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Los poemas de Girri plantean (siguen planteando) problemas de lectura. Tal vez habría que decir que ningún otro poeta, en la poesía argentina, produce reacciones tan encontradas en los lectores: desde la adhesión incondicional hasta el rechazo más obstinado, pasando por las zonas intermedias (en alguna de las cuales tal vez esté yo) de los que no elegirían su poesía para esos momentos especiales en los que se necesita leer poesía, y sin embargo están convencidos de que la suya es una de las poesía más importantes del país. Y habría que agregar que, en cualquiera de estos casos, estoy hablando de lectores que tienen muchas horas de lectura especializada, porque ésta es la primera dificultad de la poesía de Girri: está destinada, necesariamente, a quienes están en condiciones de reconocer méritos o, lo contrario, de argumentar objeciones.
Estamos, pues, ante una poesía sobre la que no cabe la opinión reducida del «me gusta» o «no me gusta»; y por eso mismo merece una atención exploratoria que averigüe alguna de las razones de su llegada contradictoria.
Ya he señalado su primera dificultad; la segunda está dada por su ubicación en la época. Girri pertenece a una generación en la que predominaba de distinto modo la poesía lírico-celebratoria: unas veces, heredera del surrealismo (Enrique Molina); otras, de las bramas proféticas y convocantes de un Lubicz Milosz o de un Rilke (Olga Orozco), de la desmesura nerudiana (los grupos que pertenecieron a la literatura de la tierra, como
La Carpa),
o de la variada expresión de vanguardia, cosmopolita y urbana (los reunidos alrededor de algunas revistas porteñas, como «Poesía Buenos Aires»). Si esto es comprobable con la lectura directa de los poemas, tal vez también convenga referirse rápidamente a las intenciones de sus autores.
En un editorial que suscribió Enrique Molina en la revistad
partir de O, en 1952, se decía: «La exasperación con cabeza de rata, la negación sistemática, la indignación de portería que en ciertos ambientes ‘intelectuales’ provoca la sola presencia de la poesía, nos resulta halagadora (...) Entre nosotros la poesía se debate entre dos extremos desdichados: el poeta exquisito, ‘la gran dignidad de la expresión’, el ‘mundo interior’ del aburrimiento y ‘se me pudre el aire’, o la vulgaridad versificada hasta sus últimas consecuencias, pedestres, folklóricas, etc.(...) Sólo el automatismo puede liberar plenamente, en los planos más profundos de la personalidad, su contenido poético...» Dejando de lado el hecho de que Molina nunca usó, estrictamente, el método de creación automática sino, en todo caso, el de la imaginación poderosa pero controlada (es decir, casi lo contrario), queda en pie la intención declarada de apelar a las zonas desconocidas: lo onírico, el delirio lúcido, lo irracional, la extrema exposición del yo omnipresente, etc.; vale decir, una versión fuertemente lírica que justificaría la afirmación de que el surrealismo es el ala romántica de la poesía moderna. Por la misma época, y en el extremo norte
del país, el grupo
La Carpa
enunciaba su primer manifiesto, redactado por Raúl Galán. Allí se decía: «Creemos que la Poesía tiene tres dimensiones: belleza, afirmación y vaticinio(...) Creemos que la Poesía es flor de la tierra, en ella se nutre y se presenta como una armoniosa resonancia de las vibraciones telúricas. Creemos que el poeta es la expresión más cabal del hombre, del hombre hijo de la tierra, aunque se yerga como el árbol en aspiración de altura». Tenía, pues, la intención programática de celebrar al hombre en el paisaje: una expresión marcadamente latinoamericana e igualmente lírica de la poesía. En ese contexto, que es un resumen de lo que era el viento de la época no sólo -en Argentina sino en Latinoamérica, Girri hace saber desde el comienzo que él no es un poeta lírico, y que no encuentra tazones para celebrar. En un momento de lujo idiomático, de alarde vitalista, a veces gestual, y de romanticismo expansivo, crece esta planta seca, sola, austera en su expresión; una poesía que quiere ser más mental que emocional, que tiene la
pretensión de ser más lúcida que sensible.
En 1946 publicó su primer libro,
Playa sola, y desde entonces no hizo otra cosas que dirigirse en una misma dirección que le permitió configurar una voz distinta dentro de su generación. Poesía de pensamiento (si no fuera que toda poesía lo es) o poesía de reflexión, han sido los rótulos para una búsqueda que excluye casi totalmente lo sentimental: sobre todo, los sentimientos explícitos. Pareciera que la investigación de Girri (y me parece atinado hablar de investigación en relación a su trabajo) no tiene por objeto eso que conocemos como realidad, ni tampoco lo que conocemos como irrealidad, sino en todo caso la propia herramienta que le tocó usar, como si analizara los pliegues, las tensiones, las posibilidades que tiene la palabra: sus resonancias secretas. Y digo secretas porque Girri no quiere darle sonoridad sino más bien ofrecerla despojada, casi áspera. Pareciera que está más atento a la etimología que a su uso diario; o, al revés: que, para darle su uso cotidiano, necesita abrevar en la carga que pueda tener, en las adherencias culturales, en el material de arrastre que las palabras juntan al pasar por la cultura y el tiempo (dos cosas que en este caso son más o menos son lo mismo).
Se ha hablado de la influencia que tuvo en su propia poesía el oficio de traductor, sobre todo el aplicado a la poesía de habla inglesa. Se ha hablado y también se lo ha criticado con el argumento (más un golpe bajo que un argumento) de que la suya parece «poesía traducida». Es cierto que en su obra hay bastante de elocución aparentemente extranjera, con un tipo de extranjería que, en el supuesto de que lo sea, refleja el distanciamiento y cierta imperturbabilidad propios de una poesía que hasta entonces no era nuestra. Pero es necesario agregar que ese trabajo forma parte de su búsqueda y de sus hallazgos, porque su manera algo trabada y trabajosa de hacer avanzar el verso le dio la particularidad que lo caracteriza. Y aquí estoy mencionando una nueva dificultad de su lectura.
En algún momento, da la impresión de que Girri escribe en contra de la fluencia de la lengua (y, desde luego, en contra de las intenciones poéticas vigentes), que ha resuelto no respetar su prosodia ni su sonoridad, que lo que quiere es ir contra el pelo de lo que se entendía por verso, y es entonces cuando más deliberada aparece su tarea. Porque pareciera que Girri, como quien cumple un programa, escribe en contra de la naturalidad del idioma castellano; sólo que esta impresión indica, en realidad, que Girri lo usa de un modo distinto a lo que era habitual. En este punto conviene recordar la propuesta de Huidobro en el prefacio a su
Altazor «Se debe escribir en una lengua que no sea materna», para agregar de inmediato que, si alguien la cumplió, ese fue Girri. Porque la propuesta de Huidobro no era, lógicamente, la simpleza de que un poeta de habla castellana escriba en francés, o viceversa: eso hubiera sido ganas de fastidiar; sino que use su lengua como si no le perteneciera del todo, como si sintiera alguna incomodidad que debe trasladarse al lector.
Lo que hace Girri es aplicar recursos de otra lengua a la lengua propia y esto produce una consecuencia: no la transforma en ajena, sino que pone en evidencia posibilidades que no estaban a la vista; que es como decir: muestra un nuevo modo de usarla. Alguna ayuda recibió (como casi todos) de Borges; pero sobre todo utilizó como referencia a algunos poetas ingleses (John Donne, Eliot) y norteamericanos (Wallace Stevens) para escribir en su idioma y para obligar a las palabras, casi violentando la gramática y los propósitos de la lengua, a decir algo distinto, a renovar su expresividad y a incorporar al ámbito del idioma nuevos objetos lingüísticos. Es a partir de estos efectos inarmónicos que consigue algo muy difícil: eso que se suele conocer como «voz propia», un estilo que, para decirlo gráficamente, ocupa un casillero distinguible, imposible de no reconocer, en el tablero general de la poesía de lengua castellana.
Precisamente Wallace Stevens afirma en uno de sus
Adagia: «la poesía es el tema del poema», y ésta pareciera ser la poética que Girri desarrolla y analiza a lo largo de su obra. Con ella armó una poesía solitaria y reconocible; y tiene interés hablar de estilo, destacar la voz propia, porque es frecuente encontrar poetas insoslayables, de indudable importancia, cuya voz, no sólo les pertenece a ellos, sino que también pertenece a su grupo; o, al revés, la voz personal está impregnada de las características del conjunto. Es lo que ocurre, por ejemplo, con e! surrealismo y sus derivados: allí los poetas (unos mejores que otros, como en todo grupo) tienen un denominador común, puntos de contacto evidentes, tics que son grupales, y hasta una metodología de creación que íos emparienta. Otro tanto suele ocurrir con la herencia de Neruda o Vallejo en la poesía latinoamericana. La poesía de Girri aparece más sola, más difícil; y no se trata de que guste más o menos que otras (el gusto es problema aparte); lo que estoy señalando es su conformación más individual, menos grupal, y por lo tanto con menos referentes entre los poetas que lo acompañaron en su época. Volvamos al comienzo, a las reacciones a veces dogmáticas que esta poesía produce. No se puede negar que, en parte, estas provienen de las dificultades que ofrece; y en parte, lógicamente, de la sensibilidad de cada lector. Pero es una poesía que, una vez pasado el eventual debate, continúa en píe. Entonces uno recuerda aquella observación de Northrop Frye que, aunque no estaba referida a la poesía, sirve para el caso: «El filósofo irrefutable no es aquel al que no se puede refutar, sino el que sigue estando ahí después de haber sido refutado». |
