Burroughs y el futuro de la novela

Ensayo de Susan Sontag

William Seward Burroughs

Hay entre los escritores, los críticos y los lectores de habla inglesa un curioso estado de opinión sobre la novela. Según este consenso la novela se entiende no tanto como obra de arte que como espejo de la realidad. Para la mayoría, el interés de la novela está en «de lo que trata», qué quiere decir la zona de la vida real en que está situada la acción. Así, la primera medida aplicable a la novela es qué cantidad de precisión, de detalles hay en las noticias que ofrece sobre personajes y ambientes (tanto familiares como no familiares) y cuan sabia es la «posición» que adopta ante su materia. Si la novela tiene un propósito serio (algo más que mera diversión, entretenimiento o escape) se piensa que es esto: un responsable, inteligente dramatizar de problemas psicológicos, sociales y éticos, y un acopio de información. La mayoría de las novelas escritas hoy en Inglaterra y USA son de concepción reporteril[1].

El hecho es que no existe en inglés una continua tradición formalista de la novela —una tradición que provea una alternativa a la principal tradición del realismo. A pesar de muchos ejemplos de obras que son «experimentales», la novela en Inglaterra y en USA es conservadora en extremo. Los comienzos o embriones de una tradición formalista aparecen en la obra de Joyce, Virginia Woolf, Beckett, Gertrude Stein, Laura Riding, Nathanael West y John Dos Passos (a quien usualmente se agrupa junto a naturalistas como Farrell y Dreiser). En los años 20 y al principio de los años 30 parecía como si la práctica de ese largo retazo de ficción que seguimos llamando «la novela» por falta de nombre mejor, había sido decisivamente renovada. Luego a finales de los años 30, el gusto regresó a lo que parecía haber sido declarado obsoleto por las innovaciones de estos escritores. Desde entonces la mayoría de las novelas críticamente respetables (no hablo de los best-sellers ordinarios) están escritas como si estos escritores nunca hubieran existido. La obra de los escritores experimentales de los primeros años del siglo, elevada ahora al status de clásicas y estudiadas respetuosamente en las aulas universitarias, recula hacia el pasado. Picasso es a duras penas un pintor «moderno»; toda una tradición lo siguió y esta tradición misma ha sido superada por variados y nuevos modernismos. Pero Joyce es todavía «moderno», todavía está a la vanguardia; y la tradición literaria seria derivada de la obra de Joyce o de cualquiera de los escritores que mencioné, no ha evolucionado. La novela inglesa y la norteamericana, en aran medida, han vuelto a las premisas estéticas del realismo del siglo XIX, según las cuales los artistas dan «forma» a un determinado «asunto». Según esta concepción, las demandas de la novela como forma de arte sólo pueden considerarse como un auxilio a la labor del novelista cuando dice la verdad.

Me gustaría explorar como criterio para la novela la preocupación por la forma solamente. Es obvio que por forma no quiero decir esa crasa opinión según la cual, digamos, se distingue la novela corriente contada en tercera persona de narraciones en primera persona como las novelas hechas con cartas o la novela a guisa de diario. Por forma quiero decir estructura, la obra literaria análoga, aunque no del todo igual, a los cálculos que tradicionalmente entran en la composición musical o en la composición de un cuadro. De seguro que parece difícil imaginar formas para la novela que sean totalmente cuantificables, abstractas —como ocurre en la música y en la pintura. El uso primario del lenguaje conecta con algo que se entiende que está más allá del lenguaje (la llamada «realidad»), y parece improbable que cualquier empleo del lenguaje en arte quiera desestimar totalmente esa conexión. Sin embargo, que las obras de literatura se refieran a la «realidad» en un sentido más crudo no es obstáculo para una aproximación formalista de la novela. Que las obras literarias tengan un - «asunto» o cuenten «cuentos» puede tomarse como una de las convenciones fórmales más interesantes y decisivas del arte literario.

El descubrimiento de la forma, como tal, en la novela (que equivale al descubrimiento de la novela como un objeto estético)) es definidamente moderno. Es, realmente, el jalón del modernismo en literatura en prosa. Joyce, en Ulises, fue quizá el primer escritor que vislumbró claramente un riguroso y extenso diseño formal en la novela. Proust debe ser citado por su noción de las estructuras «musicales» del recuerdo (la tarea de narrar igualada a la tarea de recordar). Pero, por supuesto, hay predecesores. Uno de ellos es Lacios en Les Liaisons Dangereuses (1782). Cito esta novela como la primera que conozco organizada según la aplicación y la exfoliación de una sola, dirigente metáfora —es decir, de la vida (y en particular las emociones, el erotismo) considerada como una guerra y un problema de táctica militar. Herry James es otro —y mejor conocido— predecesor, por su noción (desplegada en los famosos Prefacios) de la novela bien formada según la unifica el punto de vista o la conciencia directora de un observador situado dentro de la historia.

La alineación de estos ejemplos se hace para indicar que la elección está todavía abierta y por desarrollar. Una idea discernible en muchos de los esfuerzos para articular formas complejas para la novela es la de hacer la forma, o estructura, visible. Esta tendencia de la novela es paralela a la que ha venido tomando lugar (mucho más rápidamente) en arquitectura, pintura, música, escultura y las otras artes —la voluntad de subrayar el artificio en el arte[2]. Contra el viejo sentir de que la técnica de un artista debe ser invisible (o por lo menos inconspicua), muchos de los que presionan en favor de la «forma» en literatura insisten en dejar ver los andamios y parte de la carpintería. Por ejemplo, el escritor puede ofrecer «notas al pie», de un carácter erudito o meramente personal, idiosincrático, que quedan como apéndices de la obra. Ejemplos: Waff, de Beckett; el Cuarteto de Alejandría, de Durrell; Naked Lunch, de Burroughs. (Parece que fueron los poetas —el Eliot de La tierra baldía, Marianne Moore— los que ofrecieron el modelo moderno de este artificio.) Otra invención es presentar un texto en el que algunas palabras y frases han sido tachadas. Ejemplo: una reciente novela corta del poeta James Merrill, The (Diablos) Notebook.

Pero las nuevas formas del orden tienden, por supuesto, a parecer un desorden voluntario. Uno de los filones que se han mostrado más atractivos para los artistas contemporáneos es ese de abolir las jerarquías establecidas que han ordenado las artes. En el nuevo lenguaje de la música (los doce tonos, etc.), una nota es tan privilegiada como cualquier otra. Ciertos cuadros contemporáneos —por ejemplo, los lienzos a rayas de Frank Stella, las «banderas» de Jasper Johns— establecen bien claro que cada porción de la tela tiene el mismo trabajo, valor, inflexión, etc., que otra parte cualquiera. Análogamente, por lo menos una dirección para la literatura en prosa, tanto como para el cine, que ha estado mayormente confinado a la narración novelística[3] sería la de descartar la tradicional supremacía del «cuento» o «asunto».

Otra nueva forma de orden procede por el cultivo del azar o los medios de composición casuales. El descubrimiento del azar como elemento válido de la composición literaria parece ir a contracorriente de toda noción establecida sobre el formalismo literario. Pero la estética del azar puede ser vista no como un movimiento hacia el desorden, sino como un medio hábil para lograr una mayor abstracción en el objeto artístico. Lo aleatorio puede alcanzar muchos de los objetivos estéticos más rígidamente planeados por los neo-matemáticos. El elemento añadido al azar es que la obra de arte se vuelve no sólo abstracta sino abierta a todos los fines. Aceptar el azar o las decisiones casuales al construir una obra de arte deriva, en verdad, de poner en cuestión la misma idea de la obra de arte limitada, completa, auto-suficiente. Fundamental a la estética modernista —que llega hasta los románticos— es la noción de que no puede haber una obra de arte completa.

A principios del siglo XIX, Novalis profetizó el advenimiento de una nueva obra de arte literaria que consistiría bien en un «libro total»» o en una serie de fragmentos. Creyó que lo último sería más probable. El arte del fragmento, que incluye la solicitud de un «discurso» fragmentario, está concebido no para impedir la comunicación sino para hacerla absoluta. Explicando la profecía de Novalis, Maurice Blanchot ha escrito:

«Una forma discontinua es la única adecuada a la ironía romántica, ya que solamente ésta puede hacer coexistir el discurso y el silencio, tanto como el juego y lo serio, la necesidad de declaraciones, aun de lo profético, y la indecisión de un pensamiento a la vez inestable y desunido; en fin, una mente obligada a la vez a ser sistemática y a sentir horror de los sistemas.»

—Las palabras de Novalis fueron de veras proféticas porque el fragmento, a veces en proporciones enormes, es una importante forma literaria de nuestro tiempo. (Cf. El proceso y El castillo, de Kafka; El zafarrancho ese de Via Merulana, de Gadda; Notre Dame des Fleurs, de Genet; las narraciones de Burroughs).

Y sin embargo no sería correcto decir que sólo el fragmento, la obra trunca o el libro sin terminar vienen bien a la ironía que impregna nuestro tiempo romántico. Hay que mencionar otra estrategia característicamente moderna: el uso deliberado, en parte irónico y en parte serio, de las formas narrativas pasadas de moda. Muchos escritores contemporáneos buscando revivificar formas para uso de la novela, se han confinado precisamente en los tipos de narración más calcificados, familiares y «cerrados». (Lo que es trivial se vuelve aún más disponible para lo original.) Un ejemplo es el uso que da Burroughs a los cuentos de ciencia-ficción. Otro ejemplo: el uso de la «novela de espías» en V, de Thomas Pyncheon, donde los moldes convencionales de suspense y extraña conducta, característicos del género, se completan con mistificaciones histórico-filosóficas. (Los directores de cine franceses han empleado el film de gangsters de Hollywood y el formato de las películas clase B de manera similar, como en Tirez sur le Pianiste, de Truffaut.)

No hay quizá un libro reciente que ejemplarice de manera central, como hizo el Ulises de Joyce, las nuevas posibilidades de alargar y complicar las formas de la prosa. Pero los escritos de Burroughs tienen prioridad. William Burroughs, que nació en 1914 en San Luis, Missouri, publicó una novela pseudónima y convencional, Junkie: Confessions of an Unredeemed Drug Addict, en 1953, que él no considera parte de su obra de escritor serio. Pero desde la publicación de Naked Lunch, en 1962, ha sido sin duda la más controversial y a la vez más interesante figura de las letras norteamericanas. (A Naked Lunch siguieron Nova Express, en 1964, y The Soft Machine, en 1966. Un cuarto libro, llamado The Ticket That Exploded, publicado ya por la Olympia Press en París, no ha salido todavía en USA).

Todos los libros de Burroughs son fragmentos, en más de un sentido. Burroughs escribe una serie de entregas de una obra gigantesca, interminable. (Hasta ahora la primera entrega, Naked Lunch, resulta la más poderosa y compleja.) Y cada uno de los libros está hecho de fragmentos, cuya longitud, desarrollo y orden no siguen una secuencia discernible. «Se puede entrar en Naked Lunch por cualquier intersección», escribe Burroughs en su «Prefacio atrofiado», que está al final del libro. En otra parte ha dicho: «La forma final de Naked Lunch y la yuxtaposición de las secciones se determinaron por el orden en que el material fue —al azar— a la imprenta». (Es de hacer notar quizá que The Soft Machine, originalmente publicada por Olympia Press, es más larga que el libro de ese mismo título que salió después en USA, y el material está ordenado de diferente forma.)

Es claro que uno no puede leer los libros de Burroughs en el sentido convencional. No hay «argumento» (aunque hay resmas de «cuentos»).

Y no hay «personajes» (aunque hay «figuras»). De este aspecto de su obra ha escrito Burroughs en Naked Lunch, un tanto despistantemente:

«Hay una sola cosa de la que un escritor puede escribir: lo que está ante sus sentidos en el momento de escribir... Soy un instrumento grabador... No presumo de imponer «argumento», «cuentos», «continuidad»... En la medida en que tengo éxito en grabar directamente ciertas áreas del proceso psíquico, tengo una función limitada... No soy un entértainer...»

Llamo a esta relación despistante porque, aunque pueda describir lo que Burroughs siente al escribir, no describe lo que ha escrito. Cada libro de Burroughs es una empresa onírica. En Naked Lunch, una subestructura de narraciones, caracterización y descripción de lugares se funde en «rutinas» —exaltadas proyecciones de gentes, lugares y acciones, de una parte y eruditas notas sobre drogas, enfermedades y sabidurías de nación por otra parte. Pero el conjunto no es ni con mucho el caos que Burroughs quiere hacernos creer que es. Ausencia de argumento no quiere decir ausencia de narraoión. Burouahs ha dispuesto su narración bajo un principio no lineal —£l de un infinito número de variaciones y repeticiones.

La mayor parte de los admiradores de Burroughs, la mayoría de los que no son rechazados por lo desagradable del «material» de Burroughs o por la mera dificultad de leer sus libros, lo vindican como «satírico» de la vida norteamericana y de la norteamericanización del mundo— de nuestra deshumanización por la tecnología, la represión sexual, el exceso policiaco y la amenaza de la Bomba. Una visión similar toma los temas recurrentes de Burroughs —metamorfosis, orgías instantáneas, invasiones interplanetarias— como cienciaficción demente y abigarrada. Mientras que ni las intenciones satíricas ni el recurso de las convenciones de la cienciaficción se pueden negar o deben ser olvidadas, me parece que tales lecturas apenas hacen justicia a los dones de Burroughs. El principal interés de la obra de Burroughs está en la nueva, inmensamente poderosa voz que posee. Hablando estrictamente, no es una sola voz, como en logros literarios anteriores, sino un flujo de voces fragmentadas, entrecortadas que derivan de los maqazines baratos, la cháchara de los locutores, cintillos de los periódicos, las obscenidades callejeras, los reclamos sexuales, la ofuscación científica, jerga burocrática, los comics y los diálogos de películas de Hollywood. De The Soft Machine:

«Doblamos los escritores de todos los tiempos juntos y grabamos programas de radio, bandas sonoras de películas, sonidos de televisores y tocadiscos todas las palabras del mundo revueltas en una mezcladora de cemento y echando el mensaje de la resistencia llamando a todos los partidarios —Corten por la línea de palabras—Cambien linguales—Dejen la puerta libre—Vibren «turistas»— Palabra cayendo—Foto cayendo— Brecha en el Cuarto Gris.»

Y, sin embargo, al final, las voces vienen juntas para hacer sonar la más seria, urgente y original nota que se ha oído en las letras norteamericanas en mucho tiempo.

La obra de Burroughs no se puede leer como un ejemplo de «prosa espontánea». Burroughs es un artista consciente y extremadamente complejo que exhibe la confluencia de dos aparentemente opuestas posiciones que surgen durante la búsqueda de formas rigurosas apropiadas para la «novela». Una posición es que las obras extensas de prosa, imaginativa, se han constreñido a ser meramente «literarias» y es necesaria una infusión de las técnicas de otros medios (que conduzca a una eventual síntesis de las artes). La otra posición es que la tarea de la ficción es la de auto-purificarse y perfeccionar los medios de expresión estrictamente literarios, medios que son peculiares a la literatura (diferenciada del entretenimiento, la exhortación y la «comunicación»).

Con la primera tendencia estamos lidiando con un viejo mandato. El rompimiento de las distinciones rígidas de géneros es uno de los más ricos legados del Romanticismo. (Este es el «libro total» de Novalis y la idea de Wagner de la «obra de arte del futuro», que él llamó la Gesammtkuns-twerk, la obra-de-arte-total.) En la novela, dejando a un lado las atracciones que la poesía ha ejercido de tiempo en tiempo, las formas de arte ajenas que se han probado más subyugantes son la pintura y el cine.

Fue el intento de reorganizar las formas de la ficción de acuerdo con las formas de la pintura lo que inspiró el arte de Gertrude Stein, como lo dice ella bien claro en sus Lectures in America (1935) y en The Autobiography of Alice B. Toklas.

La estética característica de la pintura moderna depende del énfasis de la pintura como objeto físico, como una superficie plana; esto constituye una nueva evaluación de la diferencia entre el espacio «pictórico» plano y el espacio «real». Gertrude Stein es quizá el único escritor que trabajó sistemáticamente para extender esta estética a la prosa literaria, su búsqueda de una «presentitud» en la narración es análoga a la acogida que hace el pintor moderno a lo plano, a la bidimensionalidad del lienzo. (Los intercambios posibles entre escritura y pintura han sido importantes también para ciertos poetas norteamericanos recientes, notablemente John Ashberry, Kenneth Koch y Frank O’Hara.)

Pero más común como modelo para las nuevas nociones de la literatura que la pintura, es el cine. Escritores tan diferentes como Ftonald Firbank, Djuna Barnes (en Nightwood), Horace McCoy (en They Shoot Horses, Don't They?) y Faulkner (tomemos, como solo ejemplo, su historia «Red Leaves») adaptan los principios de composición y el compás del cine a la narración literaria y a la descripción. Más reciente, Robbe-Grillet (y muchos de los más nuevos novelistas franceses, como Claude Ollier) ha intentado, como se ha anotado a menudo, una más radical emulación de los ritmos del cine y los movimientos de cámara en la ficción literaria.

Con Burroughs, también, la evidencia de los modelos cinemáticos está en todas partes. Por supuesto, Burroughs alude a una inspiración que viene de la pintura; habla de usar una «técnica de collage».  Durante un tiempo, en asociación con el pintor Brion Gysin, ha escrito ensamblando tiras de palabras escogidas al azar de libros dispares, periódicos y textos de revistas. (Se puede trazar un paralelo entre este «método del recorte», como llama Burroughs al procedimiento, y el famoso juego y arte inventado por los surrealistas, le cadavre exquis.) Pero llamar a esta técnica «collage» es fracasar en hacer justicia a Burroughs y a su drástico compromiso con la dimensión de tiempo en la experiencia. En los libros de Burroughs viajar por el espacio aparece invariablemente descrito como viajar vertiginosamente en el tiempo. Una técnica cinematográfica, el montaje, provee una analogía más próxima a la técnica de Burroughs que cualquier analogía que se pueda derivar de la pintura.

Escribe en Naked Lunch: «...estrambóticos pasados y futuros cambian fotografías atravesando su espectral substancia vibrando en silentes vientos de tiempo acelerado... Coge una foto... Cualquier foto...» Desde Naked Lunch las preocupaciones cinematográficas se han reforzado, desarrollado. En una entrevista reciente en la París Review, Burroughs asimiló la experiencia a una serie de «fotografías de la realidad». Y «el cuarto gris», una imagen recurrente en Nova Express, es el cuarto oscuro de la fotografía donde las fotos de la realidad se revelan. «Implícita en Nova Express», dice Burroughs, «aparece una teoría sobre que eso que llamamos realidad es verdaderamente una película. Es un film, lo que yo llamo un film biológico».

The Solt Machine, también puede ser descrita como una visión del mundo controlada por una metáfora de la realidad considerada como cine. El libro, cuyo título recuerda a H. G. Wells y a su Máquina del tiempo es un manual de lo que Burroughs describe como «entrenamiento básico para viajar por el tiempo». Describe una serie de viajes hechos por el hombre (la máquina blanda del título) a través de un mundo desorientado en eL que uno ha «aprendido a hablar y a pensar al revés en todos los niveles. Esto se hace dándole para atrás a la película v a la banda sonora». Como en Naked Lunch y en Nova Express, muchas de las «acciones» de The Soft Machine son acciones vistas y experimentadas como en el cine. Ejemplo:

«Caminaron a través de una ciudad de películas en blanco y negro disolventes calles de caras de humo proyectadas mil veces. Figuras del mundo en cámara lenta se detienen en piedra de cantería catatónica. Manzanas enteras de casas corren desaparecen en un flash. Vestíbulos de 1920 se llenan de lenta gris fílmica lluvia activa...»

Los hechos ocurren en «estaciones de acción». Pueden llamarse San Luis o Ciudad México o Nueva York o Tánger, pero no importa; todo el espacio se ha convertido en tiempo. El principio del movimiento, o de la narración, es que el escritor puede «cortar» (como en las películas) de un lugar a otro a voluntad y sin transición. Como dice Burroughs en Naked Lunch:

«¿Para qué gastar tanto papel en llevar La Gente de un lugar a otro? ¿Quizá para dispensar al lector del tirón de súbitos cambios de espacio y tenerlo contento? Y así se compra un boleto, se llama un taxi, se aborda un avión...

«No soy el American Express... Si una de mis gentes es vista en Nueva York dando vueltas en ropas ciudadanas y en la próxima oración un muchacho simulando Timbuktu habla con joven de ojos de gacela, debemos asumir que él (el no residente en Timbuktu) se transportó allá por los medios de comunicación usuales...»

No es necesario decir que al reconocer las metáforas cinematográficas en los libros de Burroughs no agotamos su interés. Pero sin entender esto (su persistencia y su variedad), es imposible aprehender lo que hace Burroughs.

Hay que hacer notar que aunque Burroughs escribe un libro interminable en fragmentos o entregas, cualquiera interesado en su lectura debe tomar el buen consejo de no empezar por sus últimos libros. Aunque parte del elenco (como «Kid Sublíminal», Doc Benway, «Mr Bradley Mr Martin») como frases claves recurrentes (como «Palabra cayendo—Foto cayendo») continúan de un libro a otro, los libros de Burroughs son explícitos en grados bien diferentes. Naked Lunch y Nova Express son libros muy reflexivos. (Cf. las secciones en Nova Express que demandan «silencio» del lector, las de la idea de la «emergencia total», y la de las «unidades de palabras».) The Solt Machine y The Ticket That Exploded son considerablemente menos explícitos. Aquí Burroughs parece asumir una familiaridad con sus métodos y sus justificaciones. Así, a pesar de sus compromisos con una «forma abierta» basada en la libertad del soñar (incluyendo «sueños retroactivos») y en las discontinuidades de la narración fílmica, la obra de Burroughs es más gratificante cuando se la lee en su secuencia actual, por muy arbitraria que ésta sea.

Una pregunta final: si Burroughs es valioso como artista por sus logros en la esfera del arte y por los que estos sugieren sobre nuevas formas posibles para la novela, ¿significa esto que sería inapropiado para nosotros ocuparnos de lo que parece decirnos, con acentos de la mayor urgencia, sobre nuestro mundo?

De acuerdo con Robbe-Grillet, las demandas de las novelas como arte y las demandas hechas ai arte para que sea a la vez espejo y crítica de la realidad, se excluyen mutuamente. Robbe-Grillet cita a Heidegger, que dice: «La condición humana es estar ahí». Lo que sigue a.esto es una concepción de la literatura que no apunta hacia nada que esté más allá de lo descrito, «nada de lo que tradicionalmente puede llamarse un mensaje».Para Robbe-Grillet. el hombre es un testigo; y la novela......como cualquier arte, es una creación pura, que no refiere a nada fuera de sí. Por tanto, «el único compromiso posible del escritor es con la literatura». Es así que Robbe-Grillet se deshace de la espinosa relación entre el arte y la vida, entre; el arte y la verdad. No hay ninguna. El arte no debe nada a la vida ni a la verdad.

Pero, ¿pueden ser las cosas tan simples? De ser así habría más credibilidad en la tesis opuesta: que la literatura no es un arte -y que la responsabilidad del novelista es para con la vida y la verdad. Se puede argüir que son precisamente tales sobresimplificaciones del problema las responsables de la actitud impaciente u hostil hacia la novela, compartida hoy por mucha gente inteligente. Esta hostilidad y condescendencia hacia la novela no se disipará hasta que el viejo shibboleth de arte vs. vida descanse en paz. Quiero decir, específicamente, las acusaciones de que en tanto que la novela se dedica a perfeccionarse como arte, inevitablemente pierde contacto con la «realidad» y con el papel edificante que la literatura jugó en el pasado. Esencialmente, éste es el cargo levantado por H. G. Wells contra Henry James en 1915: ha sido regularmente esgrimido contra toda literatura «experimental» o de «vanguardia» desde entonces.

Y se le ha dado nuevo curso por contra-declaraciones tales como la que Nabokov hizo acerca de su arte. Nabokov alardea regularmente de que sus libros están «benditos por una total ausencia de significación social». No contienen ningún «mensaje político»; están «también a prueba de mitos». La única función propia a la literatura, insiste Nabokov en el prefacio a Lolita, es procurar para el lector un «puro nirvana estético».

Sin embargo, pese a las limitaciones de Nabokov, pese al pronunciamiento de los ensayos de Robbe-Grillet de que el arte no puede servir a ninguna «verdad», el problema es más complicado de lo que tanto los amigos como los enemigos de la literatura moderna están dispuestos a admitir.    ..

Esto me parece ,a mí que es el interés último de la obra de Burroughs.

Burroughs no reconoce contradicción alguna entre los aspectos no-comunicativos (puramente expresivos) de su prosa —en otras palabras, su autonomía como arte— y la función moral, veraz de la literatura. Si, para Robbe-Grillet, el hombre es un testigo, para Burroughs el hombre es un sufriente. El hombre está ahí, sufre, comparte su angustia con otros, trata de influir á esos otros. En la entrevista-de París Review, Burroughs dice:

«Definitivamente quiero que tome literalmente lo que digo, sí, para hacer a la gente consciente de la verdadera criminalidad de nuestro tiempo... Toda mi obra está dirigida contra esos inclinados, por estupidez o designio propio, en hacer volar el planeta o volverlo inhabitable. Como los publicitarios... Me concierne la precisa manipulación de la palabra y de la imagen para crear una alteración en la conciencia del lector.»

La noción del arte como algo eficaz nadie quiere negarla —ni aun Robbe-Grillet, cuya teoría crítica declara que no le conciernen asuntos tales, pero cuyos deseos substantivos para la literatura implican que sí le conciernen. La propuesta de Robbe-Grillet de una nueva dirección para la literatura, una literatura que rechace la «inferioridad», que discuta el prestigio de la «experiencia trágica de la vida», claramente sugiere que ios seres humanos estarían mejor sin estas concepciones. Y la propuesta en sí (tanto como el cuerpo de la obra de Robbe-Grillet) apunta a acercar un tal mejor estado de las cosas.

Pero lo que está implícito en el análisis de Robbe-Grillet debe hacerse explícito. Las persuasivas, didácticas y regenerativas funciones del arte serio no están separadas de la manera en que el arte funciona como distracción, como entretenimiento, como autónomo juego de la mente y los sentidos. Necesitamos más exactas vías de discutir cómo el arte altera la conciencia.    

Notas:

[1] Este consenso no debe interpretarse estrechamente. No quiere ello decir naturalismo —ese confinamiento a las leyes de la probabilidad y a las mundanas y prosaicas lascas de la experiencia cotidiana. De aquí que la reciente proliferación de la sátira y del «humor negror» en la literatura norteamericana, no significa^-un genuino reto al consenso sobre la novela que ahora describo.

[2] Aquí se puede comparar el carácter conservador de la novela norteamericana contemporánea con el de las académicas técnicas del cine enseñadas en USA —hasta hace poco. El principio básico era que la técnica cinemática (cámaras, etc.) debía ser siempre tan inconspicua como fuera posible; la técnica sirve a la narración. Orson Welles en El Ciudadano [Kane] (1941) fue el primer director en Holiywood, durante el período del cine hablado, en insistir en un modo de narrar la historia deliberadamente artificial.

[3] Los cincuenta años de cine nos regalan algo así como una recapitulación abigarrada de los doscientos o más años de historia de la novela. Por ejemplo, en Griffith, el cine tiene a su Samuel Richardson. El director del Nacimiento de una nación (1915), Intolerancia (1916) y cientos de otras películas, propagó los mismos conceptos morales y ocupó una posición aproximadamente similar con respecto al desarrollo del arte del cine, que el autor de Pamela y Clarissa con respecto al desarrollo de la novela.

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