Por qué escribimos
Juan Pablo Neyret

Sería anacrónico e impertinente plantearse en términos casi trotskistas por qué se escribe, para dar un ejemplo de esta semana, una crónica sobre Andrés Calamaro y la marihuana (o viceversa) mientras ya en los lindes de Mar del Plata hay niños que se mueren de hambre. La cultura no precisa justificación a esta altura de la historia. Aunque sí cabe reflexionar, pero en un sentido más profundo, por qué se elige dedicarse al periodismo cultural como forma de la militancia. 

“¿Para qué un poeta en tiempos difíciles?” se preguntaba románticamente Johann Wolfgang von Goethe, en tiempos en que arte y vida eran dos dimensiones indivisibles. La pregunta tiene infinitos matices y numerosas respuestas. Algo parecido (aunque sin intentar parecerse al vate alemán) se preguntaba el cronista en abril de 1987, en plena asonada militar carapintada de Semana Santa. Por ese entonces él y su novia militaban en la Universidad y en un Movimiento nacional. Una noche, el Concejo Deliberante realizó una sesión extraordinaria con motivo de los graves acontecimientos y en la pareja se planteó un disenso: el cronista quería estar en el recinto del segundo piso de la Municipalidad y asistir al debate y ella deseaba estar frente al edificio, abajo, con la gente que una vez más quería saber de qué se trataba. Verónica —tal su nombre— poseía una amplia militancia en los barrios marginales y no se veía sino formando parte de ese colectivo popular. Lo más curioso es que el cronista, aun quedándose en el recinto, tampoco renunciaba a estar del lado y al lado del pueblo, sólo que de una manera diferente. Esa manera lo marcó desde siempre y es la que quiere explicar en estas líneas.

La Argentina siempre fue un caso particular dentro de Latinoamérica, por la primacía de la clase media en su tejido social. Los otros países del subcontinente casi siempre habían sido una oposición dialéctica entre una clase baja y una clase alta, sin ese colchón acomodado en el medio, que en nuestra nación tanto avaló gobiernos populistas como acompañó procesos revolucionarios de izquierda y legitimó golpes de estado militares. (En las demás naciones de América Latina, con excepción de la Guatemala de Arbenz, Cuba post 59 y los interregnos revolucionario en Nicaragua y, antes, electoral en Chile, se había logrado instaurar un sistema socialista.) Ergo, la lucha de clases que preconizaba Marx, gracias a la cual se arribaría a la dictadura (palabra que al cronista jamás le gustó) del proletariado era y es imaginable en Bolivia, en Perú y en otras tantas geografías, pero no en la Argentina. En ese sentido —y pide, ruega el cronista que se entienda bien lo que va a decir porque posee una alta carga de ironía que prefiere explicitar por anticipado—, la izquierda casi tendría que agradecerle al modelo económico instaurado por Martínez de Hoz desde 1976, y que ha continuado con menos que más variantes hasta el presente incluso a través de los gobiernos democráticos (entiéndase: elegidos por el libre sufragio de los ciudadanos, y sólo eso), por haber comenzado la liquidación de la clase media argentina y con ello crear las condiciones para una eventual lucha de clases como en el resto de Latinoamérica. Para decirlo con versos de Miguel Cantilo, “Los pobres mucho más pobres, / los ricos mucho más ricos, / pero muchos más los pobres que los ricos”. O, para ilustrarlo con imágenes cinematográficas, como en Después de la tormenta, de Tristán Bauer. Pero si se está hablando de una eventual lucha de clases y del comienzo del ascenso del proletariado al poder, ¿por qué apelar a ejemplos de arte que los más radicales (no los de la UCR, obvio) llamarían “burgués”? De eso se trata, en parte porque la clase media, pese a los innegables cambios en la pirámide social, no pudo ser aniquilada.  

“Música burguesa”, dijo con desprecio un espectador hace ya dos décadas en el teatro Auditorium luego de que la Orquesta Sinfónica Municipal interpretara obras de George Gershwin. El cronista, entonces instalado en otro medio escrito, trinó, y cómo: ¿burgués Gershwin, que precisamente no sólo elevó el jazz al estrato clásico sino que, fundamentalmente, acercó ese estrato por medio del jazz a las capas populares? Y a la semana siguiente, llegó al medio una carta en apoyo del razonamiento del cronista: la escribía el poeta Domingo Cioppi, uno de los seres más puros y consecuentes en su credo comunista. ¿Mingo, para quien el sol siempre vino del Este —como lo dijo en uno de sus poemas— defendiendo a un compositor estadounidense? Pues también precisamente de eso se trataba. Cioppi no defendía a Gershwin como estadounidense sino como músico popular, desde una concepción del pueblo que nunca supieron entender los sectores más trotskistas, los mismos para los cuales la cultura es no una manifestación de la superestructura marxista sino un mero y prescindible bien suntuario.

Pensándolo bien, no sólo para la clase media, sino también para esos sectores, y con un poco menos de esperanzas para las clases altas, el cronista ejerce el periodismo cultural. “Educar al soberano”, sentenció Sarmiento, que algo del oficio de educador y de periodista sabía. Para decirlo con todas las letras: no habrá cambio social posible, desde ningún ángulo del espectro ideológico, en tanto no se modifique sustancialmente la forma de pensar de ese espectro. Cuidado: no se trata de que cronistas esclarecidos lleguen cual vanguardias iluminadas a decirle al pueblo qué tiene que pensar, sentir con los sentimientos y sentir con los sentidos. Pero es inevitable que exista el periodismo cultural para que esos pensamientos, esos sentimientos y esos sentidos se exacerben y hagan más humanos a sus poseedores, y sólo haciéndolos más humanos se logrará que alguna vez el sistema cambie. Y, también ya puede ir diciéndoselo, hoy por hoy ello es patrimonio de la prensa de izquierda y de la prensa libertaria, las dos que se permiten criticar ese sistema, pero —y he aquí el elemento clave— no desde el autoritarismo, pues se caería en un círculo vicioso, sino desde estrategias especialmente sutiles.  

El cronista dijo “de izquierda” y “libertaria”, pero podría haber elegido, si no estuviera tan contaminado, el término “progresista”, donde se encuadran incluso periodistas liberales. Obviamente, no Mariano Grondona. Pero sí, en la historia del periodismo cultural argentino, el ya citado Sarmiento o el mismísimo Jorge Luis Borges. Respecto de éste, poco se sabe que, además de pertenecer al aristocrático grupo Sur, en la década del treinta escribió en una revista popular llamada El Hogar y en el suplemento finsemanero de un diario aún más popular llamado Crítica (y el suplemento, aunque suene increíble para el autor de “El Aleph”, Revista Multicolor de los Sábados). Curioso caso: un escritor de clase alta ocupándose de autores de elevado nivel en un medio masivo sin que al mes lo echaran por no coincidir con la línea editorial de la revista. Sin embargo, como antes Sarmiento (su gran maestro), las estrategias de Borges estaban muy claras, y así las describe la especialista Luz Rodríguez-Carranza en su artículo “Disiento suavemente: un maestro como periodista popular”: “Borges utilizó los géneros populares conocidos por los lectores de la revista sin alterar sus propios principios, que aplicó estrictamente para alcanzar la transformación más desafiante: la del modo de pensar de sus lectores”. Los resultados pueden leerse hoy en las compilaciones Textos cautivos, Borges en El Hogar 1935-1958 y Obras, reseñas y traducciones inéditas. Diario Crítica 1933-1934).  

Hijo putativo de Borges, quien hoy desarrolla con mayor inteligencia y sutileza esta estrategia es su mejor discípulo: Tomás Eloy Martínez. Desde siempre identificado ideológicamente con la izquierda, escribe sin embargo en un diario que puede ser connotado como de derecha, y que a la vez es el mejor periódico de la Argentina: La Nación. El primer movimiento de la estrategia del autor de Santa Evita fue no confinarse en la sección cultural sino publicar sus columnas en el cuerpo principal del diario; en la sección de Opinión, sí, pero rodeadas del resto de los materiales informativos que hacen al matutino. El segundo movimiento es la confianza que despierta la única arma indeleble e indeclinable que posee un periodista: su firma. Un tercer movimiento, si se quiere, es escribir brillantemente. Martínez de hecho trabajó en un medio de centroizquierda, el diario Página/12, y podría haber seguido publicando allí como lo hizo otro gran columnista, Osvaldo Soriano, y lo hacen cotidianamente pares como Eduardo Galeano o Juan Gelman. Pero el corrimiento de Eloy hacia La Nación apunta justamente a despertar la conciencia de un lector ya no (supuestamente) versado en las ideas de la izquierda como lo sería el de Página —argumento discutible, de todos modos, porque para el cronista este otro matutino ha pasado a ser un adalid de la burguesía conocida como “psicobolche”— sino del lector común pero especialmente aquel de ideas conservadoras. A éste, Martínez es capaz de mostrarle la cara más reaccionaria de Juan Pablo II (“La herencia del próximo papa”, 1/11/2003) desde una crónica que introduce al receptor a través de un título insospechable y posteriormente va creciendo no en virulencia sino en argumentos. Como era de esperar, en los días posteriores hubo una carta de lector que condenó el texto. Pero sólo una. ¿Cuántas personas, y más viniendo de la prosa respetable de Tomás Eloy Martínez, habrán replanteado su concepto sobre Karol Wojtyla? Y además, última estrategia, Martínez no escribe cómodamente apoltronado en su casa de Highland Park, New Jersey, sino que se mantiene del lado del pueblo argentino cuando se embarra los zapatos para dialogar con los ex combatientes de Malvinas que aguardan en sus carpas frente a la Casa Rosada para pedir pensiones y seguros de salud (“La pesadilla de los héroes”, 4/9/2004).  

Si el periodismo cultural, que abarca asimismo un amplio espectro que va desde el sumo pontífice hasta los veteranos de guerra pasando por los cantantes Andrés Calamaro y Joaquín Sabina, la actriz María Rosa Gallo o la actriz-vedette Sofía Gala Castiglione (para citar los últimos que trató el cronista), tiene un sentido, es precisamente ése de ser el tábano socrático de una sociedad, aunque sus temáticas (como cuando Martínez escribe sobre sus recuerdos de Franz Kafka en Praga o sobre la película de Clint Eastwood Río místico) puedan parecer a primera vista, para algunos, suntuarias. Sin embargo, no hay bien cultural que lo sea, y cada uno de ellos representa un camino hacia el despertar de la conciencia. Reza un axioma del oficio que no hay temas pequeños sino maneras de tratarlos, y en esa concientización del lector menos esperado, en la lucha contra la indiferencia e inconstancia históricas de la clase media, en Sarmiento, Borges, Martínez, Soriano, Galeano, Gelman o un oscuro cronista de provincias que no pretende compararse con ellos salvo por el oficio elegido. Allí (aquí) se libra la batalla del periodismo cultural: la de abrir las neuronas, los sentimientos, los sentidos, para seres que a partir de esa —si se perdona el aire pedante de la palabra— enseñanza, de que por ejemplo los negros marginados de la ópera de George y Ira Gershwin Porgy And Bess pueden ser a la vez los cabecitas negras de la Argentina, un día se embarren también los zapatos en una villa miseria porque alguien les ha ayudado a vislumbrar el camino de ser auténticamente humano. Y en cada uno de esos casos la misión estará cumplida.

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