Aproximaciones a Grito de perro, de Saúl Ibargoyen

 Alberto Torrentera

Puede dudarse del compromiso teórico de  Sócrates en el diálogo platónico Hipias Mayor: ironía, trampa verbal, sincera incapacidad. De algún modo los tres registros se anudan y fundan una particular espesura, donde los argumentos y contrargumentos no pueden nunca alcanzar la fijeza, la claridad categórica de la respuesta a la pregunta ¿qué es lo bello?; no la contingencia de la materia mudable, no el ejercicio técnico de los hombres: la sustancial conformación de aquello que, existencia pura, da explicación de sí en primera instancia, y permite la comprensión de lo contingente. Sócrates finaliza con un proverbio popular: difícil cosa es lo bello. Si bien la Estética aparece como disciplina hasta mediados del siglo XVIII con la obra de Baumgarten, la preocupación por lo bello, con sus relaciones con la obra artística, con la moral, con el bien, ha sido una construcción que, en el pensamiento occidental, se ha deslizado por más de dos mil trescientos años.

Para nuestros ojos conformados en una historicidad dada, luchando contra los límites de un saber estructurado; o adheridos a los bucles de sus sistemas, la belleza no es el centro de las preocupaciones de la producción artística, ni el arte agota la diversidad de los universos estéticos. El autor Platón-Sócrates procuró colocar la esencia de lo bello como núcleo. Filósofos y artistas, estetas y críticos, historiadores y espectadores se han preguntado por lo bello y han intentado capturarlo en una definición. Sánchez Vázquez  enumera algunas de ellas: “idea eterna, perfecta, inmutable, de la que participan temporal, imperfecta y diversamente las cosas empíricas bellas (Platón); resplandor de una luz inteligible en las cosas sensibles (Plotino); belleza de las formas que tienen su fuente en Dios y de las que provienen las bellezas de los cuerpos (San Agustín); resplandor del Sumo Bien en las cosas sensibles (Marsilio Ficino); reflejo de Dios (Miguel Ángel); manifestación sensible de la idea (Hegel) (...) nos encontramos con definiciones de lo bello como las de Maritain (esplendor de la forma en lo sensible) y Heidegger (modo de estar presente la verdad como desvelamiento del ser)”[1]. En este sentido, lo bello se entrelaza con un principio superior. Y si bien no todas las aproximaciones a lo bello requieren de un tratamiento metafísico, en todo caso se asimilan unas y otras en reconocer en lo bello la proporción, la medida, el orden, y ser fuente de placer. Las cosas bellas, por lo tanto, como manifestación concreta (esta pintura, este verso, esta melodía) son la realización empírica de un modelo. Reglas matemáticas, prescripciones métricas, tonalidades establecidas: lo bello conforma su imperio y si, como dice el viejo Marx, “el objeto de arte, y análogamente cualquier otro producto, crea un público sensible al arte y apto para gozar de la belleza (...) la producción no solamente produce un objeto para el sujeto, sino también un sujeto para el objeto”[2] , el ojo, el oído, el juicio, la percepción, son producidas estéticamente también por esa serie de objetos considerados bellos, por su privilegio histórico, la veneración de su permanencia, los discursos que le justifican. Señala Adorno “lo bello no puede definirse, pero tampoco se puede renunciar a su concepto”[3]; sin embargo, es posible circunscribirlo (con su estela de armonía, medida, equilibrio) a una forma de la producción estética, entendida ésta en el sentido extenso de una determinada relación disposicional de contemplación del sujeto con un objeto sensible poseedor de significados, no exclusiva del arte; además lo bello, esa categoría escurridiza, es posible desde nuestros juicios y prácticas estéticas, señalarlo como una categoría, entre otras, de la Estética. Y si bien las soluciones esencialistas tropiezan, por su carácter especulativo, con la dificultad para dar cuenta de los objetos empíricos, los debates sobre lo bello y los objetos que han sido considerados bellos es posible enmarcarlos en un momento de la historia en la geografía cultural de occidente (Grecia clásica, Renacimiento). No en todo tiempo los hombres han producido estéticamente con las reglas determinadas por la belleza clásica occidental y son, sin embargo, para los juicios de nuestra época, objetos estéticos, y algunos artísticos. Cuando los humanos del solutrense (aproximadamente 25 0 20 mil años antes de nuestra era) realizaban figuras de forma humana, éstas eran con proporciones desequilibradas: extremidades pequeñas, y un cuerpo muy abultado. Cinco mil años después los patrones de las figuras humanas son los mismos, y no cabe hablar de imprecisión en la técnica del trazo paretal, porque las figuras de animales muestran proporciones casi idénticas a la de los animales vivos, lo cual, aunado a la composición de los dos tipos de signos que acompañan a los trazos en las cavernas: de carácter femenino y masculino, habla de un patrón en la concepción creativa[4]. Lo mismo sucede con las sociedades que, únicamente una perspectiva evolucionista califica de salvajes o primitivas: las churingas australianas, las esculturas maoríes, o las pinturas que muestran animales desdoblados, partidos en dos desde la cabeza a la cola, entre los tsimshian y los haida, o las pinturas rituales de las mujeres caduveo, o estos versos de Ibn Sara as Santarini: “Uno con mal aliento habló/ y los presentes exclamaron:/ “pedorreó el muchacho”./ Y yo les dije: “marchaos sin demora;/ el pedo es el heraldo de la mierda”. Limitar lo estético al arte y éste a lo bello es operar mediante reducciones que no son validadas por la experiencia real de los hombres, quienes han producido estéticamente, en la extensión del atlas de los trazos étnicos, sin construir de acuerdo con las resonancias de lo bello. Pero el imperio de la armonía, el equilibrio, la medición de lo bello, no ha sido  exclusivo en eso que a grandes rasgos llamamos occidente (y que se ha transformado de forma tal desde la Grecia de Platón a la Unión Europea que es un abuso considerarlo una continuidad), en esta civilización ha existido, a contrapartida, en las periferias de la producción y el consumo estéticos, las creaciones que otras categorías, como lo feo o lo grotesco, por ejemplo, pueden dar mayor razón de su estructura. En este sentido, en medio del gran “cambalache”, como dice el propio Saúl Ibargoyen, en donde no es posible trazar con precisión las líneas que separan y unen el contacto cultural, nos parece complicado eliminar los juicios que determinan a lo bello en aproximación con el bien, y lo feo es difícil despojarlo de la densa textura que le señala y arrincona, que le presupone en zonas de intención espesa, de negativa densidad. Lo grotesco, con su invención un tanto irónica de seres y situaciones crueles, joculatorias, insólitas; y lo feo, con sus proporciones de equilibrio dispar, o la representación de imágenes, símbolos, arquetipos, facciones, palabras, que lanzan sus dardos a la incomodidad, a la sorpresa, al desmembramiento de las coordenadas que impone la ascética de las proporciones de la razón y la convivencia armónica con un entorno de poder; ambas categorías, pese a que ya tienen un par de siglos que son reconocidas por la teoría (Rosenkranz con su Estética de lo feo, en 1853, y Möser con su Arlequín o la defensa de lo grotesco cómico, de 1761) y que incluso mucho antes de la teoría, la práctica de lo grotesco o lo feo es una realidad, en un primer momento parece que deben contraponerse al dato que suponemos  inmediato en el contacto estético con lo bello: lo feo sería discordante, inarmónico, se expresaría por medio de negaciones, sería lo no estructurado. Pero esto no es así. Si de momento concentramos el esfuerzo analítico en un pequeño campo del universo estético, el poema, y si éste se presenta, de acuerdo con Ibargoyen, como un sistema coherente de textura verbal, de especificidad rítmica, con la concreción de la imagen, los elementos de feísmo o de grotesco o de cómico o de trágico o de bello, se articulan para organizar una materia significante; lo cual, por otra parte, corresponde a la organización sistemática y dialéctica (orden/desorden), propia del mundo y dentro del cual el poema se enmarca. Ibargoyen: “En la realidad física, en el imprevisible ámbito de la naturaleza (y, como consecuencia inevitable, en el mundo de la cultura), todo tiende a manifestarse como un sistema: desde la bacteria a la ballena, desde el virus al arrecife de coral, desde el ojo de una mosca a la galaxia que nos retiene en su vuelo insondable y sin una finalidad que pueda ser determinada. En la poesía, un mero sonido, el fugaz fulgor de una imagen, la fibrilla de un estado onírico, la pálida memoria de una ensoñación, las construcciones de una idea iluminada, el aroma de una sombra, apuntan a conformar el verso, la estrofa, el poema, la comunicación personal o socializada, la expansión; en fin, el sistema metafórico espiritualmente confirmado por la historia”[5]

El objeto estético es un objeto con densidad material,  que requiere de la luz, del sonido, del papel, del aire, de la superficie, y que construye una estructura, un sistema, un lenguaje, un campo de signos, de sentido. De este modo, es posible, parece, que en la construcción estética del objeto puedan relacionarse categorías que sólo el análisis de los conceptos separa pero que, en la realidad efectiva, en la interacción del sujeto con el objeto, se conforman en una unidad positiva. Por lo demás, nuestras categorías que podemos nombrar como feo o bello o trágico dependen de una determinada construcción social, son viables y posibles y se les busca una definición (a mi ver imposible y quizá inútil) dentro de un orden determinado del saber, de las relaciones sociales, comerciales, académicas, y por ello contingentes, no platónicas (quizá socráticas, si acaso es verdadera su postura de no arribar a una definición constriñente. De pasada, es interesante señalar que Ibargoyen comparte la posición platónica de los tres anillos de hierro).

¿A qué sistema apunta el conjunto de palabras y ausencias, de imágenes y ritmos, de cansadas respiraciones y rugosos significantes en el poemario Grito de perro?[6] Decir que es poesía social es una tautología, ya que toda poesía lo es, “el poeta nunca está sólo. No es como andan diciendo allí, que está ahí sufriendo, escondido o metido en la torre de marfil o de cristal en medio del desierto: nunca está sólo. Cuando tú escribes, muchas manos se mueven con tu mano”[7]; poesía que se organiza en torno a una serie de elementos que, con relación a la definición clásica de lo bello, toman un camino aledaño, reuniendo en un organismo activo esa categoría junto con otras que conforman la construcción estética. El propio título indica un par de asociaciones estridentes; por un lado tenemos la imagen auditiva del grito, y sus connotaciones simbólicas de dolor o de llamado o de angustia o de furor; por otro lado el perro, que pierde su asociación de dócil mascota para incorporarse a un imaginario en donde el perro participa de la ira o, al ser el cráneo de un perro muerto (como indica la voz poética que es el motivo o el pretexto de concreción verbal) el perro es un elocuente signo de la muerte, o aún más, la voz poética es quien, posiblemente, se autodenomine como perro –a semejanza de Diógenes el Cínico-. Así, los gritos de los poemas se desenvuelven y agitan por la rocosidad de las imágenes concretas, de proximidad latente, de intimidades en las texturas, las pieles, las superficies. Baudelaire describe una carroña; Lautréamont despliega una zoología de ambivalente realidad; en el caso de Ibargoyen, la presencia de insectos y animales en los poemas de Grito de perro se anudan, se superponen, se vinculan como alegoría de una expresión humana, o se desnudan en su facticidad de bicho protosimbólico[8], pero son señalados, vividos, reunidos, mezclados, sin la tranquila contemplación de una escritura que apele a las imágenes de cómoda reconciliación, a palabras y animales de prestigio cultural; son animales y palabras que viven en tensión, y en cuyo trasfondo aparece el rostro cínico de la muerte, el ojo de la vigilia y el hambre, las costillas de una huesuda felicidad y de una vitalidad con flemas y gases y sin embargo erguida. Así, en estas zonas verbales, de brillo de la imagen, de súbita metáfora, de encabalgamiento rítmico, que se distancian, insistimos, de lo bello, aparecen en el primer poema “Perro con palabras”, la mugre, la mancha, la muerte, la vejez, la sombra, lo hueco, el dolor, un cráneo despellejado (del perro), hormigas, larvas, escarabajos, sucios viajes, el gruñido, el hambre, la oscuridad, la calcinación, los colmillos. En el tercer poema, “Animales”, aparecen las arañas, el sudor, y “de una apartadísima caverna/ las cucarachas mezclan sombras/ con el estiércol de dientudos pájaros”[9], y surgen las polillas, la hambruna, “las hilachas destruidas”, las moscas entre alimentos que arden en sus consumación “entre platos y cuchillos y gases cotidianos”, ladillas, e incluso la mariposa, despojada de su inocencia, es concentrada en un elemento físico del que la belleza abstracta pretende olvidarse: “Y las mariposas se rascan/ las alas de ceniza:/ en su hocico se acumulan/ iluminados coágulos”[10]. Pero en la situación del hombre aparecen, a su vez, las formas del hambre, los piojos, la asfixia. En el poema “Tercer mundo” se canta: “Aquella sirvienta/ o costurera de a sesenta centavos/ o hembra leprosa pariendo/ o negra nada más/ o puta de una piastra/ picándose las várices”[11]; esta última imagen, la de la prostituta de precio ridículo reventándose, quizá con una aguja o con otro objeto filoso y fino, las venas de las piernas, se concentra en buena medida la poética del autor en este libro. Por razones de espacio no es posible realizar el análisis detenido de un solo poema que permita desmenuzar todas las implicaciones que confluyen de las diversas realidades categoriales: relacionando el ritmo, la imagen, los significantes,  las metáforas, la relación de los espacios, los tiempos, los colores; es solamente una aproximación a las determinaciones más generales de una poética que se permite enlazar en un hombre (no al hombre): “arterias de cobre como fuego joven/ venas de fierro adelgazadas/ por el oxígeno negro de la asfixia/ tubos obturados por mantecas de sangre/ espinas huecas con su mensaje de ácidos gases/ pelos de acero oscurecidos por las flemas/ filamentos rígidos como coágulos de esperma/ hilachas pegosteadas entre espumas y glándulas/ estambres revolcados encima de sórdidos gargajos/ redes de seda como calcinantes roncares” (“Respiración”)[12]; estas determinaciones lo que procuran señalar es la coherencia sistémica, el cosmos de una materia específica: el poema, que rotura en un campo de la sensibilidad que se abre camino entre glándulas y espinas y matorrales y pétalos y océanos y polvo.

Bibliografía

Adorno, T. W., Teoría estética, España, Ed. Taurus, 1992, pp. 67-86.

Ibargoyen, S., “Sobre la posible responsabilidad de la poesía en el fin de milenio”, en  Poesía y computadora,

Saúl Ibargoyen (comp.), México,  Ed. Praxis, 2002, pp. 61-71.

Ibargoyen, S., Grito de perro, Méico, Ed. Praxis; Montevideo, Ed. Caracol al galope, 2001.

Leroi-Gourhan, A., Las religiones de la prehistoria, Barcelona, Ed. Lerna, 1987.

Marx, C., Contribución a la crítica de la economía política, México, Ed. Quinto sol, s/f p. 248.

Platón, Hipias Mayor,  Madrid, Ed. Gredos.

Sánchez Vázquez, A., Invitación a la estética, México, Ed. Grijalbo, 1992. 

Referencias:

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