Defensa de la poesía

El juego de hacer versos

ensayo de Pedro Serrano

La obsesión porque la poesía sea información, o dicho en otros términos, porque sea un puente que nos permita pasar de una rivera a otra habita siempre en quienes buscan alivio a sus incertidumbres y seguridad a sus penurias, en quienes necesitan de asideros y cuerdas que los lleven con parsimonia de un lugar a otro, o en quienes buscan que un poema sea un lugar domesticado donde descansar de dudas, angustias y vacío. Sin embargo, me temo, es una obsesión que en el poema, desafortunadamente, no va a encontrar nunca asidero ni interlocutor, porque no lo tiene, porque no existe, porque no lo hay. Es y ha sido siempre un error o un espejismo buscar eso en un poema, por más claro que nos parezca al leerlo, o por más oscuro e ininteligible que se nos presente al rechazarlo. Quien lo intenta se topa siempre con ese mismo poema para contradecirlo, pues eso que creía que allí estaba nunca ha estado. Puede entonces tener la reacción de Platón, que con hábil y trabajoso bisturí trató de desactivar a la poesía, hasta que se hartó y la aventó fuera de sus propiedades, o puede seguir intentando ver en ella lo que no hay, es decir, información. Y digo información en el sentido amplio, sobre lo que queramos, sea nuestra propia vida, la del poeta, los sueños y lo palpable, la realidad o la política. Buscar eso en ella es la reacción de quienes no soportan confrontar el espacio siniestro que está en el hueso de la vida, que se abre en su propia vida y en la de los demás, y es lo que acecha en la poesía. Aclaro y repito que uso siniestro, sinestreza y siniestría en el sentido de zurdo, de misterio, de desacoplamiento y despeñamiento en lo real. Claro que la vida no tiene hueso, pero por eso mismo es ahí, en el hueco a la vez inteligible e inconmensurable que se abre en el ávido acercamiento de estas palabras donde encontramos el efecto de lo siniestro, y que está detrás de la reacción tanto de quienes rechazan la poesía como de quienes la ignoran, de quienes la aceptan sin chistar como de quienes quieren domesticarla.

La poesía es forma pero lamentablemente no informa de nada. Esa es su virtud y también su coto. Desacomoda pero no ajusta, desordena pero no da recetas, abre puertas para que el aire circule y las deja siempre abiertas, de tal manera que nunca deja de ser posible pasar por ellas, sea gracias a la dócil cerradura que quería Borges o a la llave maestra que necesitó Huidobro. El trabajo de recuperación y entendimiento en la experiencia individual se hace a partir de lo que un poema deja, con sus restos y sobras para nuestra indagación personal, con los removedores, destellos o turbiedades que trajo a la superficie, y a partir del desacomodo que provoca. Pero el poema queda ahí, en  ningún lado y en todas partes, pues lamentablemente no tiene capacidad de almacenamiento. Un poema siempre es otro poema, aunque lo hayamos leído mil veces, aunque nos lo sepamos de memoria. Si después de muchos años regresamos a él y lo queremos usar de la misma manera en la que nos llegó, vamos a descubrir que eso que estaba ahí está rancio, que no sabe igual, que no nos sirve para lo que queríamos, que lo que nos dice es otra cosa. Un poema es forma debido a que es continuo movimiento y ritmo, imparable y por eso mismo inabarcable. Lo que hay en un poema no está en las sumas y restas que hagamos con las palabras que lo forman, sino en la forma que esas palabras adquieren en el momento en que lo leemos. Antonio Machado ya había señalado, a la vez festivo y subversivo, que la poesía es un juguete. Pero, como Norma Cole avanza y desdobla esa afirmación en su poema Condiciones marítimas, quizás sin conocer el verso de Machado, es “un juguete con la estructura del insomnio”. Es decir, es un juguete siniestro. Digamos que el verso es siempre subverso: llega por debajo del agua, se acerca sin que nos lo esperemos, aflora de manera inusitada.

Por su lado, la información es mesurable, cuantificable y reconvertible, se transporta de un lugar a otro, se puede guardar, catalogar y volver a usar, se almacena y va de regreso tal que como llegó, para lo que se necesite. “El dogma central de la teoría de la información”, señala Freeman Dyson (NYRB, 10 de marzo de 2011), “es que ‘el sentido es irrelevante’. La información es independiente del sentido que expresa, y del lenguaje usado para expresarlo.” Da lo mismo cómo se diga, pues lo que se busca informar es siempre lo mismo. La misma cantidad de información se puede transmitir con palabras, con sistema morse, con fuegos artificiales, con el ritmo de tambores africanos o con el lenguaje de los sordomudos. Sin embargo, la naturaleza, la realidad del poema afirma no lo contrario, sino algo totalmente distinto; no que el sentido lo es todo, sino que el eco de los tambores, la coreografía gestual de los sordomudos, la tactilidad gráfica del morse, el cielo brillando en fuego artificial, las palabras de un poema al escucharlas en la voz de su autor, ese mismo poema pero ahora leído en traducción, pueden ser a la vez el mismo y otro, una experiencia única y siempre repetida, replicante pero no replicable.

La dislocación expuesta entre la palabra información y la forma sirve para mostrar cómo la poesía, al ser forma, carece de información. Un poema es un hecho concreto, una realidad palpable e insustituible, mientras que la información es, como dice Dyson, un concepto abstracto: “Todo lo que se necesita para transformar información de un lenguaje a otro es un sistema de codificación. Un sistema de codificación puede ser simple o complicado. Si el código es simple, como lo es en el lenguaje de los tambores, con sólo dos tonos, una cantidad dada de información requiere un mensaje más largo. Si el código es complicado, como sucede en el lenguaje hablado, la misma cantidad de información puede ser transmitida en un mensaje más corto”. Siguiendo esta descripción, en una primera instancia, podríamos suponer entonces que el lenguaje de la poesía es un lenguaje más complicado que el de la prosa, porque suele ser más breve. En ese sentido, una prueba irrefutable de esta complicación es el caso del haiku, y todavía más el caso de un poema concreto, o un poema en tweeter. Un haiku, un concreto o un tuit no necesitan de más elementos de los que tienen para destellar y ser, en su brevedad, lo mismo que una larga novela. Pero ni la novela ni el haikú ni el tuit, en caso de que sean poemas, son sistemas de codificación, sino máquinas de sentido. Son forma, no información.

Ahora bien, podemos convenir en que no todos los haikus ni todos los tuits son poemas. Como decía Oscar Wilde, “toda la mala poesía surge de sentimientos genuinos”. Como sucede con los sonetos, las estructuras aparentes “(las “formas métricas”, como se les suele llamar) del haikú y del tweeter son un disparadero de malos poemas, porque los sentimientos genuinos, de tan genuinos en su inocencia prístina, se visten con el primer traje en que se les acomoda. No otra cosa pasa con las novelas, pero de eso hablaré más adelante. Para cualquiera que se enfrente a la escritura o a la lectura tanto de un poema como de la realidad, como dice Jaime Gil de Biedma en El juego de hacer versos, hay que “Aprender a pensar en renglones contados y no en los sentimientos con que nos exaltábamos”. Los renglones contados se pueden medir, como los tambores o los puntos del braile, pero el pensamiento que ejerce a la vez esos sentimientos exaltados y esos renglones contados, y que por eso mismo se constituye en poema, no. Por eso, aclaro, los renglones contados que aparecen en cualquier poema son ritmos de efectividad siniestra, no sílabas que midamos con los dedos.

Ahora bien, esa efectividad puede ser narrativa, o todo lo contrario. Tan poemas son las breves narraciones luminosas extendidas en la infinitud del conjunto de Los tres últimos años de Jorge Fondebrider, y en los espejeantes recorridos por el pueblo de su infancia de La memoria sin tregua de Juan Antonio Masoliver Ródenas, ambos aparentemente cargados de información, como los paisajes visuales de Pierre-Yves Soucy o las estructuras sonoras, sin sentido, sin la más mínima información lingüística posible del flamenco Kurt De Boodt, por dar dos ejemplos diametralmente divergentes. Todos esos poemas, narrativa pura y dura la de los primeros, y dura abstracción o sonoridad pura la de los otros dos, son forma, y por lo tanto o no conllevan información, o la que traen es peligrosamente falsa. Ahora bien, la información, como todos podemos casi palpar sin ver, es una palabra cuyos orígenes se remontan a la palabra forma. La información es una forma conducida, despojada de sí misma, digamos, y por eso es que Dyson la desentiende del sentido. La información, vemos ahora, no tiene sentido en sí misma, aunque sí, por supuesto, significado.

La palabra información tuvo desde el principio una carga lineal, de rastreo inefable, de ida y vuelta y, en cierto modo, en un principio, una carga negativa. Como lo señala James Gleik, autor del libro The Information: A History, a Theory, a Flood, el libro comentado por Dyson, el informante en la edad media lo hacía siempre en contra de alguien. Como Rosencrantz y Guildenstern en Hamlet, el informante daba información. La diferencia entre estos dos personajes por un lado, y Hamlet y su padre por el otro, es que aquellos pasaban información, no daban formas, las cuales son siempre espectrales. Por eso lo que ellos dicen y lo que ellos son queda reducido a un puñado de polvo en la obra de Shakespeare, ilustrativo y necesario nada más por oposición, funcionales en cuanto a la constitución de la obra, pero vacíos en sí mismos. Todo lo contrario de las palabras que Claudio y su hijo intercambian y en las que se constituyen, que van a reverberar en lo que continuamente se expresa a lo largo y ancho de esa obra. La abismal diferencia en Hamlet entre unos personajes y otros es la diferencia que quiero señalar entre forma e información. Y que nos permite ver, por eso mismo, que el poema no está en lo apretado del mensaje o lo explícito de su comunicación sino en su naturaleza intrínseca, en su forma, sea ésta la que sea. Y por eso es que el poema es un juguete siniestro, un juguete con la estructura del insomnio, como quiere Norma Cole. O para dar otro ejemplo, es también la rosa de Villaurrutia, cualquiera que ésta sea, siempre a condición de que no ocupe nunca lugar en el espacio. El poema es un siniestro puente abismal e insomne que se mece continuamente, y cuyo rechinido, si lo percibimos, nunca vamos a poder olvidar, ni tampoco asir.

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