El gran teatro lírico de una poesía novelesca.
A propósito de Tamara Kamenszain y de su obra

Ensayo de Guillermo Saavedra

Tamara Kamenszain

foto de Guillermo Saavedra

Tengo un hermoso cinturón de soga trenzada de color verde oscuro, de los que aquí en la Argentina llaman marineros. En lugar de una correa con agujeros y una hebilla provista de una punta que busca el encuentro de uno de ellos, tienen una hebilla que se traba con un perno al pasar el otro extremo por su interior. Eso le ha permitido acompañar sin sobresaltos mis cambios de peso y volumen corporal, de modo que es el que sigo usando hasta el día de hoy. Me lo regalaron Tamara Kamenszain y Héctor Libertella hace más de un cuarto de siglo, cuando celebré con ellos (por entonces, aún en pareja) y otros amigos mis 35 o 36 años en un viejo restaurante de San Telmo.

Conocí la poesía de Tamara Kamenszain (1947-2021) antes que a ella misma. La leí, como era comodidad y costumbre por esos años de comienzos de la década del 80, considerándola una integrante del grupo de autores llamados neobarrocos. Poco a poco descubrí que, al menos en la Argentina, esa designación comprendía no tanto una posición estética o un conjunto de gestos de escritura comunes como ciertos fervores compartidos: la obra de José Lezama Lima, alumbrándolo todo como un caracol nocturno en su rectángulo de agua y, mucho más próxima, la impronta que Osvaldo Lamborghini, ese gran maldito de la literatura argentina, había dejado en algunos de ellos: Arturo Carrera, César Aira, Néstor Perlongher, Héctor Libertella y, desde luego, la propia Tamara.

Esa marca común se expresa de maneras muy diversas en cada uno de ellos, más allá de las evidentes diferencias de género. En Carrera, como una exploración semántica, rítmica y topográfica de un territorio emocional, el de una infancia soñando un campo argentino plagado de prodigios y susurros de inmigrantes. En Aira, como la creación de un continuo narrativo donde todo es posible, a expensas de un narrador dispuesto a hacer el ridículo desde el envés de un realismo saturado de peripecia. En Libertella, por medio de un espacio bidimensional, el de la gran cinta de Moebius de la lengua, sometida a sus desopilantes aventuras patográficas. En Perlongher, a través de la elaboración de su propio sóngoro con chongos, una proliferación significante donde la sexualidad, la historia argentina y las resonancias del pasado de la lengua son el salvoconducto para escapar del coloquialismo y la demanda de compromiso de cierta poesía argentina.

El supuesto carácter neobarroco de los primeros libros de Tamara –De este lado del Mediterráneo (1973), Los no (1977)–, pienso ahora, no radica en cierto hermetismo ni, menos aún, en la proliferación verbal o la exasperación de los límites del lenguaje, sino más bien en una elegante forma reflexiva sobre la propia escritura y sobre ese yo que, en su poesía, ya era por entonces plenamente consciente de ser una entelequia, un lugar de enunciación, una posición estratégica antes que el referente de un sujeto concreto. Algo que más adelante Tamara definió con mayor precisión, en su doble carácter de individuación y de sujeción, al nombrarlo con el femenino sujeta. Con esos libros, en todo caso, Tamara inauguró una exploración genealógica (que no abandonó nunca) en torno a su familia de origen, pero también acerca de su condición existencial, como poeta, como mujer, como judía y como habitante de estas provincias del sur americano.

Aunque nos habíamos cruzado en lecturas y presentaciones de libros, conocí formalmente a Tamara cuando el querido y recordado Antonio Marimón me pidió que hiciera una nota sobre “el fenómeno neobarroco en la Argentina” para un semanario llamado El Periodista de Buenos Aires, cuya sección cultural él dirigía. Una vez más, el periodismo fue mi coartada perfecta para acercarme a escritores que me interesaban. A Arturo Carrera ya lo conocía: nos habían premiado juntos en un concurso de poesía un par de años antes; y a César, había tenido el inolvidable placer de hacerle un par de entrevistas. Pero Tamara y Héctor eran fotos que faltaban en mi álbum y me recibieron cálidamente en su hermosa casa de la calle Gurruchaga, en Palermo, antes de que ese barrio se convirtiera en la víctima privilegiada del proceso de gentrificación porteña. Lo que más me sorprendió de ambos es que se parecieran tanto a la idea que yo me había hecho de ellos a través de sus libros: Héctor, siempre arborescente, gracioso y escurridizo en sus reflexiones; Tamara, ostentando una lucidez delicada y sin énfasis, que rubricaba con su risa contagiosa y aguda, a través de la cual se dejaba oír el soplo sutil de su respiración ritmada por el asma. Recuerdo que ya entonces ella insistía en que el gran denominador común de todos ellos era haber conocido “al muertito”, forma cariñosa que tenía de referirse a Osvaldo Lamborghini. De ese modo, Tamara inauguraba la galería que, con los años, iría conformando la familia extendida de la cual ella se consideraba orgullosamente integrante: la de los amigos poetas, de aquí y de otras latitudes.

Esta actitud consciente de ser parte de una red de lecturas, de conversaciones a través del espacio y del tiempo con otros autores e intelectuales —tal vez fortalecida por su estancia en México durante la última dictadura cívico-militar argentina—, se manifiesta tempranamente en sus ensayos de El texto silencioso (1983). Con ese libro, además, Tamara puso tempranamente en evidencia que para ella escribir no solo era un verbo intransitivo, como afirmaba Roland Barthes, sino también un ejercicio reacio a la taxonomía de los géneros. Por eso fue capaz de poetizar allí, a través de sus admirables lecturas de otros autores (Oliverio Girondo, Enrique Lihn, Juan L. Ortiz, entre otros) y en sus reflexiones sobre la escritura creativa; y, análogamente, hizo de la poesía un trabajo de especulación teórica capaz de arrojar luz como solo logra hacerlo la palabra cuando es guiada por la intuición. Con generosidad e inteligencia, en sus libros de ensayo posteriores, Tamara se ocupó también de la obra de algunos poetas más jóvenes, estableciendo con ellos una complicidad que seguramente perdurará.

Poco tiempo después, Tamara publicó La casa grande (1986), libro que desde el título mismo esboza una metáfora que terminó por alcanzar finalmente a toda su obra: la poesía como espacio simbólico donde residir, donde refugiarse de la hostilidad del mundo. Una casa, un hábitat, que fue deviniendo íntima Vida de living (1991, libro que tuve el placer de reseñar para el diario Clarín); reveladora reunión ritual en el Tango Bar (1998); conflictiva existencia de la comunidad judía, entre El ghetto (2003) y la diáspora, condición esta que, en la obra de Tamara, se transforma en emblema de la situación existencial de todo poeta; y hasta se convierte en consultorio psicoanalítico en El libro de los divanes (2014).

La aparición de la revista Babel (1988-1990), de la cual fui uno de sus fundadores y directores, creó dentro de la comunidad de escritores porteños una fértil circulación. La revista supo hacerse eco de algunas cuestiones que atravesaban el campo cultural argentino de esos años y encontró unas maneras desfachatadas de ponerlas en discusión. Tamara y Héctor fueron partícipes activos de esa conversación suscitada por la revista, que se prolongaba espontáneamente en los lugares que por entonces eran focos de reunión de diversas tribus de la cultura local, como el bar de la Librería Gandhi de la calle Montevideo o el Instituto de Cooperación Iberoamericana de la embajada española (el ICI, hoy rebautizado como Centro Cultural de España en Buenos Aires, CCEBA). Eso afianzó nuestra amistad, sostenida en una sensibilidad que se iba revelando afín –aunque habitualmente no con las mismas opiniones– para ciertas cosas que sentíamos fundamentales como la poesía, el tango (¡ah, esas noches que se volvían blancas escuchando al “Polaco” Goyeneche en el Café Homero!), la música de Los Beatles y las calles menos frecuentadas de la narrativa o el ensayo literario. También me dio la confianza suficiente como para pedirle que presentara, junto a Américo Cristófalo, La curiosidad impertinente (1993), un libro mío que reúne entrevistas con narradores argentinos, entre los cuales se cuentan César Aira y el propio Héctor Libertella. De su muy generosa lectura del libro, atesoro una frase: “Este es un libro de conversaciones con narradores que solo pudo haber sido concebido por un buen poeta”. Fue para mí un título de distinción que privilegio especialmente entre las consideraciones que los demás han hecho sobre mi trabajo.

Cambiante y sin embargo siempre fiel a sí misma, la obra de Tamara, tanto en sus ensayos como en sus libros de poesía, fue configurando un recorrido lleno de pliegues sutiles, un itinerario que parece estar describiendo el empecinamiento de un círculo cuando en verdad está dibujando la delicada progresión de una espiral. Ese ir abriendo caminos que vuelven sobre sí mismos sin pasar nunca por el mismo sitio le ha permitido formular y reformular asuntos, alguno de los cuales ya mencioné aquí, como la condición del sujeto lírico, la inefabilidad de la poesía, el estatus ontológico del poeta en el mundo –identificado metafóricamente con el destierro del pueblo judío–, los encuentros y desencuentros del amor, que tan bien se plantean en Solos y solas (2005), y sus más íntimos lazos de sangre: su padre, conmovedoramente evocado en El ghetto y su madre, amorosamente despedida en esa gran elegía que es El eco de mi madre (2010). Pero hay aún más, porque en Tango Bar (1998) la música emblemática de Buenos Aires es pensada como expresión donde las culturas letrada y popular se entrecruzan, lo que le permite, además de frasear sutilmente el tema de una gran ruptura amorosa, realizar una identificación entre el barro rioplatense y el barrio de la ciudad porteña que fue cuna de esa música, para aventurar la feliz síntesis de una poesía, no neobarroca como sostenía la crítica, ni exactamente neobarrosa, como propuso Perlongher sino, más precisamente, neobarriosa. Y luego el psicoanálisis, en El libro de los divanes (2014), aparece como interlocutor de la poesía, no para psicoanalizarla sino para abrirla a más amplias posibilidades de la escucha de su propio discurrir.

Cuando comencé a trabajar como editor general en el grupo español que reunía los sellos Aguilar, Taurus y Alfaguara en Argentina (1991-1997), Tamara fue para mí una colaboradora decisiva como lectora de originales y responsable del editing de libros de autores que, por entonces, daban sus primeros pasos en la literatura y hoy tienen renombre. Sus sugerencias eran siempre esclarecedoras y, en más de un caso, me fueron de gran utilidad para convencer a algún gerente comercial reacio a hacer apuestas en apariencia no redituables económicamente. Poeta y ensayista intransigente, leía en la narrativa sobre la que debía darme su estimación lo que leen habitualmente los narradores, incluidos los propios autores, pero también algo más, aquello que solo es legible o, mejor aún, audible, para alguien con un oído muy atento al susurro del lenguaje: lo que subyace a las palabras escritas, la corriente subterránea que hila y sostiene lo dicho, el aliento que confiere a una escritura una voz propia e incita al lector a salir, desde la inanidad del sentido común, a la intemperie sin fin a la que se refiere Juan L. Ortiz en un célebre poema, condición elemental de la escritura más genuina. Allí están sus ensayos, como ya he dicho, para corroborar eso y muchas otras cosas: libros como La edad de la poesía (1996), Historias de amor (2000), La boca del testimonio: lo que dice la poesía (2006) o el personalísimo Libro de Tamar (2018), donde transgrede los límites de los géneros. Todos ellos están poblados de hallazgos e interrogaciones que echan luz sobre la poesía en general y sobre su propia obra, en la medida en que son prefiguraciones de núcleos que luego tendrán su expresión poética; o a la inversa: son la puesta en teoría de cuestiones que su poesía ya había recorrido por vía de la intuición.

Solíamos comer, al final de sus visitas a mi oficina en la editorial, en un viejo bodegón del barrio porteño de Pompeya. Ya acabadas para entonces las cuestiones de trabajo que habían motivado el encuentro, su conversación siempre estaba más atenta a la obra y las circunstancias de los demás que a las suyas propias. Si uno no la interrogaba directamente sobre sus textos, publicados o en proceso de elaboración, era más probable que ella llevara la conversación a cosas que había leído o acerca de las cuales había pensado y que, sin concernirla directamente, daban cuenta de su inteligencia y su receptividad. Y cuando no tenía más remedio que hablar de sí misma y de sus textos, lo hacía con la misma entonación pícara e intimista con la que se cuenta un chisme. Al fin y al cabo, era plenamente consciente de que ese yo que se pavonea en la propia escritura no es otra cosa que lo que Rimbaud definió para siempre como un otro. Una posición que, en todo caso, se va configurando a través de la escritura misma y no como una certeza a priori.

Tamara ha reunido toda su obra poética bajo el sugestivo título: La novela de la poesía. Ya han sido ampliamente comentados los alcances de esa aparente paradoja. No se trata, ha dicho el estudioso de la obra de Tamara Enrique Foffani, de “narrar en verso una novela”, una incumplida aspiración de Juan José Saer, sino de “un escribir la novela que la poesía contiene”. La poesía entendida como novela podría ser, entonces, en el caso de la obra de Tamara, el resultado de haber tendido, en las entretelas del texto poético, los hilos invisibles, los hilvanes de una historia personal, íntima, hecha de los rumores de la crucial vida familiar y de las ulteriores resonancias que la vida adulta fue dejando en la autora y alrededor de ella. Ecos y susurros que tanto vienen de la biblioteca personal como de la tradición familiar, el entorno social y amical, el tango, la cultura beat, los rituales femeninos, el desarraigo existencial, las pérdidas y los afectos intercambiados como dones.

Quizá esa forma de reformular toda su obra poética con una palabra tan pregnante y aparentemente ajena a la poesía sea el último gran gesto, el más barroco de Tamara. Porque confiere a toda su obra –cuidadosa construcción de múltiples facetas capaz de servir de atalaya para observar diversos aspectos de la realidad y también, desde otra perspectiva, para contemplarse a sí misma– una suerte de doble fondo que consigue abismar a quien la lea atendiendo a esa premisa. Esa gran casa, ese living, ese ghetto, ese espacio cambiante y siempre provisorio que es el lugar donde la poesía de Tamara fue logrando desplegarse contiene, además de sus sentidos en apariencia explícitos, las huellas de una vida. No en su acepción anecdótica y biográfica, tampoco en el sentido de una moraleja, sino en el de las múltiples direcciones significativas que esa vida poéticamente hecha novela asume y lleva a cabo, en términos de escritura.

Sin ánimos de contradecir la voluntad de Tamara, me permito modestamente imaginar otra posibilidad de lectura para su obra, que no niega su potencial novelesco; más bien abre, para este y para la evidente condición lírica de su producción poética, una dimensión adicional que le confiere, además, una entonación más clásica a su barroquismo rioplatense y contemporáneo. Sospecho que bien podría considerarse el conjunto de su obra como una gran puesta en escena para una dramaturgia que, durante más de cuarenta años, ha sostenido delicada pero firmemente diversos conflictos, privados o sociales, oponiendo, al gran teatro del mundo calderoniano que resuena claramente en Los no (1977), el íntimo teatro de la propia voz.

Vuelvo a observar el cinturón de lona verde trenzada que alguna vez me regalaron Tamara y Héctor. Comprendo, al verlo ahora, que poco a poco fue transformándose en emblema de aquella vida más amable, cuando ellos y yo vivíamos sin saberlo una vida llena de futuro, de versos, relatos y ensayos inagotables. Y, sobre todo, que ha ido convirtiéndose en un talismán, en la cifra del vínculo afectivo y estético que me une como un abrazo a esos queridos y talentosos amigos.

Ante la muerte reciente, inesperada, demasiado temprana de Tamara, que ha motivado estas líneas, me gusta imaginar que alcancé a decirle a ella que este cinturón es una metáfora perfecta del verso libre: no se atiene a los espacios regulares de los agujeros sino que se ajusta donde más le conviene al cuerpo vivo que lo está usando o, si se prefiere, escandiendo. Y que circunvalar cada día mi cintura con él es como recitar un verso suyo. Un modo de rimar con ella, de tenerla conmigo, haciendo mía, por un momento, la polivalente, novelesca, escénica, neobarriosa belleza de su poesía.

El autor:

Guillermo Saavedra / Buenos Aires, Argentina, 1960. Poeta, editor, crítico literario, periodista cultural y traductor. Es autor de los libros de poesía El velador (1998), La voz inútil (2003), Del tomate (2009), Treinta y tres tristes trípticos (2015) y Vidas del poema (2021), entre otros. Dirige la revista de cultura Las Ranas.

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