La vida se va filmando
Fernando M. Peña 

EL HOMBRE había visto demasiado cine y empezó por manifestar por escrito las inquietudes que le provocaba eso que veía. Como crítico, Traffaut lanzó piedras que todavía se sienten. Como cineasta, amó tanto la experiencia física de hacer cine que supo acomodar cuatro cortometrajes y veintiún largos en los últimos 26 años de su vida, sin contar los films que escribió, ayudó a producir o participó como actor.

Truffaut nació en París, el 6 de febrero de 1932. Hasta muchos años después no supo quien había sido su padre y mientras tanto vivió una infancia que los libros de referencia califican de “problemática”. Estudió durante algún tiempo pero ganarse la vida era más importante. Mientras subsistía empleado de diversas maneras recibió con los brazos abiertos todo el cine norteamericano que los años de la Segunda Guerra habían demorado y frecuentó los ciclos de cine que Henri Langlois programaba en su Cinemateca Francesa. Allí conoció al crítico André Bazin y a otros inquietos que lo acompañarían, como Jacques Rivette y Jean-Luc Godard. Pasó un tiempo en el ejército pero desertó y fue a parar a la cárcel, de donde fue literalmente rescatado por Bazin. En 1951 Bazin y Jacques Doniol-Valcroze fundaron Cahiers du Cinema y el joven Truffaut empezó a escribir.

Durante las dos décadas previas el cine francés había forjado una alternativa muy definida a la producción norteamericana con obras que llegaron a tener gran éxito y que buena parte de la crítica prefirió por diversas razones. En films de Julien Duvivier, Marcel Carné, Claude Autant-Lara, Marc Allegret o Jean Delannoy aparecieron los temas y el tono que la censura norteamericana impedía en Hollywood, actores con una formación profesional distinta y textos más literarios que fueron estableciendo una famosa “tradición de la calidad”. La frase fue acuñada por la crítica y aunque tenía su parte de justicia llegó a ser un fatigado lugar común: "es difícil que una película francesa se escape sin dejarnos algo bueno", apuntaba el cronista argentino Calki en 1939.

Quince años después, el joven Truffaut podía argumentar con fundamento que, para muchos cineastas franceses, obtener esos films “de calidad” ya se había vuelto algo mecánico. Eso fue parte de lo que dijo en Una cierta tendencia del cine francés, un artículo que Cahiers publicó en enero de 1954 y que supo ser explosivo. En ese texto hay mucha pasión juvenil pero también sagacidad para percibir una coyuntura que tenía sus matices. Se simplifica mucho cuando se afirma que el artículo estaba “en contra” de todo el ilustre pasado cinematográfico francés: su principal blanco era, más bien, cierta forma de intelectual progresista, que operaba convirtiendo la transgresión en un lucrativo oficio.

Pasión contradictoria. Los textos de Truffaut fueron agudos, subjetivos, encendidos, apasionados. Prefería aquellas películas en las que resultaba evidente la mirada peculiar de un realizador determinado. Esa cualidad hacía, ante sus ojos, que el film vibrara. “Cuando veo una película, lo que trato de distinguir es si el hombre que la hizo estaba violento, tranquilo, feliz, malhumorado; y lo veo escena tras escena. De ese modo trato de volver a la fuente, al comienzo, al carácter y a la personalidad de cada director”. A partir de esa preferencia, Truffaut cultivó con sus compañeros la “politique des auteurs”, que luego fue simplificada y tergiversada hasta la sandez. También surgió de allí una de sus afirmaciones más polémicas: "el mejor film de Jean Delannoy jamás podría igualarse al peor film de Renoir". La frase diagnosticaba a un cinéfilo perdido pero también resumía una necesidad muy humana: la de comunicarse con el creador, abrazarlo, tocarlo, decirle maestro. En ese sentido, Truffaut se dio todos los gustos, con un extremo célebre en el libro El cine según Hitchcock (1967), que registró su largo mano a mano con el realizador inglés.

La prosa de Truffaut nunca disfrazó sus pasiones y por eso interpretó con ella las necesidades de muchos cinéfilos jóvenes. Pero aunque al principio le encantó ganarse el odio de sus mayores, pronto fue superado por su propia capacidad para buscar y entender razones, por la certeza íntima de que la realidad es siempre muy complicada, por la necesidad de expresarse con escrupulosa precisión. Con los años, su percepción se afinó todavía más, llegó a entender mejor a sus antiguos enemigos y hasta se disculpó con alguno tras verificar con la experiencia que lo que parecía mercantilista y artísticamente reprochable era sólo una forma de sobrevivir y permitía tantas contradicciones como cualquier otra. Y así como descubrió valores en películas que antes había lapidado, es posible que en su madurez razonara que había hecho lo que empezó objetando: alcanzar la fama haciendo un oficio de la transgresión.

Entonces el cine. En determinado punto, el hombre se hartó de todas las polémicas, salió a buscar una cámara y se puso a filmar. Para él y para sus compañeros, el momento era propicio: había equipos nuevos, más livianos y sencillos, y película de mayor sensibilidad que permitía condiciones más económicas de rodaje. Tras algunas experiencias cortas, casi todas realizadas con niños, Truffaut terminó Los 400 golpes en 1959. Sus enemigos fueron los primeros sorprendidos.

En la historia del joven Antoine Doinel, se supo pronto, había mucho del joven François Truffaut. “Hay ciertos modos de vida que es necesario atacar. Con Los 400 golpes pude hacerlo y dar un aire de film social porque... guardaba un intenso recuerdo de ese género de vida. Es imposible mostrar ciertas cosas si uno no las ha vivido". Truffaut no sólo supo cómo capturar los pequeños detalles tragicómicos que construyen el film sino que además experimentó recursos formales que le permitieron una mejor aproximación a su personaje: tanto la supresión de los contraplanos con el oficial que interroga a Doinel, como el larguísimo travelling final que sigue su fuga hasta el mar, subraÿan un deseo de soledad que no lleva adjetivos pero que el realizador mantuvo en su personaje siempre que volvió a él[1]. El film tuvo una recepción excelente, encabezó la Nouvelle Vague y proporcionó a su realizador el premio a la mejor dirección en Cannes. El dato tenía su matiz irónico, porque ese era el mismo festival que pocos años antes había resuelto no volver a invitarlo como crítico.

Pero si después de Los 400 golpes alguien quiso ver en Truffaut el futuro del cine testimonial, su siguiente film debió desilusionarlo profundamente. Disparen sobre el pianista (1960) fue un policial delirante y liberador, basado en una novela de David Goodis (Down There), con escenas de otra (Night Fall) y saturado de ideas espontáneas. “Podía incluir todas las que se me ocurrían durante la filmación sin que por ello molestara”, y esa soltura lo llevó a incluir, por ejemplo, el plano gratuito de una anciana que sufre un deceso súbito cuando un personaje recita el lugar común: “Si miento, que mi madre caiga muerta".

El afán de comprender. Como en todos sus textos, algunos de sus films están dominados por una mirada inquisitiva, curiosa y analítica, dispuesta a evitar polaridades y a representar todos los elementos que permitan empezar a comprender aparentes arbitrariedades tales como el amor, la conducta, las relaciones, la vida. Un cariño humanista a toda prueba impulsó ese afán y fue también el vínculo más claro entre su obra y la de Jean Renoir.

Jules et Jim (1961) se basaba en una novela de Henri-Pierre Roche y Truffaut decidió respetar el período en que ésta transcurría para que la historia de una mujer que se obstina en seducir a dos hombres sea entendida como el retrato de una individualidad voluble y no como una metáfora pre-hippie sobre la necesidad de una nueva moral. Toda la atención del realizador parece puesta en lograr que el espectador perciba con todo detalle el punto de vista de los tres personajes principales, no importa cuánto difieran entre sí. Diez años más tarde, Truffaut utilizó otra novela de Roche para hacer Las dos inglesas y se aplicó con la misma fascinación al tratamiento de una relación triangular, establecida esta vez entre dos mujeres y un hombre. El tono ligero y juguetón de Jules et Jim fue reemplazado en Las dos inglesas por una definida melancolía, que el fotógrafo Néstor Almendros tradujo en luces difusas y colores tenues[2].

Tanto la mujer de Jules et Jim como el hombre de Las dos inglesas buscan la felicidad en amores múltiples pero sinceros. No la logran pero ese fracaso tiene que ver poco con una sociedad represiva y mucho con diversos obstáculos personales que ellos mismos colocan en el camino. Se puede amar demasiado pero, si uno desea permanecer saludable, no conviene. Truffaut volvió sobre el asunto en El amante del amor (1976), una comedia sobre la honesta pasión que un hombre siente por varias mujeres. El formato elegido le permitió devolver un tono ligero y distendido a un tema que evidentemente le preocupaba. Según escribió Almendros, que trabajó con él en nueve películas, "Truffaut toma notas cada vez que oye algo que le interesa de la gente que le rodea, las pone en fichas y va guardándolas. No me sorprendería que El amante del amor hubiese nacido en buena medida de esas fichas, sea fruto tanto de sus experiencias personales como de lo oído a otros».

En La mujer de la próxima puerta (1981) Truffaut contó la historia de una relación amorosa que se reanuda tras un reencuentro fortuito. Durante el intervalo, ambos se han armado otras vidas y es precisamente la forma en que manejan esa dificultad lo que más interesa al realizador. A diferencia de los films previos, el tono del relato fue cotidiano hasta la confidencia, supone una confianza total en su espectador y da la impresión de que Truffaut hubiera decidido aguardar su propia madurez para hacerlo así.

Los niños terribles. Truffaut tuvo problemas para sobrevivir en el mundo con semejante percepción de las cosas. A las polémicas periodísticas y a la revisión propia de sus opiniones se sumó el distanciamiento con algunos de sus compañeros, en particular con Jean-Luc Godard. Sus dificultades para comunicarse, su insistencia en el significado preciso de las palabras, aparecieron magistralmente canalizadas en El niño salvaje (1969), basada en el caso real de un joven que había pasado toda su infancia en el bosque, en estado animal, y que debe ser reeducado por un profesor. El propio Truffaut asumió este papel del profesor, aunque no parece un disparate sospechar que le habría encantado poder interpretar al niño.

‘‘Los niños me interesan. Me gusta mucho trabajar con ellos; se puede ir muy lejos en el realismo, en la interpretación". La piel dura (1975) partió de las experiencias infantiles de sus hijas[3] así como Los400 golpes había sido edificada en base a las propias. En ambos films el abismo que separa a los niños de los adultos parece originarse en irreconciliables diferencias de percepción, y la conclusión más obvia es que a lo largo de su vida Truffaut vivió con un pie en cada orilla. Así parece haberlo entendido Steven Spielberg, otro niño grande, cuando llamó a Truffaut para interpretar, en Encuentros cercanos del tercer tipo, al individuo que tiene la verdad y no puede expresarlo debidamente porque no habla inglés. Truffaut será el referente más claro de Spielberg a la hora de trabajar con niños, con un reconocimiento explícito en E.T., donde un enamorado beso infantil remite directamente a otro similar de La piel dura.

Filmar hasta el fin. La otra línea que atraviesa nítidamente su filmografía es el cine mismo. Las referencias empiezan en Disparen sobre el pianista, pasan por el explícito homenaje a Hitchcock que fiie La novia vestía de negro (1967) y culminan en La noche americana (1973), gozosa celebración del acto mismo de tomar la cámara. “Truffaut es una de las personas con quien resulta más agradable trabajar", observó Néstor Almendros. “Crea una atmósfera buena durante el rodaje que redunda en beneficio de la película. Al contrario de tantos otros rodajes, en los de Truffaut no hay histeria, no hay gritos, todos los miembros del equipo se comportan como una familia bien avenida".

Terminó su obra y su vida (murió el 21 de octubre de 1984) con un film cinéfilo y dinámico desde su título: Vivement Dimanche! Buscó una novela perfectamente superficial y la filmó a toda velocidad, en la convicción de que el acelerado ritmo del trabajo daría como resultado un film veloz. Fue su forma de demostrar que el cine es como la vida y de mantenerse coherente con una idea que había formulado más de veinte años antes: "No hay nada que revolucionar. Es necesario que los films continúen narrando historias•

Notas:

* Las citas de Truffaut provienen en su mayor parte de una entrevista concedida a Ariel Maudet para la publicación Tiempo de Cine (Buenos Aires, agosto de 1962). Las citas de Almendros son de su libro, Días de una cámara, que tiene un prefacio escrito por FT.

[1] El amor a los 20 años (1962), La hora del amor/Besos robados (1968), Domicilio conyugal (1970), El amor en fuga (1978). En todos los films Truffaut mantuvo al actor Jean-Pierre Léaud como Antoine Doinel.

[2] Las dos inglesas no tuvo éxito comercial pero fue uno de los proyectos más queridos por su realizador Poco antes de morir Truffaut la repuso en una versión revisada, con 25 minutos adicionales.

[3] Laura y Eva, nacidas en 1959 y 1961 respectivamente, de su matrimonio con Madeleine Morgenstem. En 1983 tuvo una tercera hija, Joséphine. con la actriz Fanny Ardant.

Una filmografía

1958 Les mistons (cortometraje)

1959 Les 400 coups (Los 400 golpes)

1960 Tirez sur le pianiste (Disparen sobre el pianista)

1961 Jules et Jim

1962 L’amour à 20 ans (El amor a los 20 años), un episodio, “Antoine et Colette à Paris”.

1964 La peau douce (La piel suave)

1966 Fahrenheit 451

1968 La Mariée était en noir (La novia vestía de negro)

1968 Baisers volés (La hora del amor/ Besos robados)

1969 La Sirène du Mississippi (La sirena del Mississippi)

1970 L’Enfant sauvage (El niño salvaje)

1970 Domicile conjugal (Domicilio conyugal)

1971 Les deux Anglaises et le continent (Las dos inglesas)

1972 Una belle fille comme moi (Una joven linda como yo)

1973 La nuit américaine (La noche americana)

1975 L’histoire d’Adèle H. (La historia de Adela H.)

1976 L’argent de poche (La piel dura)

1977 L’homme que aimait les femmes (Amante fácil/El amante del amor)

1978 La chambre verte (La habitación verde)

1979 L’Amour en fuite (El amor en fuga)

1980 Le Dernier Métro (El último metro/El último subte)

1981 La Femme d’à côté (La mujer de la próxima puerta)

1982 Vivement dimanche! (Confidencialmente tuya)

Truffaut, además de dirigir, escribió los libretos de todas sus películas, y actuó en algunas de ellas (El niño salvaje, La historia de Adela H., La habitación verde, La noche americana y La piel dura). También actuó en Encuentros cercanos del tercer tipo (1977) haciendo de científico pacifista y poniendo el broche de oro al homenaje que le brindó el director Steven Spielberg. Dejó sin filmar un libreto, Casi una mujer (La petite voleuse), que Claude Miller realizó en 1989.•

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