Género, parodia y tipología de los personajes en Triste, solitario y final y El ojo de la patria, de Osvaldo Soriano, por Néstor Ponce

La marginalidad como principio de reconocimiento de los personajes es una de las claves estructurales de dos novelas del argentino Osvaldo Soriano (1943), Triste, solitario y final (1973) y El ojo de la patria (1993)[1]. Dicho reconocimiento se opera a partir del carácter antimodélico de los personajes, no sólo a través de su comportamiento en el seno de la ficción en sí, sino sobre todo a partir de la comparación con un referente extratextual con el que traban relación ambas obras, el correspondiente a los personajes típicos de la novela policial y de la novela de espionaje respectivamente.

Desde la aparición del relato policial moderno con Edgar Allan Poe y del de espionaje con William Le Queuex[2], ambos géneros se han movido en el marco de un restringida serie de figuras que se repiten y que se limitan a multiplicar las combinatorias para permitir la evolución de los géneros: un delito, una pesquisa, un detective, un culpable, una víctima para el primer caso; un delito diplomático, un agente secreto, un equipo de agentes enemigos, un enfrentamiento entre ambos para alcanzar el objetivo, para el segundo. En sus dos novelas, Soriano procede a un trabajo de reorganización de estos materiales, tomando como base la parodia que desmitifica y que naturaliza[3] (o que vuelve a naturalizar), y apoyándose fundamentalmente en la marginalidad de sus héroes.

¿Héroes o antihéroes? Estas dos novelas de Soriano parten del principio de la existencia de un pretexto, de un referente genérico, la novela negra y la de espionaje, que, a priori, establecen la ilusión de un pacto de lectura. Pero muy pronto se observa que dicho pacto es el arabesco de un imposible, en la medida en que la relación entre modelo y su copia pasa a través del filtro de la parodia. Este recurso hipertextual, que siempre compara, se construye en la poética de Soriano mediante los procedimientos compatibles e incluso sucesivos:

• el absurdo, que al alejarse de lo real acentúa la incongruencia del texto con los parámetros modernos modélicos (tipo de escritura, de intriga, de personaje, de situación, de acción, de tics recurrentes);

• el humor, que a la par que confirma la distancia con dichos modelos, opera mediante el principio de saturación (del carácter de los personajes, de la situación, de acciones, de tics recurrentes).

Veamos esto de más cerca. En TSF, de entrada, se procede a un cuestionamiento de la estructura tradicional de la novela negra o de enigma, en la medida en que no hay ningún misterio que se deba elucidar. Por el contrario, la novela funciona a partir de un doble principio: el encuentro de Stan Laurel con Philip Marlowe en la primera parte; el de Osvaldo Soriano con el mismo detective en la segunda. En ambas, el "misterio", por darle un nombre, ha sido desnaturalizado de toda coherencia: Laurel quiere saber por qué Hollywood no le da más trabajo y Soriano le solicita ayuda al detective para escribir un libro sobre la pareja cómica, aunque confiese que no busca información:

(...) Soy periodista, pero no busco información. Estoy escribiendo una novela sobre Laurel y Hardy y pensé que Usted..."(p. 49)

La ausencia de misterio, de delito en sí, anula la posibilidad de la pesquisa tradicional y rompe con la cadena de filiación lógica. Similar es el procedimiento realizado en EOF. En efecto, la intriga de la novela se articula alrededor de una operación denominada “Milagro argentino", llevada a cabo por un agente secreto del mismo país, operación incoherente y complicada, en la cual el confidencial Julio Carré ni siquiera sabe para quien trabaja, mientras que a su alrededor se mueve una variada gama de agentes amigos y enemigos al mismo tiempo, que mueren y resucitan sin mayor explicación. Mediante tal procedimiento, el narrador borra los límites genérico-estructurales del Bien y del Mal, confunde ambos campos, y destruye uno de los principios básicos del funcionamiento del relato de espionaje.

En ambas novelas, el código genérico se desmantela porque es llevado hasta un punto de ruptura con sus principios estructurales, y en esta operación los protagonistas ocupan un papel central. En primer término, sus rasgos distintivos distan de coincidir con los exigidos por los modelos heroicos que han sentado un precedente, y, además, auguran situaciones y acciones marcadas por el absurdo y el humor. En efecto, desde el inicio, se observa que el tipo de personaje procede a la destrucción del pacto de lectura de manera sistemática. La clásica imagen del detective solitario del relato del enigma (el Dupont de Poe, el Sherlock Holmes de Doyle) o de la novela negra la pareja Soriano/Marlowe.

Todas la pistas referenciales son sistemáticamente anuladas: así, si en un comienzo, a! concretarse la alianza entre el periodista y el investigador, el lector puede pensar en la reconstitución de la figura tipológica investigador/confidente singularizada por el paternalismo y la superioridad del investigador sobre el confidente comparsa (Holmes/Watson; Poirot/Hastings), pronto se observa, sin embargo, que ambos personajes trabajan a pie de igualdad y que, al contrario, terminan por identificarse con otro tipo de pareja... la cómica integrada por Laurel y Hardy. Soriano y Marlowe, dos solitarios por antonomasia, se acercan porque comparten una serie de valores, más allá de fronteras geográficas o generacionales, en un cuadro hostil. Coinciden en la soledad, en la ternura, en la solidaridad, en la pobreza. La misma figura se reitera veinte años después en EOP, cuando el confidencial Julio Carré constituye otra disparatada pareja con un ser humano robotizado, un prócer de la independencia argentina que ha atravesado milagrosamente todas las tormentas de la historia y que funciona con chip y pilas. En este caso, la profunda soledad del personaje de Soriano se amplía en la medida en que la comunicación entre el hombre y la máquina está signada por su imposibilidad.

Además, la imagen y las actitudes del "detective" Soriano contrastan ostensiblemente con las de los héroes de la novela negra: es gordo, poco atlético, no sabe utilizar un arma, ignora las técnicas de investigación y, para colmo, apenas habla inglés. Dicha imagen se verá forzada, más tarde, cuando muestre una actitud esencialmente dispar con la dureza tradicional de un Sam Spade e incluso de un Marlowe, con el que tiene sin embargo otros puntos en común. Marlowe, el mítico personaje de Chandler, que podría haber ofrecido una alternativa estructural a la parodia, termina alejándose de su propio pasado para acercarse a Soriano en el presente de decadencia.

Mientras tanto, en EOP, la figura del confidencial Julio Carré no sale mejor parada y no tolera la más mínima de las confrontaciones con otros héroes de papel, como James Bond o como su opuesto, los espías salidos de la pluma de un John Le Carré. Alcohólico, con las piernas atormentadas por las várices, fumador empedernido, asalariado de los servicios secretos argentinos pero que nunca cobra su sueldo, fracasado irremediablemente en su relación con las mujeres (su libro de cabecera es el pseudo pornográfico Memorias de una Princesa Rusa), de escasas luces, a tal punto que ante su incapacidad en recoger informaciones termina inventándolas (p.26), Carré es la antítesis del agente eficaz y seductor. Su único mérito parece consistir en poseer una puntería infalible (y hasta esta virtud va a jugar una mala pasada).

Personajes	Sexo masc.	Ideología	Dinero	Ternura	Origen nacional	Seducción	Ambigüedad	Infantilismo	Historia familiar
Soriano	•	•	*	•	•	*	*	•	•
Carré	•	•	*	•	•	*	*	•	•
Marlowe	•	•	*	*	•	•	*	*	#
Prócer	•	•	#	#	•	#	•	#	#
Laurel	•	•	*	•	•	#	*	#	•
Hardy	•	•	*	•	•	#	*	#	•
Chaplin	•	•	•	*	•	•	•	*	•
Wayne	•	•	•	*	•	•	•	*	#
Van Dyke	•	•	•	*	•	•	•	*	#
Olga	*	*	*	*	•	•	•	*	#
Pavarotti	•	*	*	*	•	#	•	#	•

Dijimos que la parodia es fundamentalmente comparativa. En la lectura de los rasgos distintivos de los personajes, notamos que dos protagonistas, Soriano y Carré, tienen en común la nacionalidad argentina y el hecho de actuar en el extranjero: en EE.UU., cuna del relato negro y espacio emblemático del mismo para TSF, en Francia, Suiza, Austria, espacios múltiples y centrales, representativos de la novela de espionaje, para EOP. El origen de Soriano y Carré, su incapacidad para reproducir el comportamiento del Héroe tradicional, se superpone paródicamente con su nacionalidad, con el argentinismo que tratado de manera humorística resurge en las reacciones ante situaciones modélicas de los géneros. El origen argentino aparece, pues, como una tara, como una imposibilidad que marca indeleblemente al personaje en el ejercicio de sus funciones heroicas ( de donde la ambigüedad del nombre de la operación "Milagro Argentino"; sólo un milagro parece poder salvar al país del naufragio):

De esta primera lectura de los personajes, se desprende, pues, la constatación de un desarreglo funcional entre su carácter y las situaciones referenciales que deben afrontar, lo que establece un nuevo sistema de relaciones que el narrador explora de cara a ese hipertexto. Soriano y Carré se encuentran en desequilibrio permanente ante una literatura en la que no encajan, que funciona con otras pautas (ver más adelante) y que, sobre todo, volviendo al contrato de lectura, exige la gestión de un comportamiento diferente. Este desequilibrio estallará de manera flagrante cuando deban ejecutar acciones típicas de la literatura genérica; enfrentamiento con delincuentes, con agentes de potencias enemigas, persecuciones, etc.

Sin embargo, nuestro análisis de los personajes ha sido hasta ahora voluntariamente incompleto. En las dos novelas que nos ocupan encontramos, de manera general, dos tipos de actores. Por un lado, aquéllos que se construyen en la ficción en sí, auténticos signos vacíos que las intervenciones del narrador, los diálogos y la propia acción van modelando (Soriano, Carré); por el otro, aparecen figuras con una historia previa, signos cargados con un pasado mitificado, héroes de la literatura negra (Marlowe) o del cine (Laurel, Hardy, Chaplin, Wayne), o figuras de la historia (Prócer). Si examinamos más de cerca la primera serie de personajes, notamos en efecto que a los rasgos distintivos ya citados, se les pueden agregar otros que precisan aún más su perfil identitario y que tejen un tramado de contenidos referenciales relativamente precisos. Gracias al recurso a la focalización interna, descubrimos que tanto Soriano como Carré tienen un pasado, relativamente banal, pero que rememoran con emoción y afecto (en esto, están más cerca de Maigret que de Poirot, James Bond o Lew Archer). Los dos han perdido al padre y lo evocan, anunciando una búsqueda identitaria (TSF, p. 41; EOP, p.46).

El recuerdo paterno no es en absoluto inocente, puesto que al conectar el presente con el universo de la infancia, a través del efecto y la literatura, permite descubrir en estos antihéroes un comportamiento pronunciadamente infantil -que destaca aún más por la ausencia total de protagonistas de corta edad- hilo conductor que los lleva a entrar en relación con la realidad circundante con una actitud pueril e inocente, recubriendo las acciones violentas y hasta dramáticas con un carácter lúdico inconfundible (... pensó que estaba condenado a una repetición obsesiva de imágenes infantiles, como si mirara el mundo desde el tobogán al que todavía lo llevaba su padre, allá en Parque Centenario", EOP, p.64). Las situaciones espectaculares, así, se confunden con un gran juego. En el episodio del ataque a los custodios de la Academia de Hollywood, Soriano se disfraza como un niño presto a jugar a los vaqueros:

"Soriano los vio acercarse. Cuando los tuvo a veinte metros levantó el pañuelo que tenía atado al cuello, se cubrió el rostro. Del bolsillo del pantalón sacó otro pañuelo blanco al que había hecho nudo en las puntas y se lo puso en la cabeza. Parecía un hincha de fútbol enmascarado' (TSF, p. 135)

Al final de EOP, amenazado por agentes secretos del mundo entero, Carré no tiene mejor idea que esconderse con el Prócer en un lugar público, en Disneylandia, parque por el que realizan un recorrido maravilloso y casi iniciático:

"Fue el primer sueño feliz después de tantas pesadillas, le pareció que lo estaba viviendo de veras y se le hacía más distante la idea de la muerte. Cualquiera de los cowboys podía ser un agente de la CIA mandado a liquidarlo. Pero qué podía importarle si estaba en el único mundo que recordaba con alegría (...) Estaba dentro de las historietas, en las sesiones de tres películas del Mundial Palace y en el Italpark" (p.217).

La niñez vuelve a surgir asimismo en el apego a animales domésticos como el gato. No es raro que Marlowe tenga uno y que le rinda un homenaje vibrante y conmovedor al hallarlo muerto en su casa por un descuido:

"El argentino levantó su luz y sintió que el silencio de su amigo era una carga muy pesada para esa casa oscura, que la tragedia lo había abrazado por fin y para siempre desde ese cuerpo pequeño, suave, ahora rígido, que el detective había dejado caer sobre sus piernas. La cabeza del gato colgaba fuera de las rodillas de Marlowe y los ojos estaban abiertos, aunque no tenían color. La cola era como el contrapeso de un barrilete abandonado" (p. 183).

Soriano también evoca así la muerte de un animal en su adolescencia (p. 132), el misterioso personaje fantasmático de Chandler lleva uno en sus brazos cuando se lo cruzan por una playa desierta de la costa oeste ("Un hombre de sobretodo pasó caminando junto al mar; metía sus botas en la espuma y fumaba en pipa, tenía grandes anteojos y llevaba un gato negro en sus brazos", p. 121). Del mismo modo, un gato vive en la tumba de Carré y se transforma en un compañero fiel ("El gato seguía acostado sobre los relieves del mármol. Carré le acarició la cabeza y fue a sentarse junto al prócer". (p.224).

Como se observa, la coincidencia en la valencia de los rasgos distintivos (la soledad, el infantilismo) se opera entre figuras que pertenecen a cada una de las dos grandes categorías de personajes (Soriano y Marlowe; Carré y Prócer). En cada caso de las figuras míticas, se nota que se hallan en pleno periodo de crisis: Laurel no consigue trabajo, Hardy desempeña papeles de segunda categoría, el Prócer robotizado es un resabio de pasado glorioso. Marlowe, el duro detective de Chandler, se ha transformado en un cincuentón que tampoco consigue trabajo, que reconoce serios problemas financieros, que bebe en demasía y al que, sobre todo, la vida ha castigado con la suficiente fuerza como para quitarle toda esperanza en el ser humano. En suma, todos ellos, al ser observados en su evolución en el tiempo, son historizados y demitificados, se alejan de la deformación para entrar en una cronología que los muestra en su declive.

Además, por distintas razones, cada uno de ellos conoce dificultades para entrar en relación con el "otro". Carré no logra hacerse de amigos ("tenía algún conocido pero amigos de verdad", p. 21) y tanto el confidencial como el periodista manifiestan sus inconvenientes en trabar una auténtica relación con una mujer (EOP, P. 54) y constituir una pareja. En TSF, el narrador alude misteriosamente a una muchacha de Buenos Aires; en EOP, Carré fracasa lastimosamente en su intento de seducir a Susana. En los dos libros, también, los personajes viven aventuras, caracterizadas por su fondo idílico y mitificado, que confunde la realidad con el sueño adolescente, aunque se trata siempre de relaciones de "loosers”: un prófugo y una "hippie" (Soriano buscado por la policía y una muchacha en un campamento perdido en el bosque), dos confidenciales extraviados ( Carré y Olga). Y sin embargo, a pesar de ello, la amistad masculina - una amistad en mucho infantil y adolescente - constituye una de las claves para comprender la problemática de la construcción del personaje en la novelística de Osvaldo Soriano. La relación de amistad entre representantes de las dos categorías de personajes va a favorecer la evolución de las aventuras, al hacerlos entrar en conflicto con un mundo dominado por valores opuestos (ver cuadro de rasgos distintivos). Dicha ruptura tiene a partir de aquí una doble función: por un lado, favorece el desarrollo de la intriga, permite que la historia exista en una bifurcación paródica original; por el otro, inaugura una nueva categorización de personajes, esta vez entre aquéllos que respetan la norma de conducta oficial y aquéllos que se marginan (tanto Soriano como Carré deben robar dinero para vivir: los supuestos héroes son, pues, vulgares ladrones), que se excentran del poder de decisión (la publicidad de la película de John Wayne que se proyecta en TSF dice así: "LOS HEROES NO MUEREN NUNCA", p. 65), los loosers. En suma, un esquemático universo, al decir de Cristina Pina[4], de "Buenos y Malos". Dick van Dyke les dice a Marlowe y Soriano:

"son un par de locos. Primero entran sin permiso, tan rotosos como dos vagabundos, después usted se sienta en mi mejor sillón como si estuviera en su casa y me hace preguntas impertinentes. Su amigo provoca a mi secretaria y se hace golpear, luego pelean entre ustedes y se insultan. ¡ Esto es demasiado!" (TSF, p. 73).

Esta nueva separación de los personajes se prolonga y se realiza plenamente en el marco genérico. En efecto, el recurso a la novela negra y a la novela de espionaje plantea necesariamente el problema axiológico. ¿Cómo se identifica el Bien y el mal? ¿Dónde se ubican Soriano, Carré, Marlowe, el Prócer, en relación con ellos?

La novela negra plasma un fresco de la sociedad, pasa del planteamiento de una oposición de valores (Bien vs. Mal) al planteamiento de una de virtudes (¿Qué es el Bien? ¿Qué es el Mal?) y deriva necesariamente hacia las instituciones que, en principio, deberían encarar tales referentes: el Estado, el aparato judicial, la policía. La poética de Soriano responde indirectamente, partiendo del principio descodificador de la parodia y recurriendo, nuevamente, al absurdo y al humor. En el primero de los casos, el Estado se impone al hombre en TSF como una poderosa y simplificada maquinaria generadora de mitos (EE.UU.), a partir de un sistema que anula al individuo y que encuentra en las instituciones el sustento que garantiza su conservación (ver el pasaje de la entrega de los Oscars). En tanto, en EOP, el absurdo se mezcla con el humor, a partir de un Estado argentino que aparece antes que nada como un copista de modelos y que, en el concierto mundial, y a pesar de la pretensión orgullosa de sus gobernantes, ocupa un papel de segundo orden. El aparato judicial, la policía, los servicios secretos, son entonces apéndices groseros de un orden injusto: los jefes realizan análisis disparatados de la situación mundial ("Aunque el comunismo estaba en pleno desbande, El Pampero sostenía que todo era una inmensa patraña de los rojos para dar el golpe definitivo contra el mundo libre"; p. 26), unos agentes propinan una paliza furibunda a Marlowe y Soriano, porque el primero los califica de "degenerados vestidos con el uniforme de la policía de Los Angeles" (p. 117), mientras que un militar hace secuestrar a Carré al estar celosos de su buena puntería...

Ante tanta maldad, no hay mayor bondad que la inocencia del mundo infantil. Siendo niños, los antihéroes de Soriano acentúan el contraste entre una realidad artificial -que enmascara los auténticos valores humanos en aras del éxito económico y de las apariencias - y el rescate de un mundo mítico, único y original, puro y sano[5], por intermedio de la celebración eufórica de la acción disparatada y vertiginosa. Esta recuperación semántica del mito se opera, como decíamos más arriba, a partir de la distancia crítica del absurdo - mucho más frecuente en EOP- y del humor. Ambos permiten empalmar escenas caóticas, exuberantes, dominadas por el desorden, y que entroncan evidentemente con el cataclismo de las escenas cómicas de las películas de Laurel y Hardy. Tres son los procedimientos centrales para llegar a esta situación: el quid pro quo, la hipérbole y el desacomodo del personaje antiheroico, inapto para reaccionar ante una situación conflictiva. Estos procedimientos se registran en el cuadro de escenas modélicas de los géneros, como la persecución, el duelo, el enfrentamiento en un tren, etc. Veamos algunos ejemplos:

• Quid pro quo en una escena de persecución: Soriano debe perseguir a los matones que buscan a Diana Frers, pero, como a diferencia de los detectives tradicionales, no sabe conducir, tiene que hacerlo en taxi. Como no habla inglés, Marlowe le consigue un chofer portorriqueño, pero por error Soriano se encuentra con un conductor norteamericano que ignora el castellano (el portorriqueño se va con Marlowe) y que, además, está casi ciego.

• Hipérbole de humor en una escena de duelo: Marlowe interrumpe una ceremonia de entrega de los Oscars para vengarse de John Wayne, y se produce un auténtico enfrentamiento colectivo, una debacle a la manera de las del cine mudo en el que participan todos los invitados. Hipérbole de absurdo en una escena de simulacro de desaparición de un agente: los servicios organizan el entierro de Carré para hacerle creer al enemigo que el mismo se encuentra fuera de combate, le erigen una estatua en el cementerio de Pére Lachaise... y Carré, lleno de orgullo, termina cuidando y limpiando su propia tumba.

Desacomodo: Carré debe recitar un texto (un poema de Verlaine) como contraseña para abrir el contacto con un miembro de una red de espionaje, y en el momento de pronunciarlo, se olvida una de las palabras.

Empero, ni el humor ni el absurdo pueden ofrecer una alternativa a la alienación de los significantes. A lo sumo, logran presentar un momento de distensión, o sea que los marginales de las novelas de Soriano son incapaces de proponer una retórica del final feliz. “La historia la hace Chaplin, Soriano. Nosotros estamos solos y el guión nos perjudica" (p. 180), concluye Marlowe.

En EOP, el confidencial Julio Carré imagina en un momento que, luego de cumplir exitosamente su misión, podría retirarse para escribir sus memorias ("Desde que salió de la cárcel había soñado con escribir un libro sobre los otros, ya que ni él ni la Argentina contaban para nadie", p. 104). Esta escritura asumiría la aventura del "Milagro Argentino" desde la perspectiva de la deformación consciente, mitificadora, para proponer una versión de la “historia oficial":

“Su pasado no le servía. En cambio, si se convertía en el confidencial que había hecho posible el Milagro Argentino, podía ser tan famosos como esos espías ingleses que revelaban secretos y se volvían intocables. El hombre que volvió de dos muertes sería buen título. O tal vez Confesiones de un agente confidencial (Id).

Falsas confesiones en todo caso, ante las cuales EOP -y también, claro está, TSF- aparecen como la versión de una estrategia escritural opuesta, reveladora de todas astucias y todas las artimañas. Esta breve reflexión de Carré podría ser interpretada como una puesta abismal de la historia, y de la historia argentina en particular, y permitiría volver a situar la propuesta de Soriano: la literatura como un medio para hacer caer las máscaras que ocultan la realidad.

En suma, el uso de la parodia genérica hace de la poética de Osvaldo Soriano una literatura esencialmente demitificadora, en la cual la representación de la realidad debe pasar por el filtro de la codificación antes de ser devuelta a la naturalidad ("II y a une signification, qui est le discours littéraire")[6]. El mito del superhéroe -detective o espía-, del american way of life, de cine, del patriotismo, son recontextualizados a través del humor y del absurdo, a tal punto que la historia se materializa, que la forma, originalmente empobrecida, deformada, se enriquece. Al recuperar el sentido, el mito recupera su historia.

Sin embargo, ambas novelas de Soriano proceden al rescate de un universo mítico: aquél constituido por los referentes personales, por los recuerdos de la infancia (los juegos, el padre, la madre), por las ilusiones de amor adolescentes, por los grandes mitos populares que, aunque también deforman, humanizan, porque hacen resurgir las pasiones fundamentales: el tango, el fútbol, el rock. En ese mundo de derrotados, la Utopía va ocupando un sitio cada vez más grande (a diferencia de la parodia policial de Bustos Domecq). En ella, los personajes/investigadores, en lugar de proponerse como los agentes restituidores de un orden alterado, se postulan, antes que nada, como los reveladores de un disfuncionamiento social.

[1] De ahora en más, aludiremos a las novelas mediante la abreviación TSF para la primera y EOP para la segunda. Las citas corresponden, respectivamente, a las siguientes ediciones: Barcelona, Bruguera, 1979 y Barcelona, Mondadori, 1993.

[2] cf. VERALDI, Gabriel. Le román d’espionnage. París, Presses Universitaires de France, 1983

[4] "La narrativa argentina de los años setenta y ochenta" (en: Cuadernos Hispanoamericanos, Nº 517/519, julio-septiembre 1993; pp.121-138

[5] El Prócer representa un modelo mitificado de pureza, al encarnar la inocencia original del patriota sin intereses ni egoísmos, que sintetiza al argentino fundador de la nacionalidad, mezclando las virtudes de las principales ^"glorías" de la Historia, de ahí el voluntario misterio que rodea a su verdadera identidad, con ingredientes de Mariano Moreno, Belgrano, San Martín, etc. (pp.93,110,117).

Archivos O´Donnell T01 C05 Osvaldo Soriano

Lanata entrevista a Osvaldo Soriano

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