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apretadamente escritas por Zucchi a máquina, a un espacio, donde retrata personal y
artísticamente a 360 bandoneonistas, a cada uno de los cuales entrevistó
(y el número sigue creciendo, con los pibes nuevos). La obra comienza
por una historia del instrumento, al que además desarma y analiza
minuciosamente. Sigue con su controvertida llegada al Río de la Plata, y
deriva luego hacia sus precursores criollos, y a los cortes
generacionales: los del 10, los del 25, los del 40, los del 55, hasta
llegar a los actuales.
Tras dejar la universidad, Zucchi se vinculó a Luis Adolfo Sierra (el
primer gran crítico que tuvo el tango, el hombre que definió
estéticamente sus estilos, aunque sin disimular nunca su corazón
decareano). Sobre la Guardia Vieja aprendió con Raúl Lafuente, que
presidía la peña El Organito. Una vez que se decidió a historiar el
tango, hace ya treinta años, Zucchi no se limitó a los bandoneonistas.
Empezó entrevistando a los grandes autores, para que le contaran cómo
habían creado cada uno de sus tangos. Quería que Rafael Rossi le pintase
las circunstancias en que Gardel le cantó Senda florida o Como abrazado
a un rencor. Que Francisco Pracánico le hablase de cómo Ignacio Corsini
le cantó Sombras y Azucena Maizani Monte Criollo. Además, lo obsesionaba
precisar la formación de cada orquesta en cada momento: a veces el
cambio de un solo músico alteraba el carácter de todo un conjunto. Por
entonces le interesaba, sobre todo, la época de los sextetos (como los
de Cayetano Puglisi, Luis Petrucelli o Elvino Vardaro), que abarcó las
décadas de los veinte y los treinta.Con el tiempo Zucchi fue
concentrándose cada vez más en los bandoneonistas. "Curiosamente, la
mayoría de los arregladores del tango han sido bandoneonistas. De ser
los que menos música sabían, en los comienzos del tango, los
bandoneonistas pasaron a ser los más conocedores, quizá porque el
bandoneón encierra una pequeña orquesta en sí mismo", dice hoy, a modo
de explicación. Y cuenta que primero pensó en los más característicos
pero después se interesó especialmente en los grandes olvidados (tanto
que fue postergando a las figuras más célebres hasta que un día de 1975
lo sorprendió la muerte de Anibal Troilo, y recordó que los dioses
griegos eran mortales). Algo tímido, un poco retraído, se presentaba a
sus entrevistados como historiador y estudioso del tango. Y en esa
calidad lo recibían todos, hasta volverse amigos suyos. "Mi agenda, en
vez de minas, está llena de bandoneonistas jubilados. Todos los días
tengo que estar borrando a alguno que se fue para el otro lado", dice
con su voz apagada. En las entrevistas pretendía enterarse de todo. De
los orígenes familiares, de las razones para haber elegido el bandoneón,
de los maestros, de la trayectoria. Al visitarlos llevaba a cuestas un
grabador Odeón-Marconi semiprofesional, enorme y pesadísimo, con el que
alguna tarde imposible de tormenta rodó por una vereda. En aquellas
cintas expuestas recogió solos de Angel Ramos, de Antonio Ríos, de
Federico Scorticati, de Alfredo De Franco. Hasta el día de hoy conserva
más de doscientos pequeños recitales inéditos, solos únicos que guardan
testimonios irrepetibles. La Academia Nacional del Tango fijó como
prioridad la edición escrita y sonora de toda esta obra, pero luego se
le traspapeló entre otras menos trascendentes.
Mientras tanto, Zucchi dio a conocer su primer libro La bandoneonía
porteña, un ensayo publicado por el Centro Editor de América Latina en
1970. Luego fue el turno de El bandoneón en el tango (Corregidor); más
tarde, un ensayo sobre los estribillistas de los años veinte y luego
otros dos, sobre las trayectorias completas de Francisco Lomuto y de
Edgardo Donato (siempre en Corregidor).
Osvaldo Fresedo ocupa casi cuarenta páginas de los archivos de Zucchi.
Leopoldo Federico cubre treinta, Pedro Laurenz más de veinte. Otros
deben conformarse con unas pocas carillas. Para entrevistar a algunos
debió viajar muchos kilómetros. Otros, como Armando Pontier o Héctor
Varela, fueron humildemente hasta su casa, entonces en Saavedra. No pudo
hablar con todos, claro: al mítico Ciriaco Ortiz, por ejemplo, no llegó
a entrevistarlo, pero lo reconstruyó a través de los músicos que tocaron
con él. Con el tiempo llegó a conocer a casi todos, y comprendió que era
cierto lo que alguien dijo alguna vez: "Que el músico de tango es una
mezcla de ángel e hijo de puta. A veces prevalece el ángel. 0 puede ser
angelical con los compañeros y un hijo de puta con una mujer. Uno
escucha el sexteto de Julio De Caro y piensa que, para tocar tan
maravillosamente, debía haber mucho afecto entre ellos. Y sin embargo
hubo épocas en que ni se dirigían la palabra".
Piazzolla se mostró bastante
agresivo cuando Zucchi fue a verlo por primera vez. "Ah, usted es el que
se dedica a coleccionar voces de bandoneonistas", lo menospreció y, acto
seguido, le dijo: "¿Entrevista a todos, o sólo a los que tocan bien?". A
pesar de todo, aceptó darle cuarenta minutos, tiempo que cumplió
puntillosamente por reloj. Sin embargo, en aquel reportaje Astor hizo
algo sorprendente, herético para cualquier devoto del buen tango:
ponderó como bandoneón solista a Juan Sánchez Gorio, con quien había
tocado en la pobre orquesta del "Tano" Francisco Lauro. Y le contó a
Zucchi que Sánchez Gorio y él se consolaban en aquel entonces haciendo
dúos.
Cuando se le pregunta si se
puede establecer un ranking de bandoneonistas, éste es el veredicto de
Zucchi: "Como virtuoso, lo máximo fue Roberto Di Filippo, que en los
cincuenta ejecutaba arreglos de Astor que ni éste podía aún tocar. Los
solistas que más me impresionaron en general fueron Federico Scorticati,
Armando Blasco y Gabriel Clausi. Y, como creadores, y por su
gravitación, Pedro Maffia y Pedro Laurenz. Aparte están los
bandoneonistas de orquesta, como Troilo, y dentro de este rubro los
especialistas: primeros bandoneones como Osvaldo Ruggiero (en la
orquesta de Pugliese) o Héctor Varela (en la orquesta de D'Arienzo)
fueron insuperables. Todos éstos dentro de una tendencia virtuosista.
Pero además están los estilistas, los que crearon una modalidad propia,
como Máximo Mori (que fue quizá quien más hermosos arreglos concibió
para bandoneón solo), Antonio Ríos, Julio Ahumada. En cuanto a Eduardo
del Piano, nadie podía escribir como él para la fila de cuatro
bandoneones a tres voces".
Cuando se le pregunta por
qué hubo tan pocas mujeres bandoneonistas, Zucchi contesta: "Quizá
porque el bandoneón exige mucha fuerza fisica, y no es apropiado para
tocar con pollera. De todos modos, hubo bandoneonistas mujeres, además
de la famosa Paquita Bernardo. La más evolucionada fue Nélida Federico,
que hasta incursionó como concertista, pero la mejor fue Fermina
Maristany, que tocaba con su orquesta en el Western Bar. Quizá no se la
mencione porque era negra y hombruna".
Y, para el final, Zucchi guarda una anécdota: en su boda tocó uno de los
grandes, el "Chula" Clausi. Parece que, cuando el cura vio llegar el
bandoneón, le advirtió, algo alarmado: "¡No me vaya a tocar ninguna
milonga!" La idea del tango pecaminoso no se había disipado del todo.
Pero, para la tranquilidad eclesiástica, Clausi hizo el Rêverie de
Schumann y el Ave María. "El bandoneón, bien tocado, da para todo", dice
Zucchi.
LOS OCHO MAS GRANDES según ZUCCHI
En los comienzos del tango, los bandoneonistas eran los que menos sabían
de música, pero con el tiempo pasaron a ser los mejores arregladores.
"Quizá porque el bandoneón encierra una pequeña orquesta en sí mismo,
sostiene OSCAR ZUCCHI, autor de una obra monumental sobre la evolución
del tango a través de sus grandes bandoneones. Zucchi elige lo ocho
bandoneones más representativos del tango y cuenta el porqué de su
inmoderada afición. Estos son:
Eduardo Arolas, Pedro Maffia,
Pedro Laurenz, Federico Scorticatti,
Aníbal Troilo (ver también
Aníbal Troilo) y Roberto Di Filippo,
Astor Piazzolla,
Leopoldo Federico.
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