flores, Samuel Linnlg, Armando Taggini, Mario Pardo, Luis Roldán, Enrique Cadícamo, algunos de los cronistas de aquella primera época del tango, que se abre con el estreno de Mi noche triste (1918) y se cierra con la muerte de Carlos Gardel (1935), son observadores atentos de esa zona de tránsito señalada entre el arrabal y el centro.

En las fronteras de ese doble ámbito social surgen aquellos personajes antinómicos. emergentes do las clases populares. que la poesía tanguera registra en su amplio repertorio de la primera época, con las siguientes combinatorias: Milonguea/ madre; amurado/ madre; bacán/ amurado; guapo/ malevo, donde subyace la ética estructurada sobre los atributos de la imagen materna. Ella es el nexo con el mundo abandonado (el barrio) y la fuente de donde brota la “sangre del suburbio" (como titula Iván Diez una letra de tango claramente connotativa), es el reclamo de su clase, la condena a la prostitución, la crítica al orden burgués y progresista y a su señuelo, el cabaret; la madre es el refugio seguro para la milonguera que vuelve, o que "debería volver”, también para el hombre que se arrepiente de haber roto su vínculo amoroso (amurado/madre) siguiendo a Milonguita alucinada por las burbujas del champán. "Si el centro es el universo de la perdición (para milongueras y muchachos de barrio), el sistema de valores positivos está encarnado y representado en la madre, ánfora que contiene al barrio" apunté en Tango, rebelión y nostalgia (Ed. Jorge Álvarez, 1967), afirmación que articula una contigüidad ideológica muy nítida: la madre es en las letras de tango la depositaría de la identidad de una clase social: la clase popular.

Sin embargo, ese mismo circuito deambulatorlo que el tango funda en este período (arrabal/cabaret; clase popular/oligarquía) promueve en algunos letristas ciertos desfasajes y contradicciones, al punto de apropiarse de relámpagos de poderío o emblemas de poder (ejemplos contundentes son entre otros el frac de Gardel, el texto de Noches de Colón), que encabalgados en valores tan ambiguos por su descasamiento, prefiguran la trama del grotesco que Discépolo será el primero en advertir. Pero en favor de los poetas populares hay que señalar que la mayoría de ellos se alinea en la denuncia del descasamiento con diversos matices: el reproche, la admonición, la mirada compasiva (otra forma de agredir), registrando siempre este sistema de mimetismos cómplices con la oligarquía.

En esta línea de registros se agrupan en el primer período, Celedonio Flores, de quien Héctor Negro (Bandoneón de papel, El fuego lúcido, Para cantarle a mi gente), apunta: “El poeta que más influyó en mí. desde chico, fue Celedonio Flores. Escribía desde adolescente en los moldes de Celedonio. Conocí primero a los poetas del tango, antes que a los de la literatura", y Enrique Santos Discépolo, cuya producción,  iniciada en 1926, se continúa hasta prolongada la década del 40.

Por los años de Aníbal Troilo, signo aglutinante de la década del 40, un conjunto de poetas realiza una labor compartida: la afirmación y reelaboración de los temas tradicionales del tango, con variables que indican rasgos de los cambios que se van operando en la gran ciudad al industrializarse. Desaparecido Gardel, el ensueño que significó la "magia" de su voz y de su frac, un nuevo ídolo que emerge de la racionalidad, arraiga en las clases populares que produjeron primitivamente el tango: estamos en los albores del peronismo del 45. La madre de la etapa gardeliana desaparece del mensaje tanguero: ni Homero Manzi, ni Cátulo Castillo, ni José María Contursi u Homero Expósito incurrirán en la apelación materna para señalar culpas o evocar zonas entrañables de la infancia, como el barrio. También va desapareciendo Milonguita, reclamada por otras fuentes de trabajo carentes del encanto francés del cabaret. A ella dedica Homero Expósito su responso en Percal. Estos poetas, cuyo paradigma es Homero Manzi, registran en sus letras (especialmente en las lírico-amorosas) el ingreso de la clase media en la producción y consumo del tango. El lunfardo, código de la primera época, ya no expresa historias delictivas o reproches moralistas a los personajes típicos que se desplazan y desclasan. Los textos abarcan en este momento la reconstrucción del pasado, el prolijo perfeccionamiento, donde la agresividad para con los que se apartan del barrio da peso a la revisión de la historia del tango y a sus personajes ya míticos. Discépolo, el impugnador rebelde de la década infame, transición y clave entre las agonizantes propuestas del yrigoyenismo y la apertura al peronismo del 45, acalla su voz dramática y critica en el contexto tanguero de entonces, exigido por la militancia de Mordisquito.

Avanzando en el 40. Homero Expósito critica la irrupción del consumo, la fábrica de sueños de la publicidad en Afiches y en Tristezas de la calle Corrientes, donde condena el exitismo y las aspiraciones del mercantilismo progresista y dependiente. Inusual en las letras de tango de esa década. registra en Farol la presencia masiva de la clase obrera en un arrabal casi limpio de escamoteos pintoresquistas. La agresividad del lenguaje discepoliano, sin lunfardo en su articulación del grotesco, expresiones cotidianas y otras de fuentes poéticas vanguardistas de entonces, es la sumatoria del lenguaje de Expósito, que cumple junto a Carlos 8ahr (Cada día te extraño más, Corazón no le hagas caso, Mañana iré temprano). Julio Camilloni (Estás en mi corazón, Predestinada). Eugenio Majul (Mientras viva, Alguien). Julián Centeya (La vi llegar, Claudinette). Juan Carlos Lamadrid (Fugitiva), Horacio Sangulnetti, Carlos Walss, la culminación del programa poético tanguero de la década del 40.

Siguiendo el rumbo contrario del folclore, el tango asiste a una prolongada crisis, cumplida la década del 40. Desplazado del mercado, "inútiles son los esfuerzos de una posible política cultural peronista para evitar la decadencia que ya se insinúa. Inútil que la mitad de los programas musicales públicos deban estar integrados por obras argentinas; inútil que por primera y única vez en la historia nacional se establezca uno de los premios de la Comisión Nacional de Cultura para el tango, a entregar a partir de 1953. todos los 17 de octubre", dice Blas Matamoro (La ciudad del Tango, Ed. Galerna. 1969). En nivel de franca incompetencia con los ritmos como el rock, impuestos por el imperialismo cultural inmediatamente a la revolución del 55, el tango entra en una etapa de carencias de textos poéticos. "La caída del paternalismo peronista se cruza con la degradación general del padre en nuestra cultura contemporánea y la retórica democrática no podrá llenar el espacio vacío que deja la paulatina desaparición de los interclubes y sus secuelas de premios, viajes, etc. La ofensiva de Caffaro contra el tango pecaminoso (al igual que el peronismo pecaminoso) y la regresión lúdica de sus tema; muestran que algo terminó, que algo falta y que no hay nada que proponer", dice Germán Leopoldo García (Música Beat: los jóvenes en el espejo, “Los Libros", N 18). Aparecen búsquedas y experimentaciones con Astor Piazzola, músico tan clave como lo fue Troilo en el 40, aunque sin un grupo poético que acompañe su innovación instrumental.

Consultada la opinión de letristas, compositores. cantores y estudiosos del tema sobre la letra de tango de la década del 60, coinciden en igual reconocimiento: "Son muy aislados los casos en que tienen acceso a la difusión masiva las obras nuevas. No es entonces que falten tangos que reflejen la realidad actual. Los tangos nuevos no pueden llegar a ser populares por falta de difusión y fuentes de trabajo' señala Oscar del Priore. y Héctor Negro, requerido sobre la prescindencia de la gente joven para con el tango, responde: 'Hay varios factores que la determinan. En primer lugar hay que tener en cuenta la desnacionalización de nuestra cultura y de nuestro arte, que se ha venido operando sobre varias generaciones. Fundamentalmente a partir del 55. Desde entonces hemos soportado una invasión que provocó una ruptura entre la juventud y los géneros de origen nacional, una deformación del gusto popular. Un poderoso mecanismo internacional copó los medios de difusión y arrinconó las posibilidades del tango al no estimular su conocimiento por parte de las nuevas generaciones, a las que se les ofreció en cambio subproductos comerciales que distorsionaron su sensibilidad". Este prolongado ocultamiento de las letras de tango actuales, se inserta, como claramente lo puntualizan Del Priore y Negro, dentro de una política responsable de nuestra cultura en el largo período de la dictadura militar, período que coincide con el ingreso de los nuevos poetas populares de! tango.

A excepción de Horacio Ferrer, Héctor Negro, Juan Gelman y Eladia Blázquez, muchos de los nuevos letristas de tango no han alcanzado demasiada repercusión popular: Darío Cardozo (Mi viejo y su canción. Otra vez Buenos Aires). Italo Curio (Buenos Aires en gris, Cuando caigan las hojas), Roberto Díaz (Sin mañana, Canción de hoy), Mario laquinandi (Contame una historia, Romance para una vereda). Sus propuestas, además del resurgimiento del tango, son las de abandonar las nostalgias del pasado tanguero desechando incursiones turistíco-evocativas que lo naturalicen y lo sobredeterminen dentro del reformismo tanguero. Sin la adhesión del público masivo, el éxito de esta empresa es aún difícil de pronosticar, pero las expectativas de algunos poetas, como Héctor Negro, son muy precisas: "Espero que se modifique la política de difusión con respecto a la música y a la canción popular, que se cumpla alguna vez, y espero que sea ahora, la reglamentación de difundir el 75 % de música nacional o que se dicte una ley que contemple este aspecto", tanto como las de Oscar del Priore, quien, coincidente con Negro, agrega: "Así surgirá espontáneamente !o que el pueblo necesita, su música, no impuesta por nadie. Y si el tango tiene que morir, que lo mate el pueblo que lo inventó, y no los mercaderes de la música. Ya que el pueblo creará otra música que los represente. Y si tiene que vivir, que siga creciendo junto a su gente, que es nuestra gente, que somos nosotros". (Realizamos las entrevistas a Héctor Negro y Cscar del Priore les días 10 y 18 de junio, respectivamente).

Por ahora, la tarea de los poetas tangueros parece ser la de establecer relaciones más complejas con las letras del pasado, rompiendo con una retórica que pertenece a la cultura popular de otra época; y dentro de un encuadre más amplio, dar a los textos tangueros designados como "no literarios" por el liberalismo burgués, el espacio literario que ellos reclaman para expresar a los sectores populares. Tarea de conjunto, reafirmada, exigida por sus participantes. Incontables letristas de tango de la mejor época concibieron numerosos textos, como resultado de un esfuerzo de producción colectiva, que se explícita paradigmáticamente en Celedonio Flores, Enrique Santos Discépolo y Homero Manzi. En sus letras, que andan en la memoria de todos, se instaura una vertiente musicalizada de la historia argentina, desde el yrigoyenismo al peronismo.

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