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--No había cumplido los 17. Era a fines del '43.
Empecé con la orquesta Di Adamo-Flores, que era más bien troileana.
--¿Cómo lo impresionó ese ambiente?
--Yo no vi nada raro. Pero ése era un cabaret de gran
categoría. A los del Bajo yo no los conocía. ¡Era un trabajo tan raro!
Hacíamos entradas cortitas y seguidas hasta las 4.
--¿Cuánto le pagaban?
--Bueno... Cuando empecé a trabajar ahí, salvé mi
casa. Y corté mi propia mala racha. Hasta ese momento había hecho de
todo. Había juntado plomo en las imprentas con un carrito para llevarlo
a fundir. En el taller de mi tío ayudaba en la fragua. Me encargaba de
tirar continuamente de la cadena para darle viento a la fragua hasta que
él terminara con el yunque.
--En el Tabarís ganaría más que su padre...
--Seguro. Paco Requena, mi maestro, sabía de mi
necesidad de trabajar, y me ayudó a conseguirlo. Todos me decían que
tocaba fenómeno. Pero yo tenía mis dudas. ¿Podré tocar en una orquesta?,
me preguntaba. Cuando en el cabaret me dijeron que iba a ganar 200 pesos
por mes, casi me muero. Yo le entregaba todo el sueldo a mamá, y ella me
daba para mis gastos y para el tranvía.
--Usted tocó con (Juan Carlos) Cobián en 1944.
¿Qué recuerdo tiene de él?
--El cartel de Cobián es como compositor. Como
director nunca fue famoso. Una vez lo oí tocar el piano en la orquesta
--cosa que en general no hacía-- y me decepcionó. Eso era en el cabaret
Empire, en Corrientes y Maipú.
--De ahí pasó a la orquesta de Emilio Balcarce...
--De él tengo el mejor concepto como persona, como
músico, como arreglador, como compositor, aunque tocaba el violín
discretamente. El era consciente de esto. Por eso, cuando después
acompañó a Alberto Marino, puso como primer violín a Simón Bajour.
--¿Qué recuerda de su época con Alfredo Gobbi?
--¡Otro monstruo! Todos los que tocábamos con él nos
enfermábamos de Gobbi. Pero había momentos difíciles. Los bandoneones
siempre cumplíamos, pero a veces Alfredo tocaba solo porque no aparecía
ninguno de los violinistas. Se le iban. Tal vez no se bancaban el
esfuerzo de hacer tres cafés por día. Arrancábamos al mediodía en la
Richmond de Suipacha. De ahí nos íbamos caminando por Corrientes hasta
el Marzotto, donde terminábamos a las 9 de la noche. Entonces viajábamos
hasta Chacarita en el subte para seguir en el Bar Argentino hasta la una
y media. El resto de la madrugaba tocábamos en El Congo, de la calle
Bonpland. Era tan apurado todo que salíamos corriendo de cada lugar con
la manta y el bandoneón en la mano. No había tiempo de guardar el
instrumento en el estuche.
--¿Y Osmar Maderna?
--Yo con cada orquesta me agarraba un metejón. En esa
época estaba loco con Miguel Caló, y terminé entrando --ya no me acuerdo
ni cómo-- a la de Maderna, que era el que había creado ese estilo de
Caló. Recuerdo que iba a ir (Eduardo) Rovira. Lo supe porque en la noche
de Buenos Aires se comentaban los pases de los músicos como si fueran
jugadores de fútbol. Pero, ¿yo voy a descubrir ahora que Maderna fue un
creador?
--Usted no quiso tocar con (Juan) D'Arienzo.
--No, no quise. Tuve una oportunidad, y significaba
mucho dinero. Pero tenía que cambiar mi sensibilidad de músico. Sentía
como si estuviera vendiendo mi alma al dejar a Maderna por D'Arienzo, y
fue un alivio que no me tomara.
- También pasó una temporada con (Carlos) Di
Sarli.
--Fui sólo por unos días. Cuando la primera noche me
senté en el palco del Marabú lo subestimaba, a él, a la orquesta, a su
estilo. Me pareció que ahí podía tocar de taquito, pero corrí la coneja
más grande de mi vida. Las partes no estaban escritas con claridad.
Apenas unas indicaciones. El repertorio no lo conocía. Entonces le pedí
a Julio Jorge Nelson, que era el presentador, que por lo menos me
anticipara qué tangos íbamos a tocar y en qué orden. Pero igual yo
arrancaba tarde en todos. En esa orquesta no había realmente arreglos,
ni voces. Es el misterio más grande de mi vida cómo sonaba tan bien. Lo
que hacía Di Sarli en el piano me asombraba.
--¿Y Héctor Stamponi?
--Con Chupita tuvimos una amistad de toda la vida.
Quizá fue el director de menos cartel de todos con los que trabajé, pero
pagaba más que ninguno.
--Usted entró en la primera orquesta de Astor
Piazzolla para reemplazar a Roberto Di Filippo...
--¡Me tocó la peor! Astor me había llamado dos veces,
y las dos veces hociqué. Inventé cualquier mentira para poder zafar, y
le mandé de vuelta la carpeta con mi tío. Tenían un repertorio de más de
cien piezas. Cuando vi todo lo que había que tocar ahí, con esas
variaciones interminables... Yo había dejado de ir a escucharlo al
Marzotto o al Tango Bar para que Piazzolla no me viera porque me daba
vergüenza. Después de a poquito volvía a ir. La tercera vez que me
llamaron bajé la cabeza y acepté.
--¿Y sufrió en esa orquesta?
--No. Pero no pude terminar de aprenderme el
repertorio. Tenía que tocar todas las kilométricas variaciones una
octava arriba de Astor. Era muy comprometido. Pero había que agachar la
cabeza y tirarse bajo el tren.
--Además le tocó reemplazar nada menos que a Di
Filippo...
--El fue el bandoneonista de más técnica que yo haya
conocido. Que yo lo haya reemplazado no quiere decir que tocara como él.
--¿Y usted qué sentía al lado de Piazzolla?
--Así como me volvía loco con (Miguel) Caló y soñaba
con entrar a esa orquesta, cuando apareció Piazzolla acompañando a
Fiorentino, yo y todos los bandoneonistas quedamos trastornados con
Astor. El hacía todo distinto. Lo demás quedaba superado. Desde ese
momento la mira era Piazzolla. Y terminé tocando con él. Lo mismo me
pasó con (Horacio) Salgán. Cuando me agarré la calentura con Salgán le
pedía a Dios no morirme sin tener la suerte de tocar con él. Y después
estuve cuatro años con Salgán. La vida me dio todos esos gustos.
--Cuando volvió con Piazzolla en el Octeto Buenos
Aires, él ya estaba en la ruptura...
--Toda esa guerra era una cuestión entre Piazzolla y
la gente. Nosotros éramos felices. Teníamos las jinetas y el honor de
decir que éramos los músicos de Piazzolla. ¡Y guarda!
--¿Por qué fue corta la vida de la orquesta que
formó con (Atilio) Stampone?
--Con esa orquesta debutamos en el Tibidabo, que ya
estaba por cerrar. Empezaba la tragedia de los boliches de tango que
desaparecían. En lugar de los cafés ponían pizzerías. En ese momento me
nombraron al frente de la Orquesta Estable de Radio Belgrano. Ahí me
pasaba de la mañana a la noche, y recién después tenía que irme al
cabaret. No daba más. Por eso largué.
--Más tarde llegó a su carrera Julio Sosa. ¿A
usted le gustaba como artista?
--Al principio no, antes de que hiciéramos algo
juntos. En realidad los cantores no me impresionaban ni entendía su
preponderancia. A mí me gustaba lo instrumental. Y me costaba tomar la
decisión de dejar mi propia orquesta para ponerme a acompañar a un
cantor, despedirme de la ilusión de hacer lo mío.
--Pero usted armó su orquesta en el '58, cuando
los demás las disolvían.
--Porque me lo propusieron en Radio Belgrano.
--¿Qué pasó, que el estilo de su orquesta exigía
demasiado del oído de la gente, en esa época en que nacía El Club del
Clan, con Palito Ortega y otros similares?
--Salvo dos o tres temas, yo no hacía tangos
vanguardistas. Aunque creo que la primera orquesta que tocó "Nonino" fue
la mía, y por eso un periodista escribió entonces: ¡Después se quejan de
que el trabajo anda mal, y salen tocando estas cosas! También me pegaron
porque toqué "Introducción", un tango de (Osvaldo) Requena que tenía una
onda así. Pero yo nunca me propuse ser de vanguardia, aunque todo eso me
encanta. Cuando tuve que tocar Piazzolla me destrocé de alegría. Pero a
mí, en lo más profundo, lo que más me gusta es el tango que no pierde su
raíz. No quiero decir con esto que Piazzolla no es tango. ¡Por favor,
que no se malinterprete! Pero yo no quiero dejar de reconocer los
valores de un Pichuco, un Pugliese, un Salgán. Ahí está todo escondido.
No podemos dejarlo a un lado.
--Volviendo a Sosa, pese a no desearlo usted
aceptó.
--Sí, tuve miedo a las represalias, a que me dejaran
sin nada. Pero después comprendí que me hubiera arrepentido toda la vida
de no haber estado con Sosa. Aunque el tango pasaba una época muy mala,
nosotros trabajábamos a pleno. El nunca interfirió con lo musical.
Cuando se mató en el '64 yo ya tenía el impulso para poder seguir
luchando. La gente me pedía que hiciera "La cumparsita" que hacía con
Sosa...
--¿En qué radicaba el gran éxito de Sosa?
--En lo gran intérprete que era. La voz de Sosa era
varonil, pero a mí me gustaban otros timbres. Lo que Sosa tenía eran
unas pelotas y una manera de expresar arriba del palco que me hacían
temblar las piernas con bandoneón y todo. ¡Cómo se jugaba cantando! El
entendía las letras, sabía lo que estaba cantando.
--Con (Osvaldo) Pugliese nunca tocó...
--No, salvo una vez en televisión, para un
aniversario. Hicimos "Mala junta". De esa vez conservo un video.
--¿Y cómo fue esa experiencia?
--Fue un placer enorme. En las etapas felices fue una
orquesta complicadísima, con montones de cosas metidas, muy difíciles de
descubrir.
--¿Usted diría que fue la mejor orquesta de todas?
--No, porque hay distintos estilos, igual que en el
bandoneón. Pero fue una de las fundamentales.
--¿Y con Troilo?
--Una vez, en Canal 11, me dijo que trajera un
arreglo y lo hiciera con su orquesta. Ese lunes toqué "Tango del ángel"
y "Mala junta". Además, los violinistas de (Armando) Pontier su sumaron
a los de Troilo. ¡Yo me acuerdo y me muero! Fue el mayor gusto de mi
vida. Pero me lo grabaron en un acetato, lo presté y nunca pude
recuperarlo.
--¿Usted qué sintió cuando la gente se fue
alejando del tango?
--Yo no me di casi cuenta, al menos en mi bolsillo
porque siempre trabajé bien. Después de muerto Sosa armé el cuarteto con
(Roberto) Grela y me tocó vivir años de esplendor en Caño 14. Eran
noches inolvidables. La verdad es que toda la vida vino mal la mano con
el tango, pero yo hace 55 que vivo de la música.
--Otra importante faceta suya es la de arreglador
para bandoneón.
--Eso empezó a través de Félix Lipesker, que había
sido maestro mío. El era gerente en la editorial Julio Korn y me propuso
escribir solos de bandoneón porque había muy pocos. Yo le dije que nunca
lo había hecho, pero me insistió y acepté. Todas esas partituras no
existen más. Ni la editorial debe tenerlas. Pero siguieron dando
vueltas, y ahora vienen chicos nuevos que tocan "El Marne" o "La
cachila" con mis arreglos. Pasaron de mano en mano. Así recuperé hace
poco "Maipo", que no me acordaba ni de cómo era. Yo hice el primer long
play que se grabó con solos de bandoneón, gracias a (Osvaldo) Requena,
que me impulsó a hacerlo. De ese disco se hicieron varias ediciones, acá
y afuera, y ahora está en compact.
--Hay una pregunta inevitable: ¿cuáles son para
usted los mayores bandoneonistas de toda la historia?
--Es difícil decirlo, porque unos pueden destacarse
como virtuosos, y otros que no lo son tanto sobresalen como artistas.
--Pero, bueno...
--Pichuco (Aníbal Troilo), Piazzolla, (Osvaldo)
Ruggero, De Filippo, (Julio) Pane, (Néstor) Marconi, (Juan José)
Mosalini, el mismo (José) Libertella...
--¿Usted acepta ser un seguidor de Pedro Laurenz?
--Sí. Mi tío Chilo Rainone (¡tanto que lo nombré en
los reportajes!, y éste es el primero en que debo decir que ya no está,
porque murió hace un mes y medio), él, que fue el que me hizo estudiar
bandoneón, era hincha de (Pedro) Maffia, y quizá soñaría con que yo
tocara como Maffia. El me contaba que iba a verlo al Select Lavalle en
la época del cine mudo, y que el bandoneón ni lo abría. Pero yo pensaba
qué tenía que ver eso conmigo, si yo al bandoneón lo abro, lo cierro
donde quiero, lo rompo todo. Alguna vez toqué en la radio con Laurenz, y
me identifico totalmente con él.
--¿Conoce a la generación actual de bandoneonistas?
--No mucho, pero los que conozco son un fenómeno. Por ejemplo Del
Curto, Nisinman, Zárate, Corrales hijo. El otro día me trajeron una
chica de 19 años para que la oyera. Tocó Bach y me quise morir. Apenas
tiene un año y medio de estudio. En nuestra época nadie aprendía tan
rápido. Yo me equivoqué tan fiero en una oportunidad, hace más de veinte
años, porque dije que el tango se terminaba con la generación nuestra y
la que venía atrás porque no iba a haber más intérpretes. Por suerte y
gracias a Dios me equivoqué. Además me traen grabaciones de otros
países, y tocan el tango a la altura de los mejores nuestros. ¿Yo qué
iba a imaginarme que alguna vez algún tipo en Alemania tocaría un
arreglo mío para bandoneón, o le interesasen cosas de mi orquesta, si
creía que mis discos sólo llegaban hasta Ramos Mejía?
Porqué Federico, por Julio Nudler
El fueye supremo |
