El “hecho sonoro” en la poesía de Idea Vilariño

Ensayo de Julia Santibáñez

Este 2020 se cumplen cien años del nacimiento de la uruguaya Idea Vilariño (1920-2009), poeta notable que también fue traductora de inglés y francés, ensayista, editora, crítica literaria, maestra de letras y figura central de la Generación del 45 en su país. El Periódico de Poesía me pidió amablemente un ensayo sobre la obra de esta, una de mis autoras predilectas, de modo que en las siguientes líneas exploro la relevancia del ritmo y el entramado sonoro en tres escritos representativos: uno de su juventud (1942), uno de su primer libro, Nocturnos (1955), el tercero de Poemas de amor (1957). Busco arrojar luz sobre dónde comenzó su poesía y en qué ruta se decantó.

1. Los inicios

Los primeros trabajos de Vilariño se reúnen en Poemas anteriores (1939-1944), La suplicante (1945), Cielo cielo (1947), Paraíso perdido (1949) y Por aire sucio (1951). Fueron publicaciones de formación, que la escritora se negó a incluir en su Poesía reunida. En ellas ya asoman los temas que la ocuparán toda su vida: el desamor, la soledad, el olvido. Aparecen anécdotas, metáforas y símiles, además de comas y puntos.

Propongo el análisis de este texto, de 1942, incluido en Poemas anteriores:

Todo el cuerpo hacia qué

1

como un ramo de lilas,

2

como una rosa roja,

3

como un jazmín sediento.

4

Todo el cuerpo hacia qué.

5

Lluvia sobre ceniza

6

los días, aunque, a veces,

7

cenizas en el viento.

8

Y hacia quién se sostiene

9

la noche, como un arco

10

sin flechas, como un arco

11

sin flechas pero tenso.

12

Hacia qué o hacia quién

13

estas noches de barco

14

sin destino, de barco

15

sin destino y sin puerto.

16

Los ojos sólo ven

17

lluvia sobre ceniza,

18

los días, y las noches,

19

vacíos arcos tensos.

20

Pero el cuerpo hacia quién

21

como un ramo de lilas,

22

como una rosa roja

23

como un jazmín sediento.[1]

24

El verso heptasílabo, único usado en el poema, se mantendrá entre los favoritos de la escritora; destacan la enumeración y la anáfora o repetición de una voz al inicio de versos consecutivos. Este grupo aparece idéntico dos veces, al principio y final:

El énfasis de esta figura se añade a la musicalidad que supone comenzar y terminar el poema con ella: abre y cierra un círculo en simetría. La autora emplea, asimismo, la reiteración en la que introduce una variante; este será otro de los sellos de la montevideana. Ello no solo da vehemencia sino, quizá más importante, acentúa la cadencia del poema y lo subdivide en cinco grupos de cuatro versos cada uno, introducidos por uno anafórico —que repite una idea, con las mismas u otras palabras: 

Como se nota, existe la sola excepción de los versos 17 a 20, que se unen al grupo anterior, acaso para describir más hondamente el extravío antes del remate final. De igual forma destaco estos encabalgamientos: 

En su quiasmo o repetición cruzada, las imágenes parecieran reproducir la ondulación de una nave errática, el potencial de un arco listo para ser disparado. A ello se une la rima asonante del primer verso de cada grupo (v. 1, 5, 9, 13, 21; se incluye el 17, aunque no presenta reiteración de frase): qué, qué, sostiéne (ahí la autora se da una licencia: e-e), quién, vén, qué, más la rima asonante e-o del último verso de cada grupo: sediénto, viénto, ténso, puérto, ténsos, sediénto. El conjunto es notablemente melódico.

La poeta es aquí una muchacha de veintidós años, con formación musical sólida, obtenida en casa. Idea y sus hermanos —Alma, Azul, Poema y Numen— estudiaron piano; ella, adicionalmente, aprendió violín, solfeo y canto. Durante las cenas familiares, el padre recitaba a Rubén Darío, Delmira Agustini, Julio Herrera y Reissig. Desde la hondura de su conocimiento rítmico, el poeta Leandro Vilariño parece haber sembrado en sus hijos la certidumbre de que poesía y música son artes imbricadas. La creadora señaló en 1986 sobre el origen cantado de la lírica: “La difusión de la imprenta y de lo impreso impuso la costumbre de leer la poesía en vez de escucharla, el vicio de considerarla como algo para los ojos y no para los oídos”.[2] Es claro que, desde estos primeros escritos, no concebía su obra para ser leída, sino para ser escuchada.

2. Nocturnos

Como ella misma apunta en el documental Idea, del cineasta uruguayo Mario Jacob, los años cincuenta son fundamentales en su producción: empieza a trabajar como maestra, arranca su militancia política, se enamora de Juan Carlos Onetti.[3] Al mismo tiempo, escribe Nocturnos (1955) y Poemas de amor (1957), además de publicar el estudio Grupos simétricos en poesía (1958). Y, añado, es la década en que la voz poética despliega su fuerza turbadora.

Me interesa analizar “Se está solo”, de 1951 e incluido en Nocturnos, el primero de sus libros que, pasado el tiempo, resistió su feroz autocrítica, y en el que empiezan a mostrarse de forma definida intereses tanto temáticos como estilísticos:

Solo como un perro

1

como un ciego un loco

2

como una veleta girando en su palo

3

solo solo solo

4

como un perro muerto

5

como un santo un casto

6

como una violeta

7

como una oficina de noche

8

cerrada

9

incomunicada

10

no llegará nadie

11

ya no vendrá nadie

12

no pensará nadie en su especie de muerte

13

no llamará nadie

14

nadie escucharía sus gritos de auxilio

15

nadie nadie nadie

16

no le importa a nadie.

17

Como una oficina o un santo o un palo

18

Incomunicado

19

solo como un muerto en su caja doble

20

golpeando la tapa y aullando

21

y en casa

22

los deudos ingieren neurosom y tilo

23

y por fin se acuestan

24

y al otro la muerte le tapa la boca

25

se calla y se muere y le arrecia la noche

26

solo como un muerto como un perro como

27

como una veleta girando en su palo

28

solo solo solo.[4]

29

El poema aborda el desamparo a través de símiles intensificatorios, en versos fundamentalmente hexasílabos o su duplicación, dodecasílabos (con cesura entre ambos). Es evidente cómo se ha depurado el lenguaje: la poeta prescinde de comas y solo en dos ocasiones emplea un punto. Tal vez en ese gesto siga al uruguayo Juan Cunha, quien en El pájaro que vino de la noche (1929) propone una poesía no cortada por la puntuación. En cualquier caso, esta carencia de guía de lectura aporta un tempo acelerado; mientras la escritora suma componentes a la enumeración, casi no da pausa para respirar. Y se añade la amplificación: si bien no se explicita de quién habla el poema, ese alguien solo es, en orden de aparición, como un perro, un ciego, un loco, una veleta, un perro (sí, dos veces), un santo, un casto, una violeta, una oficina (dos veces), un santo, un palo, un muerto (dos veces), un perro, una veleta. Cada elemento expande la idea inicial, la profundiza o detalla. Encima de esto y de la anáfora está la doble triplicación de solo (v. 4 y 29) y la triplicación de nadie (v. 16). En la estructura interna también resuenan grupos de rimas asonantes: a-a, aie-aie, ao-ao, o-o, más la paronomasia veleta-violeta-veleta y la presencia de nadie nueve veces en siete versos. Todo ello determina que el racimo sea tan eufónico y que la obstinación comunique el agobio en torrente. Se trata de una maquinaria que incorpora multitud de recursos con un fin: la sonoridad.

Los tres versos finales (doce, doce y seis sílabas) potencian el símil al insistir en tres imágenes dichas arriba y una insistencia brutal: 

La oralidad, tan cara a la autora, se refuerza en ese como del antepenúltimo verso. Imita el momento en que el hablante deja algo en suspenso y lo retoma: “como un perro como… como una veleta”. Aunque estamos ante un artificio, no se olvide: en el habla cotidiana nadie cuenta frases de doce sílabas (ni de seis, su mitad exacta).

El acercamiento de la escritora al tango, sobre el cual luego publicará varios estudios, proviene más o menos de esos años.[5] El crítico Ángel Rama señala que el gusto de Vilariño por esa forma musical acaso se debiera a su afinidad con el tono coloquial y la fuerza emocional, así como el manejo de temas apoéticos para la época, es decir, sucios, derrotados: “Ese vocabulario que se desnudaba de las galas retóricas, readquirió una inmediatez emocional que no dejó de evocar las letras de tango […] aún más importante fue el hallazgo de la errabunda sintaxis de la lengua hablada, de sus imperfecciones, bruscos cortes, repeticiones, insuficiencias”[6]. La complejidad emotiva que el tango comunica inyectó a la poesía de Idea, afirma Rama, “un acento desesperado, una urgencia existencial, una emotividad que trastornan la estructura lógica”. Añado otra similitud: como la misma poeta lo expresó, “el tango siempre canta en versos cortos”.[7] Ella optó cada vez más por unidades sintácticas breves.

Aunque parezcan sencillos, los textos de Vilariño son edificios de construcción cuidada y de una cabalidad simétrica que el azar no regala. En 1971, puntualizó en una charla con Mario Benedetti: “[El ritmo] es fundamental en todo hecho poético. En un poema puede faltar todo lo demás; hasta puede, en determinados juegos, faltar el sentido; nunca el ritmo. Es esencial”.[8]  Este rasgo se vuelve cada vez más relevante en su obra.

III. Poemas de amor

Publicado en 1957, es uno de los títulos más logrados de la creadora; siempre fue inestable, distinto de sí mismo, pues ella no dejó de modificarlo. Baste un dato: en la primera edición tuvo diez poemas; en la Poesía completa (2008) ya sumaba 67, según hace ver la crítica Rosario Peyrou [9]

Está dedicado a Juan Carlos Onetti —el amor más publicitado de la mujer de letras, dada la estatura creativa de ambos—. A pesar de la dedicatoria, el volumen incluye poemas dedicados al autor de Juntacadáveres, pero igualmente inspirados por otros hombres, según dijo ella misma. Vilariño señaló en entrevista que cuando tuvo momentos de amor luminoso no escribió sobre ellos porque los estaba viviendo. Quizá hubiera sido más preciso titular el libro Poemas de desamor, pues transpira una desesperanza total; aborda el desgarro, la tristeza más desoladora, el abandono aborrascado, aunque el plano ya no es prioritariamente existencial, sino de pareja, como en “El encuentro” (de 1959):
 

Si bien se conserva la ausencia intencional de signos de puntuación, aquí la forma es más compacta y los cortes entre versos resultan más significativos. Consta de veintinueve versos, que fluctúan entre dos y once sílabas, con fuerte predominio del heptasílabo y, en segundo lugar, del endecasílabo. Aquí la rima tiene un peso menor, con pocas asonantes en a-a, pero figuran varias anáforas (v. 3 a 8).

Las enumeraciones y amplificaciones funcionan a nivel temático y acentual, como en los versos 18 a 20, cuyo juego de acentos cae en sílabas 3-6-10, 2-6-10, 4-6-10; y en los versos 27 a 29, heptasílabos con acento en la sexta. A diferencia de los dos poemas analizados antes, aquí no hay metáforas ni símiles. El discurso es directo, sin adornos. “La poesía genuina puede comunicar incluso antes de ser comprendida”, escribió T. S. Eliot sobre la Comedia de Dante. La sentencia cobra una honda dimensión en este caso: la reiteración de verbos en distintos tiempos y la falta de puntuación remiten a la urgencia de expresar, al atropello de quien no tiene tiempo de ordenar su discurso. Al eliminar la jerarquía lingüística de oraciones principales y subordinadas, el propio compás y la insistencia descubren el asunto del poema.

El notable giro final nos obliga a ver bajo otra luz lo antes señalado:

Es manifiesto que la autora posee mayor dominio de sus herramientas técnicas. Señala Ana Inés Larre Borges, investigadora de la Biblioteca Nacional de Uruguay, editora de Vilariño en vida de la creadora y a quien ella legó la administración de su obra: “En la material sonoridad de los versos, en sus ritmos, sus simetrías sonoras y acentuales, guiada por el estudio y por su ‘oído absoluto’, Idea dedicó un sostenido esfuerzo al estudio de lo que domésticamente llamó ‘mis ritmos’, sintiendo que era ‘lo único que tal vez sé hacer mejor que nadie’”[11]. Sí, es inequívoca su obsesión por la cadencia. 

IV. Comentarios finales

La maestría y la lucidez del trabajo rítmico de Vilariño se explican tanto por su conocimiento musical como por su frecuentación del estudio poético. Destaca, entre otros, su análisis de “Blasón”, de Rubén Darío, “Lo inefable”, de Delmira Agustini, y “La plaza tiene una torre”, de Antonio Machado. En este último caso comenta que los versos pares tienen rima asonante y, más aún, que el poema se estructura en lo que llama “asonancia vertical”, que corresponde a un ciclo simétrico donde el primer acento de cada verso cae en las vocales a-o-o-a a-a a-o-o-a.[12] El análisis es fascinante por sí mismo y por lo que revela sobre la autora, para quien la poesía es, primeramente y de forma definitiva, un entramado de sonidos. Lo dijo en alguna entrevista: “Un poema es un franco hecho sonoro —sonidos, timbres, estructuras, ritmos—. O no es”.[13]

Por otro lado, aunque los alcances de estas líneas evitan profundizar en el resto de la producción de Vilariño, valgan mis breves apuntes. En Pobre mundo (1966), su tercer libro, la uruguaya se desplaza temáticamente: escribe de la naturaleza —una estrella, el mar, un río— y sobre su militancia política de izquierda —en defensa de Guatemala, contra Vietnam, una loa al Che Guevara, entre otros—. En lo formal, el volumen comprende los poemas más largos de la autora: “Digo que no murió” tiene 64 versos y “Agradecimiento” consta de 101, más nueve líneas de presentación. En cambio, en No (1980), su última publicación, la austeridad es ya absoluta: ha despojado su trabajo de anécdota y desarrollo, incluso de referencias que orienten al lector. Se trata, claro, de una postura consciente: “Cada vez me prohíbo más desarrollar o explicar, y por tanto los poemas son mínimos”.[14] El mismo nombre, No, consta de dos letras que se desdicen, mientras números del 1 al 58 nombran los poemas. Están presentes la enumeración, la anáfora, la amplificación, pero constreñidas a la mínima talla. Se trata de composiciones sin alhajas, sin accesorios ni prendas, descarnadas: huesos expresivos, silencios duros. El último poema, de dos versos, es rotundo: “Inútil decir más./ Nombrar alcanza.”

*

Es fascinante seguir el trabajo de la nacida en Montevideo desde sus primeros escritos y hasta sus dos libros iniciales:[15] el uso privilegiado de repeticiones y desdoblamientos, la relevancia que da a la métrica, así como el empleo riguroso de rimas asonantes tanto como de tempos vertiginosos, hablan de su intención de subrayar el ritmo como elemento central de su trabajo. Este, y la cuidada belleza fónica de sus versos, subrayan la carga de contenido de cada poema. De ese modo, el conjunto opera como un engranaje atemperado para crear un hecho sonoro y conceptual mayúsculo.

No quiero dejar de sugerir la lectura paralela de la escritora con otro autor imbuido de música: el mexicano José Gorostiza (1901-1973). (Me interesa enriquecer el estudio comparativo de las poéticas de ambos, desde el punto de vista rítmico, acentual, de rima. Tengo la certeza de que ahí se esconde más de una sorpresa.) El tabasqueño escribió en “Notas sobre poesía”: “[…] yo me atrevería a decir aún (en estos tiempos) que la poesía es música […] el poeta, a fuerza de trabajar el idioma, lo ha adaptado ya a la condición musical de la poesía, sometiéndolo a medida, acentuación, periodicidad, correspondencias […] La diferencia entre prosa y poesía consiste en que, mientras una no pide al lector sino que le preste sus ojos, la otra necesita de toda necesidad que le entregue la voz”..[16] Vilariño, sin duda, lo habría suscrito. En algún momento, Jaime Torres Bodet hizo notar que Gorostiza tuvo una producción escasa no por “‘esterilidad’ sino por el deseo de una perfección casi geométrica”.[17] Otro tanto aplica para la uruguaya.

Notas:

[1]  Idea Vilariño, Poesía completa, Cal y Canto, Montevideo, 2012, p. 31.

[2] “Nora Avaro, “Notas para una poeta en formación”, Idea. Revista de la Biblioteca Nacional de Uruguay, año 2014, número 9, p. 114.

[3]  Idea, documental de Mario Jacob, http://radiouruguay.uy/con-el-realizador-del-documental-idea/, 9’55’’. 

[4]  Idea Vilariño, Poesía completa, op. cit., p. 98.

[5]  Además de su fascinación por el tango, ella misma escribió canciones, entre ellas “Los orientales”, “A una paloma” y “La canción y el poema”.

[6] Ángel Rama, “Mujer con toda la voz”, Idea. Revista de la Biblioteca Nacional, op. cit., p. 41.

[7] Idea Vilariño, El tango, Cal y Canto, Montevideo, 2014, 2a. edición corregida, p. 58.

[8] Nora Avaro, “Notas para una poeta en formación”, Idea. Revista de la Biblioteca Nacional, op. cit., p. 118.

[9]  Rosario Peyrou, “Decir no”, Idea. Revista de la Biblioteca Nacional de Uruguay, 2014, número 9, p. 32.

[10] Idea Vilariño, Poesía completa, op. cit., p. 136.

[11] Ana Inés Larre Borges, “Idea después de Idea”, Idea. Revista de la Biblioteca Nacional, op. cit., p. 12.

[12] Adicionalmente, en El tango analiza recursos de letristas como Celedonio Esteban Flores, quien tomó de Darío los dodecasílabos y alejandrinos. Además apunta que “tal vez se han leído mal los que parecen largos versos de “Margot”, de “Mano a mano” […] que no hacen más que disimular los sencillos octosílabos que, a su vez, están organizados casi siempre en dos tetrasílabos”, El tango, op. cit., p. 58.

[13]  Carina Blixen, “Delmira, el ‘sensitivo espejo’”, Idea. Revista de la Biblioteca Nacional, op. cit., p.184.

[14]  Idea, documental de Mario Jacob, op. cit., 31’’.

[15]  Continuaré el análisis de poemas significativos de sus últimos dos libros.

[16] José Gorostiza, “Notas sobre poesía”, Poesía, Fondo de Cultura Económica, México, 1964, pp. 13-14 y 16.

[17] Citado en Susana González Aktories, Muerte sin fin: poema en fuga, JGH Editores, México, 1997, p. 36.

Ir a índice de ensayo

Ir a índice de Julia Santibáñez

Ir a página inicio

Ir a índice de autores