Gonzalo Rojas - El Oficio esencial

ensayo de Marcelo Pellegrini

En 1995, luego de una vida errante que se extendió por más de veinte años y que lo llevó a morar en los más diversos lugares del planeta, Gonzalo Rojas (1917) vuelve definitivamente a Chile para instalarse en Chillan, uno de los ámbitos de su predilección. Ahí posee dos casas, una en la ciudad misma, “larga como un tren", y otra a orillas del río Renegado, en la precordillera, sobre un barranco y frente a las alturas de la gran cadena montañosa que se extiende a lo largo de todo el país. Esta última construcción ha sido llamada por Rojas Torreón del Renegado y es larga en su verticalidad, en una especie de contrapunto de la otra. Ambas representan dos espacios significativos para su escritura, dos moradas “del ser y más ser". El poeta, sin embargo, sigue viajando alrededor del mundo y lee incansablemente su obra tanto en las Américas como en Europa e, incluso, en el Medio Oriente. No se trata del arraigo versus el desarraigo sino, más bien, de un doble juego que nunca ha dejado de sustentar a esta poesía y que se extiende a todos los ámbitos de la existencia; raíz y ala, quietismo y sed de viaje, expansión verbal y silencio. Como quiera que definamos este mecanismo imaginario, la obra de Rojas lo ilustra a cabalidad, siendo así una de las mejores muestras de la múltiple naturaleza del oficio poético. A cada momento parece decirnos, además, que la morada en la tierra y la morada en la cumbre se necesitan mutuamente. Tal vez a eso se refería el autor cuando alguna vez habló de las dos “serpientes" que habitan su obra como dos presencias decidoras: prosa y versa, a quienes usa para escribir el Mundo, por eso / les doy leche y uvas, las dejo jugar / libres entre mis papeles.

Cuando el poeta vive en Caracas, Venezuela, aparece, bajo los auspicios de la editorial Monte Ávila, Oscuro, su tercer libro. Es el año 77 y sus entregas anteriores, La miseria del hombre y Contra la muerte, habían sido publicadas en 1948 y 1964 respectivamente. Esa morosidad le dio preciados frutos: cuando Oscuro sale de la imprenta, nuestro autor está pronto a cumplir sesenta años y se halla gozando de los poderes estivales de sus dones; es en ese estado de gracia con la palabra que asiste a lo que podríamos llamar el crecimiento de su prestigio internacional, sostenido hasta el día de hoy. Después del 77, la obra de Rojas se expande, se publican otros textos suyos con menos diferencia de años entre sí, comienza a ser leído en diversas partes del mundo y aparecen los primeros libros dedicados a su poesía. En 1992, finalmente, asistimos a su consagración definitiva: recibe, en un plazo de pocos meses, el primer Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana (España) y el Premio Nacional de su país. En 1997 recibe también el Premio José Hernández en Argentina, y en 1998 se le concede el Premio Octavio Paz de Poesía y Ensayo (México). Durante la última década hemos sido testigos también de la aparición de nuevas compilaciones de su poesía y de la proliferación de homenajes y simposios sobre su obra y su persona.

Dentro de las publicaciones rojianas aparecidas en años recientes, debemos mencionar tres: la Obra selecta, hecha por la Biblioteca Ayacucho de Venezuela (1998), cuya edición fue responsabilidad de Marcelo Coddou; el libro Metamorfosis de lo mismo, a cargo de la editorial Visor de Madrid (2000), volumen presentado por sus editores como el que recoge “toda su producción poética hasta la fecha", y su Poesía esencial, editada por Andrés Bello en España y Chile al mismo tiempo (2002), libro dispuesto por Pedro Lastra y prologado por el poeta venezolano Eugenio Montejo. Hago hincapié en ellos porque se trata de tres “sumas poéticas" que repiten a su modo el gesto de Oscuro al incluir poemas hasta ese momento inéditos con otros anteriores, reordenando así la obra en nuevas disposiciones. Los lectores de Rojas lo saben muy bien: no se trata de “antologías" sino de nuevos libros que dialogan con los poemas del pasado dibujando siempre un nuevo rostro del oficio. Pocos poetas chilenos han adoptado esta costumbre editorial, y ella parece ser a estas alturas una de las características más notorias y notables de su obra.

Aunque quisiera comentar aquí fundamentalmente Poesía esencial, no podré dejar de hacer referencia a lo largo de estas notas a Obra selecta y a Metamorfosis de lo mismo; la urdimbre de lo nuevo en diálogo con lo más antiguo que la poesía de nuestro autor ha tejido en torno a sí misma impide ignorar sus títulos anteriores. Por otro lado, los tres libros comparten un par de características que me parecen fundamentales para una lectura actual de la poesía de Rojas. En primer término, todos incluyen no sólo su obra en verso, sino que también recogen generosas selecciones de su prosa. Ésta ilumina los poemas, desde luego, y nos entrega un aspecto diferente de la actividad literaria del autor: los comentarios sobre otros escritores, especialmente aquellos que considera sus maestros o sus ilustres contemporáneos (Darío, Mistral, Huidobro y Borges entre los primeros; Neruda, Octavio Paz y Pablo de Rokha entre los segundos); las aclaraciones sobre su “genealogía imaginaria”, las autopresentaciones previas a la lectura en voz alta de sus textos, sus consideraciones sobre los clásicos de la lengua (san Juan y santa Teresa), sus reflexiones sobre el amor y la poesía erótica en lengua castellana, etcétera. Pedro Lastra, al hablar en su nota introductoria a Poesía selecta de la significación de la prosa rojiana, ha dicho que es “un aspecto de importancia y sin embargo escasamente atendido por los estudiosos del autor, y esto con sensible pérdida para la mejor inteligencia de la totalidad de su escritura” (p. 10). Así es: la “inteligencia” de la obra gana al conocer la prosa; una pregunta, sin embargo, persiste: ¿cómo poner en diálogo estos dos géneros al interior de la producción de nuestro autor? Podríamos responder la pregunta aludiendo a un elemento que el poeta siempre ha mencionado como esencial para su oficio: el ritmo. El centro hacia el cual la obra de Rojas gravita no es el “verso” o la “prosa” sino más bien el ritmo; de esta forma, su exploración del lenguaje siempre es la misma aunque adopte las formas de uno o de otro género. Una vez más, las dualidades y las opciones unívocas de esto o lo otro se pierden y se transfiguran en esto y lo otro, siempre juntos formando, como el mismo autor ha señalado, “otra síntesis en la punta de mi cabeza”. El singular uso que Rojas hace de la sintaxis en su prosa tiene su equivalente en el singular uso que hace del encabalgamiento en su poesía.

Todo lo dicho anteriormente se halla confirmado por un hecho que viene a ser una “vuelta de tuerca’ en relación con las consideraciones que hasta el momento se tenían sobre este aspecto de la obra de nuestro autor: en el apartado de prosas de Poesía esencial hay textos que en libros rojianos anteriores aparecieron en calidad de poemas; eso sucede con títulos tan importantes como “Paul Celan’’ o “Le pondremos Renegado”. Desplazamientos de esa naturaleza no hacen más que insistir en la profunda unidad de la obra y, también, constituyen una prueba de que para ella las diferencias genéricas son más bien ilusorias.

Otra característica compartida por los tres volúmenes en cuestión: todos tienen siete partes. Las divisiones al interior de los libros del poeta han sido desde siempre temáticas (el amor, la genealogía real y la espiritual, el oficio mayor, lo numinoso, la realidad, el acontecer histórico, etcétera.); la mejor crítica rojiana ha insistido en ello, y también ha sugerido que el número mismo de apartados en que se dividen los textos es altamente significativo. Asimismo, Rojas ha dicho en innumerables ocasiones que la simbología del número es fundamental para la plena comprensión de su obra. En su Diccionario de símbolos, Juan Eduardo Cirlot señala que los números son el ropaje de ciertas “ideas-fuerza” y no expresiones “meramente cuantitativas”. Así, las siete partes de cada uno de los libros rojianos representan en su conjunto un símbolo muy específico relacionado con el número siete; según Cirlot, éste es el “orden completo, período, ciclo”. Nada más significativo, entonces: cada compilación nos entrega la idea de un sistema cerrado sobre sí mismo, de entidad autónoma, fuente de llamadas y respuestas, rostro siempre igual y siempre cambiante de la obra. El número es ritmo y armonía, y las disposiciones de los libros de nuestro autor parecen insinuar que el orden de los poemas debe ser una réplica del orden universal, una especie de partitura pitagórica del mundo. El ritmo, a su vez, palpita sobre el silencio, y ya sabemos que Rojas ha dicho que sin él no hay palabra.

Entre La miseria del hombre y el resto de la obra de nuestro autor hay notables diferencias en el tono; la explosión verbal del libro del 48 —rasgo que críticos como Alfredo Lefebvre y Marcelo Coddou han calificado certeramente de expresionista— se contiene desde Contra la muerte en favor de un aceramiento de la palabra y da paso a la brevedad y la vivacidad relampagueante. No es casual que el libro del 64 comience con un poema titulado “Al silencio’; ahí, éste es la “voz", la “única voz" posible. Desde entonces, esa felicidad expresiva, hija del rigor y del goce, ha sido una marca constante en la poesía de Rojas, motivo de celebración por parte de sus lectores y sus críticos. Sin embargo, contra lo que muchos han creído durante años, ella se encontraba presente desde su primer libro. En su edición crítica de La miseria del hombre, Marcelo Coddou ha determinado de qué forma Rojas utilizó muchos versos, fragmentos e incluso estrofas enteras de los poemas de ese libro primigenio para la composición de los textos que aparecerían en sus publicaciones posteriores. Rojas se releyó a sí mismo, podríamos decir, y rescató para su obra el rigor puro, dejando de lado el énfasis de abolengo rokhiano y expresionista que a él ya no le convencía como opción. Y para comprobar la frecuencia con que nuestro autor emprendió esa tarea, bastará decir que de los cuarenta y un poemas de La miseria del hombre sólo seis fueron dejados sin tocar. Este notable ejercicio de madurez representa la búsqueda de un destino poético que siempre quiso para sí la verdadera expresión. Otro dato que es de especial interés para quienes piensan en los orígenes de nuestro autor: Rojas, gran poeta erótico, comparable en América Latina sólo con Octavio Paz y Neruda, tenía aquel registro absolutamente logrado en su primer libro, donde se hallan poemas tan memorables como “Perdí mi juventud", “La salvación" o “A quien vela, todo se le revela", entre otros.

Poesía esencial es la, hasta ahora, última muestra de la constante preocupación expresiva de Rojas. Entre los muchos poemas que podríamos espigar como ejemplo están los que ha dedicado a la figura de Ezra Pound. Me fijaré en ellos porque creo que muestran inmejorablemente las opciones verbales, artísticas e incluso morales que nuestro autor ha procurado desde siempre. Creo, además, que el poeta norteamericano ha sido un escritor clave para Rojas y, más todavía, un verdadero modelo artístico. El primer poema en cuestión, titulado “No le copien a Pound”, podría considerarse como una arspoética. Apareció por primera vez en Oscuro, lo que ya nos dice algo acerca de la cantidad de años que Rojas viene considerando a Pound como un verdadero maestro. Transcribo parte del inicio del poema:

No le copien a Pound, no le copien al copión maravilloso

de Ezra, déjenlo que escriba su misa en persa, en cairo-arameo, en sánscrito,

con su chino a medio aprenden su griego translúcido

de diccionario, su latín de hojarasca, su libérrimo

Mediterráneo borroso, nonagenario el artificio

de hacer y rehacer hasta llegar a tientas al gran palimpsesto de lo Uno.

                                                                           (Poesía esencial, p. 195)

Podríamos considerarlo, a primera vista, como un poema en contra de Pound, o por lo menos un poema donde se critica la ya conocida afición del poeta norteamericano por las traducciones poéticas que hacía al ingles de idiomas que en realidad no conocía muy bien. Pero ese “copión”, vocablo que en el lenguaje coloquial chileno posee connotaciones más bien negativas y burlescas, es “maravilloso"; hay que dejarlo, además, hacer lo suyo con tal de llegar a la verdadera significación de su obra. El poema lo aclara más adelante:

no lo juzguen por la dispersión: había que juntar los átomos,

tejerlos así, de lo visible a lo invisible, en la urdimbre de lo fugaz

y las cuerdas inmóviles; déjenlo suelto

con su ceguera para ver; para ver otra vez, porque el verbo es ése:ver.

El poema es un mensaje para los lectores y para los poetas que juzgan a Pound no sólo por su dispersión sino además por su simpatía con el fascismo. Gonzalo Rojas lo sabe muy bien: el fascismo de Pound no fue ni epidérmico ni casual. Abundan entre sus papeles los escritos que revelan que su adhesión al régimen de Mussolini fue más que una manera de poner en práctica sus delirantes teorías económicas. Lo mismo podemos decir en cuanto a su rabioso antisemitismo. ¿Qué ejemplo moral, entonces, nos puede dar un personaje como ése? Creo que Rojas estaría de acuerdo con las reflexiones de Octavio Paz al respecto: el fascismo de Pound, tal como el stalinismo de Aragón o Neruda, es una falta en el sentido religioso del término. La adhesión de los poetas del siglo XX a los totalitarismos de izquierda y de derecha posee características religiosas, tal como la adhesión de los poetas románticos a la revolución francesa casi un par de siglos antes. Quizá ese es el sentido de las palabras que abren “Los signos en rotación”, texto de Octavio Paz que él mismo consideraba una especie de testamento poético y que incluyó como epílogo a la segunda edición de El arco y la lira: “La historia de la poesía moderna es la de una desmesura, lodos sus grandes protagonistas, después de trazar un signo breve y enigmático, se han estrellado contra la roca. El astro negro de Lautréamont rige el destino de nuestros más altos poetas”. Creo que la palabra desmesura debe tenerse muy en cuenta aquí. La respuesta a ello no es otra que la comprensión, sin dejar de reconocer, por supuesto, las faltas. Gonzalo Rojas se adhiere a aquella idea; de esa forma, la “dispersión” requiere otro juicio de nuestra parte. Dice el poema:

[...] ríanse de Ezra

y sus arrugas, ríanse desde ahora hasta entonces, pero no lo saqueen; ríanse livianas

generaciones que van y vienen como el polvo, pululación

de letrados, ríanse, ríanse de Pound

con su Torre de Babel a cuestas como un aviso de lo otro

que vino en su lengua;

                                     cántico,

hombres de poca fe, piensen en el cántico.

Ese “cántico” no es otra cosa que la poesía, el modelo artístico e incluso moral a seguir. Pound se encuentra, de ese modo, entre los altos ejemplos que Rojas atesora en su imaginario; nuestro poeta lo llamaría, quizá, un “portentoso ejemplo”.

El poema recién comentado, dijimos, apareció el año 77 en Oscuro; Poesía esencial lo recoge, por cierto, y añade un par de textos afines. Rojas vuelve en este libro a la figura de Pound en dos ocasiones, en una especie de acrecentamiento de la cadena admirativa hacia el autor de los Cantos. Podemos leer ahí un poema sobre él que se titula “II miglior fab-bro”, en clara alusión a la dedicatoria que otro grande de la poesía en lengua inglesa, T. S. Eliot, le escribiera a Pound en agradecimiento por las correcciones que éste hizo a su más importante poema: The Waste Land. El mejor artesano del verso es, qué duda cabe, el ejemplo a seguir. Transcribo el breve poema rojiano:

Galimatías y esplendor, nacido en Idaho donde dicen que crecen las mejores patatas del planeta,

apaleado por loco, aullado

en las parrillas de la inquisición

que son las verdaderas cítaras de la Historia, óiganlo

al único que es y sigue siendo, no

le crean a cuanto puritano

de la puritanía habrá, los Cantares

del gran músico hereje todavía serán leídos más allá del siglo 24,

quiéranlo o no.

             A ese tal

lo vi y lo intraví en Venecia el 99 bajo la llovizna, en la prisa del cimetero [sic] de San Michele a medio cerrar

porque ya iban a ser las cuatro

y el vaporetto 52 que sale de San Marcos no espera. Así

alcancé a ponerle al acostado bajo el mármol alguna rosa

y alguna lágrima —por qué no—y a decirle: —“Arrivederci,

miglior fabbro: nos vemos”. De repente estamos aquí

de repente no estamos. ¡Al mejor

hacedor! Ahí quedó durmiendo el ocioso

al arrullo del tableteo de las aguas.

                                                 (Ibid. p. 344)

Este poema vuelve al cono invocativo del anterior (óiganlo / al único que es) pero su mensaje respecto a las consecuencias de sus actos es más directo {no / le crean a cuanto puritano / de la puritanía habrd). Rojas, además, nos dice otra vez que pensemos en el cántico (los Cantares / del gran músico hereje todavía serán leídos más allá del siglo 24) y nos relata también su visita a la tumba de Pound en Venecia. Las fidelidades de nuestro poeta siguen en pie y son ahora parte de su biografía. Esa biografía incluye, por cierto, lecturas y amistades; de este modo, la Figura de otro grande de la poesía del continente, el ya mencionado Octavio Paz, adquiere importancia capital para el conocimiento que Rojas ha adquirido del autor de los Cantos, saber que cristalizará en los poemas que hemos visto. “Galimatías y esplendor" es el título de una nota necrológica sobre Pound publicada en El signo y el garabato, libro paciano del 73, y es muy probable que Rojas la leyera ese mismo año, o posteriormente cuando su exilio en Venezuela. Paz publicó junto a su texto una traducción del Canto CXVI, versión que ha pasado a formar parte de Versiones y diversiones, el libro que reúne las traducciones de Paz de poetas de varias lenguas y cuya primera edición data de 1974. Ese canto que, como dice el mexicano, es una especie de testamento literario y vital de Pound, posee un fraseo que tal vez llamó la atención del poeta chileno, y que, sospecho, encaminó o estimuló la escritura del poema que aparecería en Oscuro. Abundan en la versión de Paz los palimpsestos, el “cántico", la admiración del norteamericano por Jules Laforgue, etcétera. Más aún: podemos ver, casi al finalizar el poema, los siguientes versos: to 'see again, / the verb is 'see\ que en la versión de Paz quedan: para ¡ver otra vez\ / el verbo es 'ver. ¿No nos recuerda esto el verso con su ceguera para ver, para ver otra vez, porque el verbo es ése: ver de “No le copien a Pound"?

Y para cerrar el círculo reverencial y, de paso, comprobar una vez más que las divisiones genéricas en la obra del chileno son siempre difusas y obedecen a movimientos respiratorios y rítmicos del lenguaje, Poesía esencial incluye un texto suyo en prosa llamado “Antes de una lectura", en donde el poeta traza su genealogía espiritual mencionando a los autores que le son caros. Las líneas dedicadas a Pound son casi una transposición literal de las del poema (¿o fue al revés y el poema viene del texto en prosa?) y un saludo y reconocimiento al admirado Octavio Paz:

En cuanto a Pound, “galimatías y esplendor”, como lo juzgó Octavio Paz, nacido en Idaho donde dicen que crecen las mejores patatas del planeta (potatoes se dice por allá), en cuanto a ese clásico único apaleado por loco en nuestro plazo, cuyos Cantares todavía serán leídos más allá del siglo veinticuatro, a ese tal lo vi o lo intraví en Venecia el 99 bajo la llovizna en la prisa del cimiterio [j/V] de Santa Margherita a medio cerrar, porque ya iban a ser las 4 y el vaporetto 52 que sale de San Marcos no espera. Ahí alcancé a poner al costado bajo el mármol alguna rosa y alguna lágrima —¿por qué no?— y a decirle:

“Arrivederci, Miglior Fabbro: nos vemos”.

T. S. Eliot acertó cuando le puso así en la dedicatoria de su Waste Land (Tierra baldía): Al miglior fabbro. Al mejor hacedor. Ahí quedó durmiendo el ocioso, al arrullo del tableteo de las aguas.

                                                                                                                                                                                                                                   (Poesía esencial p. 405)

Las cercanías son más que evidentes. El texto en prosa se permite aclaraciones que corresponden a un comentario informativo —no olvidemos que Rojas leyó esto ante un público que lo fue a escuchar leer sus poemas— como traducir patatas al inglés, porque en Idaho así se dice (esta acotación, tal vez, posee un deleite sonoro para Rojas, que quiso jugar con la similitud fonética entre patata y potato). También tenemos una aclaración sobre Eliot y su dedicatoria (título y centro del poema) e, incluso, podemos ver un desacuerdo en cuanto al nombre del cementerio donde se encuentra enterrado Pound (San Michele en el poema y Santa Margherita en la prosa). La traducción de “miglior fabbro” como “mejor hacedor’ nos lleva, por supuesto, a Borges, otra de las admiraciones permanentes del poeta chileno. Todas estas variaciones nos dan luces sobre las diferencias entre el poema y la prosa, pero creo que su cercanía es mucho más notoria en la experiencia de los lectores; podemos conjeturar, ciertamente, que Rojas lo ha querido así. De esta manera, tenemos la oportunidad de asistir al taller mismo del poeta y ver el modo en que da forma a los textos gracias a sus avatares biográficos de viajero y lector. Podemos trazar, en suma, el itinerario de las “metamorfosis de lo mismo”.

Gonzalo Rojas ha señalado en numerosas ocasiones que, como poeta y como hombre, es un ‘aprendiz inconcluso”. Para él, la poesía es algo ajeno a cualquier noción de lo definitivo. Poesía esencial confirma aquella idea como lo han hecho todas las compilaciones de su obra hasta el momento. Además, su ejemplo permanente y su noción de la poesía no sólo como oficio sino también como conducta nos hablan de una fidelidad a su arte que pocos poetas pueden ostentar. En Rojas se encuentran armoniosamente las actitudes del poeta vate responsable con sus visiones y las del poeta civil responsable con su tiempo y su pueblo. Esa es la razón por la que su obra es vasta y variada, hija del relámpago y del oscuro silencio, y es la razón para considerarlo también, al inicio de la primera década del tercer milenio, el mejor poeta chileno vivo.

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