Cervantes y Manuel de Falla en “El retablo de Maese Pedro"

Ensayo de Doctor Jorge Oscar  Pickenhayn

Músico ya consagrado, gracias al indudable mérito de partituras tan significativas como La vida breve, Noches en los jardines de España, las Siete canciones populares, El amor brujo y El sombrero de tres picos, su autor —Manuel de Falla— quiso, sin embargo, desprenderse de lo anecdótico y perecedero para ir al encuentro de un lenguaje más estilizado, casi inmaterial. Atrás dejaría "los jardines edénicos donde el jazmín de los árabes florece siempre al borde del agua” (según dijera Roland Manuel, al comentar una de aquellas obras), olvidándose también de Granada y Andalucía (presentes, sobre todo, en su Fantasía bética) con el propósito de sublimar lo folclórico hasta quedarse con su más pura esencia, recogiendo, tan solo, el perfume de lo autóctono y regional.

Para materializar dicho anhelo tomó como base la obra cumbre de Cervantes: ese Quijote, mezcla de realidad y fantasía, que siempre lo cautivara desde niño. Especialmente aquel episodio, de la segunda parte, donde su protagonista asiste a una función de títeres cuyas alternativas lo perturban hasta el punto de terminar deshaciendo el modesto retablo donde se representa.

Manuel de Falla tomaría a su cargo, personalmente. la difícil adaptación escénica del relato cervantino, jugándolo en dos planos simultáneos: uno, destinado al público del mesón, incluyendo a Don Quijote y Sancho; el otro, propio de los muñecos accionados por Maese Pedro, según las indicaciones del verborrágico Trujamán. Urdida la trama supo crear sobre la base del libreto una fabulosa ópera en miniatura, impregnada de sutiles encantos.

Doble acierto, pues: literario y musical.

Primeras representaciones

El retablo de Maese Pedro nació como respuesta a un pedido de la princesa de Pollgnac quien, deseosa de ofrecer varias representaciones extraordinarias con el teatro de muñecos que funcionaba en su palacio de París, le encomendó a Stravlnsky, Eric Satle y Manuel de Falla que compusieran sendas partituras adecuadas a tal propósito. El músico ruso escribió Renard; el francés, Sócrates; el español, su Retablo.

La tarea de compaginar el argumento fue iniciada por Falla en Madrid, a principios de 1919, poco antes de fallecer su madre y luego su padre, quedándose él a vivir con María del Carmen, la hermana cariñosa que estuvo a su lado hasta el fin en la localidad serrana de Alta Gracia, Córdoba, República Argentina, el 14 de noviembre de 1946.

Desde el punto de vista musical su autor quiso documentarse analizando las cantigas de Alfonso el Sabio, los tradicionales romances del siglo XV y el aporte de algunos vihuelistas y compositores palaciegos como Juan del Encina, Victoria, Cabezón, Millán y Juan de Anchieta, es decir yendo al encuentro, a un mismo tiempo, de lo popular, litúrgico y cortesano. Puso también especial interés en recoger la modalidad propia de los humildes pregoneros, que todavía circulaban por las calles españolas a comienzos del siglo XX, encargados de divulgar (entre recitando y cantando) una serie de pintorescas historias ilustradas mediante dibujos sobre un telón de fondo prendido entre dos varillas y colgado de un soporte, estandarte donde —puntero en mano— iban señalando las respectivas imágenes.

La obra quedó terminada en Granada, a fines de 1922, ciudad donde Manuel de Falla conocería al joven poeta Federico García Lorca, quien le fue presentado como lo que era: un verdadero talento. Se hicieron amigos. Hasta el punto que el renombrado compositor accedió a visitar la finca donde Federico habitaba con sus padres, cerca de la ciudad. Allí intervino en la presentación de varias obras literarias —entre ellas, un entremés de Cervantes— por el teatro de muñecos que había en la casa familiar. Adaptó, para tal fin, varias melodías extraídas del Cancionero musical español de Felipe Pedrell y piezas modernas de Albéniz, Stravinsky y Debussy. Los decorados y el vestuario corrieron por cuenta del pintor Manuel Angeles Ortiz y de Hermenegildo Lanz, quienes desempeñaron su cometido con tal acierto que Falla dispuso recomendárselos a la princesa de Polignac, para que interviniesen en la escenificación del Retablo, cosa que hicieron en 1923 unto con Hernando y José Viñes. También por intermedio de García Lorca conoció el músico (esta vez en Sevilla durante la Semana Santa) al violoncelista Segismundo Romero, quien tuvo a su cargo la organización de la llamada "Orquesta bética de cámara", al frente de la cual, batuta en mano, daría a conocer Falla el 23 de marzo de 1923, en la Sociedad Sevillana de Conciertos, la música de El retablo de Maese Pedro, con Lledo, Segura y el niño F. Redondo, como solistas vocales.

Meses después, el 25 de julio de 1923, se estrenó la obra completa en el palacio de la princesa de Polignac, a quien está dedicada la partitura, cuya reducción para canto y piano publicó Chester, de Londres, en 1924. La orquesta, integrada por determinados instrumentos (una flauta que por instantes pasa a ser flautín, dos oboes, un corno inglés, un clarinete, un fagote, dos trompas, una trompeta, arpa, laúd, clave, timbales, percusión y el habitual conjunto de cuerdas frotadas: cuatro violines primeros, dos violines segundos, dos violas, dos violoncelos y un contrabajo) fue dirigida por Wladimir Golschmann e intervino en ella la famosa clavecinista Wanda Landowska (a quien Falla dedicaría, más tarde, su Concierto para clavicémbalo, flauta, oboe, clarinete, violín y violoncelo). Los cantantes fueron Héctor Dufranne (Don Quijote), Thomas Salignac (Maese Pedro) y Amparito Peris (el Trujamán)

Posteriormente, el 13 de noviembre de ese mismo año, El Retablo volvería a ofrecerse en la capital de Francia; esta vez con los auspicios de "Conciertos Wiener". Dirigió la orquesta (de la "Societé moderne d'instruments a vent", con solistas de otras agrupaciones sinfónicas) el propio Falla, completándose las otras dos partes del programa con el Octeto de Stravinsky y el Estudio para piano y orquesta de Milhaud.

No comentaré aquí las diversas oportunidades cuando, inmediatamente después, se interpretó la obra: en la ciudad inglesa de Bristol, en Barcelona, La Haya, Nueva York, Zurich, Berlín, y, posteriormente, en el resto del mundo. Pero si quiero mencionar la forma cómo, para celebrar el quincuagésimo cumpleaños de su autor, fue incluida, en 1926, en un programa especial ofrecido por la Opera Cómica de París, junto a La vida breve y El amor brujo. Ignacio Zuloaga se encargó de pintar los decorados y, junto con el músico, tomó a su cargo uno de los papeles mudos del reparto: el de Sancho, mientras que Falla hacía de Ventero. Es que, además de los tres protagonistas vocales (Don Quijote, Maese Pedro y el Trujamán) el libreto incluye otros, sólo mímicos. Adelante, desde el proscenio: Sancho, el Ventero, el estudiante, el paje y el hombre de las lanzas y alabardas; más atrás, como integrantes del pequeño teatro, los títeres encargados de representar el viejo romance castellano don Gayferos y Melisendra: Carlomagno, don Gayferos, don Roldán, Melisendra, el rey Marsilio, el moro enamorado y heraldos, caballeros, guardias, soldados, verdugos y morisma. Algunas veces se optó por reemplazar los grandes muñecos principales (cuyas voces son las de los cantantes ubicados en el foso, junto a la orquesta) por intérpretes de carne y hueso: los mismos que asumían las partes de barítono, tenor y niño soprano. También los que sólo se limitaban a gesticular. El propio Manuel de Falla previó, en la partitura, esta posible sustitución, adoptada, por ejemplo, en el Teatro Colón de Buenos Aires el 12 de octubre de 1942, al ofrecerse El Retablo bajo la dirección de Juan José Castro, con Jorge Dantón como Don Quijote, Rogelio Baldrich como Maese Pedro, y el niño Oscar Giagnacovo como Trujamán, encargándose de los papeles mímicos un grupo de bailarines y de las marionetas del retablo los famosos "Piccoli" de Podrecca. Los decorados y figurines fueron diseñados en tal oportunidad por Héctor Basaldúa.

Advertencias del autor

En la citada reducción para canto y piano de la partitura completa, incluyó Manuel de Falla una serie de valiosas acotaciones marginales. Don Quijote —según palabras de Cervantes que él reprodujo allí— "es un hombre alto de cuerpo, seco de rostro, estirado y avellanado de miembros, entrecano, la nariz aguileña y algo curva, de bigotes grandes, negros y caídos". Maese Pedro debía aparecer "todo vestido de gamuza", con el ojo izquierdo cubierto por un parche. El Trujamán, “muchacho de unos quince años", llevaría "una vieja ropilla de terciopelo", con vislumbres de raso, medias de seda y zapatos cuadrados.

Otra advertencia, que lleva por título Notas sobre la ejecución vocal, dice así: "Habrá que evitar todo amaneramiento (...) La parte de Don Quijote deberá cantarse con noble estilo, que igualmente participe de lo bufo y lo sublime, exagerando la interpretación de las indicaciones musicales hasta en sus menores detalles. Una voz tan nerviosa y enérgica como ágil y rica en matices expresivos será indispensable para la exacta ejecución de esta parte". En la de Maese Pedro, el artista procurará evitar toda expresión excesivamente lírica, adoptando, por el contrario, "una mayor viveza o intensidad en la dicción musical dentro del tono que exija cada situación dramática. Sin bufonería, pero con muy marcada intención cómica, deberá traducirse el carácter picaresco e irónico del personaje". La parte del Trujamán exige la voz nasal y algo forzada de un muchacho pregonero, cuya expresión ruda esté exenta de toda inflexión lírica; "deberá ser cantada por un niño, y a falta de éste, por una voz de mujer (mezzosoprano de timbre agudo) que simule la calidad vocal y el carácter expresivo antes determinados".

Con respecto a los decorados, señaló Falla lo siguiente: "La escena está dividida en dos secciones, que corresponden al proscenio y al retablo. En la primera sección aparecen y accionan los muñecos representativos de las personas que se hallan en la venta (...) La segunda sección de la escena, o sea el fondo, ocupado por el retablo, debe dar la impresión de algo independiente en absoluto de la primera. Es el verdadero teatro y ha de estar colocado a una sensible altura del plano que ocupa el proscenio. Supónese que está sobre unas como andas cubiertas por cortinas, tras las que Maese Pedro manipula los muñecos".

Comienza el espectáculo

Antes de abrirse el telón se oye una especie de breve obertura, en tiempo vivaz, cuya particularidad es la de ofrecer dos ritmos contrastantes en forma simultánea: uno ordena sus acentos según el compás compuesto, binario, de seis por ocho; el otro, en cambio, se mueve dentro del compás, simple pero ternario, de tres por cuatro.

Cuando se levanta la cortina aparece Maese Pedro que lleva sobre su hombro izquierdo un mono grande y sin cola, para decir, mientras agita fuertemente una campanilla: “¡Vengan, vengan a ver vuesas mercedes el retablo de la libertad de Melisendra, que es una de las cosas más de ver que hay en el mundo!” Comienza entonces la llamada Sinfonía de Maese Pedro, mientras van entrando, poco a poco, “todos cuantos se supone están en la venta".

Terminada la obertura vuelve a oírse la voz del titiritero quien, tras descargarse con gesto rápido del mono, se mete bajo las andas del retablo. Siguen unos pocos compases de música que preparan la entrada del Trujamán. Dice: “Esta verdadera historia que aquí a vuesas mercedes se representa es sacada de las crónicas francesas y de los romances españoles que andan en boca de las gentes. Trata de la libertad que dio el señor don Gayferos a su esposa Melisendra, que estaba cautiva en España en poder de moros, en la ciudad de Sansueña".

Al descorrerse el telón se ve, en la sala del palacio imperial, a don Gayferos, que está jugando a las cartas. El emperador Carlomagno, padre de Melisendra, reconviene a su yerno por haberse despreocupado de la esposa, en vez de socorrerla. Finalmente don Gayferos, arrepentido, decide trasladarse a España. Y parte de inmediato. Termina así este cuadro que lleva por música una pomposa gallarda medieval.

Desarrollo de la acción

En la escena siguiente puede apreciarse cómo Melisendra, presa en la torre del alcázar de Zaragoza, mira desde allí, nostálgicamente, el camino que va hacia Francia. De pronto, un moro, exaltado, se le aproxima y la besa, actitud que ella rechaza pidiendo socorro. A sus gritos acude el rey Marsilio, testigo de la vil acción, quien manda prender y castigar al culpable.

Como el Trujamán quiere, en uno de sus comentarios justificar la afrenta, Don Quijote se pone de pie y lo increpa pidiéndole que siga contando la historia sin adornos, temperamento que aprueba Maese Pedro, al decir: "Muchacho, no te metas en dibujos y haz lo que el señor te manda, que será lo más acertado". Aquietados los ánimos se reanudará la función, siendo azotado el moro en la plaza pública de Sansuena.

Posteriormente aparece don Gayferos, en tren de cruzar a caballo los Pirineos. Llega, por último, hasta el lugar donde está presa Melisendra y, tras rescatarla, huye con ella hacia París. Conviene hacer notar cómo, en los treinta y cinco compases que glosan musicalmente la fuga de la pareja, sobresale una inspirada melodía, simple y conmovedora.

Al descorrerse de nuevo la cortina del retablo se verá al rey Marsilio alertando a sus guardias para que persigan a don Gayferos y Melisendra. Como toque de alarma echará a vuelo las campanas, acción que despierta las críticas de Don Quijote quien, al oírlas, protesta indignado: "¡Eso no, que es un gran disparate; porque entre moros no se usan campanas, sino atabales y un género de dulzainas!"

Después que logran apaciguarlo, dice el Trujamán; “¡Miren cuánta y cuán lucida caballería sale de la ciudad, en seguimiento de los dos católicos amantes! (...) ¡Témome que los han de alcanzar y los han de volver, atados a la cola de su mismo caballo!"

Aquí Don Quijote vuelve a ponerse de pie. Pero esta vez muy enojado, hasta el punto que, desenvainando su espada, exclama: “¡Deteneos, mal nacida canalla!". Y , con sin igual fuerza, embiste contra la morisma llegando, inclusive, a poner en peligro la cabeza del titiritero cuando éste le pide que se detenga. Ante la desesperación de Sancho, proseguirá su tarea punitiva dedicándosela "a la sin par y hermosa Dulcinea, señora de mi alma, día de mi noche, gloria de mis penas, norte de mis caminos, dulce prenda y estrella de mi ventura".

Finalmente. Maese Pedro terminará contemplando. abatido, la figura de Carlomagno, descabezado y sin corona, que retienen sus manos. Triste escena que la música Ilustra disminuyendo su velocidad y su volumen.

Así termina esta obra, única en su género, que supo entrelazar los aciertos del texto cervantino, con una música encantadora. Razón, entre otras, para que Salvador de Madariaga, al dedicarle a Manuel de Falla su célebre Guía del lector del Quijote, afirmase que. con El Retablo, adquirió la obra de Cervantes una segunda inmortalidad.

Manuel de Falla - El Retablo de Maese Pedro (1923)

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