La exaltación de la patria
de Noemí Ulla

Con menos de Walt Whitman que de Pablo Neruda, las poetas rioplatenses Sara de Ibáñez (1909-1971) y Silvina Ocampo (1903-1993) reúnen para cantar a la patria las clásicas inflexiones épica y lírica. El seudónimo de “Caicobé”, nombre que significa hierba o planta que vive, y con el que Sara de Ibáñez ganó el Premio Municipal de Montevideo en 1941, anuncia el léxico guaraní con el que la poeta registra un discurso dentro de otro discurso, en el Canto a Montevideo. Al destacar su perfección artística, Ángel Rama[1]  la  reconoce como perteneciente a una época que  “ha entrado en agonía”, define su ajuste estético como epigonal y a Canto (1940)   –su primer libro–   como el Canto del cisne de una época y un estilo. Pablo Neruda, precisamente el prologuista de Canto, señalaba en 1940 ( Sara de Ibáñez) “recoge de Sor Juana Inés de la Cruz un depósito hasta ahora perdido: el del arrebato sometido al rigor; el del estremecimiento convertido en duradera espuma” [2].

Se ha discutido la poesía de Sara de Ibáñez  –ha escrito Washington Benavides en 1970 [3]–,  no porque se dudara de “su alta tensión lírica, sino porque la crítica ha visto en ella, como en un aleph, cosas y contenidos muy distintos, verdaderas antípodas”.  Otro tanto cabe a la recepción de la poesía de Silvina Ocampo, aunque su primer libro de poemas Enumeración de la patria, Premio Municipal de 1942, que incluye el poema homónimo, haya merecido el inmediato elogio de Jorge Luis Borges en las páginas de la revista Sur, donde el poeta, al compararla con Leopoldo Lugones, la exalta aún más [4].

Canto a Montevideo, que es en realidad un Canto al Uruguay, constituye a la vez un verdadero desafío que Sara de Ibáñez resuelve apoyándose en la tradición clásica en lo que respecta a la métrica y describiendo la naturaleza en su tipicidad, al retomar el principio de los neoclásicos y románticos hispanoamericanos. En cierto modo este descubrimiento de la tipicidad de la zona rioplatense, con léxico guaraní para referirse a las plantas, a los árboles y a los animales, pero dentro de formas clásicas, entraña un desajuste y una transgresión que también ejerce Silvina Ocampo en su poema, aunque el léxico no sea guaraní.

Toda descripción no deja de ser, para Philippe Hamon, una especie de recordatorio o de memorándum léxico, y ligada en sus orígenes a la Institución, la descripción participa del elogio, el agradecimiento y la acción de gracias, aún en el positivista siglo XIX. El discurso normativo sobre la descripción  excluye  casi  siempre  la  posibilidad  del  placer  de lo descriptivo –observa Philippe Hamon [5]–,  tanto por producirlo como por consumirlo, ya que ha sido expulsado de la poética y reservado para lo didáctico. Aun cuando estas afirmaciones del investigador francés no dejan, sin ninguna duda, de ser ciertas y alcanzan a todas las obras donde la descripción aparece como un lugar amenazante, llama la atención que Sara de Ibáñez y Silvina Ocampo, poetas en estos textos singularmente descriptivos, se propongan y también planteen a través del procedimiento de la descripción la existencia, la búsqueda y la procura del placer. Cada una, a su manera propia, exalta la patria a la que canta: “la tierra en que te alzas” (p. 11) escribe Sara de Ibáñez refiriéndose a la ciudad de Montevideo, a la que llama “ciudad de tierra y canto, fina estrella de sílice y jazmín inseguro”,  utilizando tercetos alejandrinos que suman las nueve partes del poema. Enumeración de la patria de Silvina Ocampo, se compone de versos endecasílabos dispuestos en cuatro estrofas de diferente extensión.

Un cotejo contrastivo entre los dos poemas indica que ambos están escritos en la primera persona verbal y que en tanto que el poema de Silvina Ocampo, cuyo nombre Enumeración de la patria describe y define el procedimiento discursivo, la enumeración no es lo predominante en el discurso poético de Sara de Ibáñez, aunque ambos textos presenten la secreta marca de quien fue modelo de poetas en los años cuarenta: Pablo Neruda. Un libro posterior de Silvina Ocampo, Poemas de amor desesperado (1949), revela con nitidez la huella nerudiana.

El discurso de la historia, en tanto pasado de la patria, tiene en Canto a Montevideo mayor desarrollo y puntualización de nombres, héroes, generales, escritores, poetas, así como el homenaje a Tabaré de José  Zorrilla de San Martín, en la designación del Río de los Pájaros (verso 11, p. 10), mientras que en el poema de Silvina Ocampo la historia aparece sólo brevemente y siempre desde la perspectiva de una niña a quien se le transmite la historia de la patria, es decir por medio de una relación discipular. En cambio, Canto a Buenos Aires (1943) de Manuel Mujica Lainez, estaría más próximo a Canto a Montevideo en cuanto a la presencia del pasado, pero comparte con Enumeración de la patria el gusto y el placer de enumerar.

Escasas reiteraciones anafóricas presenta el poema de Sara de Ibáñez: 

No estaban los laureles que hoy te cubren el pecho

No estaban en las brisas del norte perfumadas (p. 21)

No estaban en la niebla que sube con el día (p. 22)

En tanto son más frecuentes en Enumeración de la patria : 

Tienes plantas y pájaros salvajes

Tienes provincias y gobernaciones (p. 10)

Tienes plantas perversas y sumisas (p. 11)

He visto la llanura tan desnuda (p. 11)

He visto disparar caballos ciegos (p. 11)

He respirado todos tus olores (p. 11)

He transformado próceres dolientes (p. 12) 

El gusto por las enumeraciones muestra en los dos poemas también la huella de Walt Whitman, y en general no son “heteróclitas”   –como las designa Michel Foucault–,  ni “caóticas”  –como las llamó Leo Spitzer–   en ninguno de ellos, aunque por momentos sí suelen serlo las de Silvina Ocampo en otros textos, cuando ésta mezcla abstracciones y cosas materiales al “estilo bazar” como lo hizo Balzac, quien lo aprendió de Rabelais   –según lo recuerda Leo Spitzer [6]–, y como también fue el hábito estilístico de Manuel Mujica Lainez.

En Canto a Montevideo se procede por cierto ordenamiento cercano a lo que designaríamos “topografía” siguiendo a Philippe Hamon, quien observa el criterio vago de “contenido” con el que los tratados diferencian la descripción:

Suya y de las gaviotas, de la nutria pulida,

de las doradas liebres y las finas torcaces,

con águilas y pumas secretos compartida,

fue la tierra en que te alzas. Y los cielos fugaces,

y la lluvia que hendía las pitangas sabrosas

y mojaba las dulces raíces montaraces (p. 11).  

La descripción de lugares y paisajes, o topografía, es un tipo de enumeración al que se recurre para abarcar y exaltar el suelo uruguayo. En ésta los nombres guaraníes de plantas, árboles y pájaros, dan al conjunto una insistencia de la identidad a la vez que entretejen un discurso dentro de otro discurso. Recuerda Philippe Hamon algo que se ha señalado en la poesía de Víctor Hugo: el efecto mágico que producen los nombres exóticos, y leemos en Sara de Ibáñez: “sarandí, guayacanes, curupí, urutaú, camoatí”,  términos de su léxico que coinciden en el aspecto sintáctico con la función de sujetos.

En el poema de Silvina Ocampo, donde el orden de lo autobiográfico o la ilusión autobiográfica está más presente que en el de Sara de Ibáñez, la plástica  –tan ligada en ella a la escritura–   no deja de acentuarse en la fuerte tendencia enumerativa. Parecería que en una y en otra poeta la literatura y el arte constituyen una forma de conocimiento, coincidiendo con la idea de Adorno, para quien, igual que para Lúkacs, el arte es decididamente una forma de conocimiento. Recordemos al pasar que, a diferencia de Lúkacs, Adorno destaca la función epistemológica del arte y defiende la autonomía de la literatura. En ambas poetas, decíamos, está, en el fervor por el conocimiento, la necesidad y el placer de las clasificaciones. Por las taxonomías, listas, cuadrículas y clasificaciones  un sistema descriptivo rige  –según Hamon–   la multiplicación de campos léxicos para declinar. En efecto, diremos con él que un saber es un texto ya escrito en otra parte y la descripción sería el lugar de una reescritura, un operador de intertextualidad. De “scribere”, etimológicamence, escribir según un modelo. Habría entonces una oposición claramente ideológica entre la narración,  del orden de la imaginación, y la descripción, del orden del saber.

La enumeración de Silvina Ocampo, si bien regida en forma constante por el saber que sustenta su poética, introduce siempre alguna feliz invención metafórica, que cambia el sereno ordenamiento de la descripción: 

En distintas ventanas de tus casas,

deslumbrada y atenta, he conocido

inclementes tormentas. He oído

el grito del chajá y del terutero,

el grito de la garza y de la iguana,

y llevando la tropa cotidiana,

alto y nocturno, el grito del resero (p. 11) 

Haciendo intervenir en todo momento la primera persona, que señala mayor subjetividad y una no disimulada participación afectiva en la enumeración de su patria, la poeta, consciente de esta actitud,  acentúa desde el comienzo la estética que es su punto de partida en el poema: “Te muestro/ en un infiel espejo”.  En efecto, doblemente connotada, la idea del espejo y la de mostrar, exhibir, aparece ya revelada como idea de infidelidad, de la no representación, en el término de la mímesis aristotélica.  Sin embargo, es posible dar otras interpretaciones a esta aserción inicial: debería ser el texto un espejo de nuestra patria y, por modestia, el texto ofrecido es infiel.  ¿Será que la idea de mímesis se valora como un bien?

Silvina Ocampo provoca audaces entrecruzamientos semánticos, casi quiasmos que el espejo facilita, donde la connotación axiológica de desmesura se une a la pequeñez propia de la infancia en su visión de la patria : 

Oh, desmedido territorio nuestro,

violentísimo y párvulo [...] 

o utiliza la sorpresiva construcción “tus paisanos esplendores”, donde adjetiva “paisanos”, casi domesticando la idea de esplendor. Al exhibir con gracia una especie de dueñez de la botánica  –conocimiento que Silvina Ocampo compartió con su hermana Victoria–,  la poeta juega con la condición de la cultura de la naturaleza. 

Trémulas nervaduras de una hoja

los ríos te atraviesan de agua roja

sobre el primer cuaderno con paisajes

pintado por la mano de algún niño (p. 10) 

De esta manera sigue una estética que ya he observado en otros poemas y cuentos, como “La continuación” [7], donde tiende a la yuxtaposición de objetos naturales que se embellecen mediante el artificio; en este poema los ríos, como nervaduras, alcanzan su estatuto estético en el paisaje que un niño ha dibujado en el cuaderno y, nuevamente, como es constante en su obra, la naturaleza ha debido pasar por la cultura para ser manifiesta.

Como movimiento inverso al de las estrellas,  los ojos del ganado parecen iluminar la tierra de los “rebaños de ojos constelados” y siempre con la necesidad de quebrar las normas de las convenciones, de lo que se reconoce por el “buen gusto”, cierra una serie enumerativa con la mención de un olor degradado, como el del zorrino (“perfume de tumbergias pegajosas /y el fervoroso olor de los zorrinos”). También Sara de Ibáñez, enlazada a la historia que cuenta poéticamente, rompe la armonía descriptiva: 

Volvían a acercarte al abrazo violento

y a arrancar de tu frente la llaga lusitana

los podridos jardines que empañaban tu aliento (p. 24) 

“Grande, excepcional y cruel poeta”, llamó Pablo Neruda a Sara de Ibáñez, cuya poética construye esta singular obra épico-lírica que hace decir a otro poeta, al español Vicente Aleixandre: “Esta ciudad presentida por mí y hallada a través del canto de Sara... ¡Ya puede Montevideo agradecérselo! Algún día tendrá que retribuirlo debidamente” [8]. Saludada por Borges por Enumeración de la patria en 1942 [9], Silvina Ocampo no sólo es comparada con Leopoldo Lugones, sino valorada por la sobriedad del lenguaje: “No sólo prescinde de nombres propios y de locuciones vernáculas, pero de ningún otro texto de nuestra literatura ya secular trasciende con igual plenitud la inmediata, infinita presencia de la República”. Es evidente que el Borges que elogia entonces a Silvina Ocampo, contrario  –así lo explicita–  a las locuciones vernáculas, no es el Borges de la vertiente criollista sino el que va dejando atrás Fervor de Buenos Aires (1923) y “Hombre de la esquina rosada” (1933). Señala así esa “infinita presencia de la República”, que está también presente en el poema de Sara de Ibáñez, y quizá con mayor énfasis precisamente, por gracia de las locuciones vernáculas.

A pesar de estas diferencias manifiestas, los dos textos coinciden en la curiosa construcción de una poética que canta a la patria; también lo hace casi al mismo tiempo Manuel Mujica Lainez [10]. En momentos en que la segunda guerra europea –con la invasión en el mismo centro de Europa–  amenaza constantemente con la destrucción, y en nuestra sociedad se asiste al redescubrimiento de lo patriótico y a un renovado ­sentimiento de lo nacional, las poetas, emergentes de la crisis, exaltan a la patria en dos perdurables poemas rioplatenses. *

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