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Eloy
está acostumbrado a las entrevistas. Las ha
hecho por decenas, con los grandes
personajes del siglo XX, y ha sido objeto de
la avidez de centenares de periodistas,
estudiantes y críticos interesados en su
vida (nació en 1934) y su obra. Éstas serán
el motivo central de la hora y media
siguiente, con especial énfasis en la fusión
de los géneros escriturarios, las genealogías
textuales y la militancia política
argentina de los ’70. Poco se hablará de
“el Alfaguara” y de la situación actual
de la Argentina, los dos temas más
previsibles. De hecho, las últimas palabras
previas al encendido del grabador versan
sobre las extrañamente pocas traducciones
que mereció su novela sobre Perón.
-¿Qué
pasó? ¿Se la comió Santa
Evita?
-La
novela de Perón salió primero, por un
lado. Por otro, la novela de Evita coincidió
curiosamente con una especie de eclosión de
la figura de Eva Perón. Inesperada eclosión,
porque cuando escribí la novela no existía
ni siquiera el proyecto de la película de
Madonna, y ésta todavía estaba en veremos
cuando Santa Evita salió, en julio.
Casi inmediatamente después, se decidió
hacer la película. Ocurrió un episodio
decisivo: la novela, en tanto contenía la
historia del cadáver, era curiosa para el
periodismo, y mereció una entrevista muy
larga, un día domingo, en la página 3 del
cuerpo principal del New York Times.
Una página completa dedicada a la novela en
el diario de mayor difusión en el mundo
decidió que inmediatamente se creara una
expectativa general alrededor del libro y
que éste fuera comprado masivamente. Lo
cual prueba que salir en la tercera página
del New York Times es mucho más
importante que ganarse el Premio
Alfaguara... (Sonríe.)
Historia
y ficción
-En
Historia e imaginación literaria, Noé
Jitrik habla de dos tipos de novela histórica:
la “arqueológica”, aquélla que toma
hechos más distantes en el tiempo, y la
“catártica”, que habla de hechos
recientes. Sin embargo, dice que La
novela de Perón, a pesar de hablar de
hechos recientes, mantiene distancia
respecto de un acto catártico de la
escritura. Pero ¿podríamos llamar novelas
históricas a La novela de Perón o Santa
Evita?
-Yo
no he tenido esa intención, de ninguna
manera. Siempre he dicho que son novelas
tejidas sobre el bastidor de la historia, de
ciertos personajes históricos, pero no
pretenden una reconstrucción prolija o fiel
de los hechos. En general, la novela histórica
tradicional que, de acuerdo con tu definición,
se llamaría “arqueológica”, es la obra
novelística de Manuel Gálvez, en la
Argentina; algunas de Hugo Wast, incluso, y
más recientemente hay una enorme cantidad
de autores en esta línea, desde [José
Ignacio] García Hamilton hasta ciertas
novelas de María Esther de Miguel, que sí
tienen una deliberada intención de
reconstrucción y recreación histórica.
Tanto en el caso de La novela de
Perón como en el de Santa Evita,
los juegos son otros. Por un lado, la mezcla
de géneros. ¿Cómo llamarías, en qué
estrato situarías, si calificás como
novelas históricas a aquéllas que trabajan
sobre la historia, a una novela como Respiración
artificial [de Ricardo Piglia]? ¿O
novelas como Las nubes o El
entenado, de [Juan José] Saer?
-Le
digo que Respiración artificial y El
entenado, en el canon académico
argentino, son tratadas como novelas históricas.
-Se
horrorizarían los autores si lo supieran,
así como yo me horrorizo cuando me ponen
“novela histórica” o me meten en
colecciones de novelas históricas. Primero,
porque el trabajo es absolutamente libre. En
el caso de La novela de Perón, si me
dijeran que es un thriller político,
me parecería mucho más cercano que lo de
novela histórica. ¿Qué ocurre? Que, además,
para intentar romper con ese dato, con ese
juego, les puse los nombres propios a los
personajes. Y en aquella época, todavía no
era tan frecuente como ahora trabajar con
seres vivos. La novela histórica, por lo
general, trabaja sobre personajes ya
muertos. Creo que la división entre lo
reciente y lo menos reciente es
completamente arbitraria y sirve sólo para
la clasificación y el uso didáctico de los
profesores, pero no tiene nada que ver con
la intención de los autores. Si no, ¿qué
dirías de las Memorias de Adriano,
de Marguerite Yourcenar? ¿Es una novela
histórica? Hay una novela que me parece
extraordinaria, la única extraordinaria del
autor, que tiene muchas otras malas novelas.
Me refiero a D. M. Thomas, un profesor inglés,
que escribió una novela que se llama El
hotel blanco (The White Hotel).
Es una novela sobre una paciente de Freud,
que comienza con una serie de cartas de
Freud, falsas, por supuesto, y termina con
una descripción minuciosa de una matanza en
un ghetto ruso. Todos los relatos,
aparentemente, tienen vinculación con la
historia. La novela, en cambio, desborda el
género, no se la llamaría novela histórica.
La novela de Perón y Santa Evita
son novelas absolutamente impuras, porque
contienen fragmentos de guiones, mezclas de
géneros deliberadas, en fin, no entran para
nada dentro de la tradición de las novelas
históricas, que, por lo general, son
lineales. No es un problema de la estructura
sino de los personajes. ¿Qué ocurre? Para
el lector argentino, en particular, y más
particularmente en la Academia argentina, se
trata de novelas históricas, porque
trabajan dos personajes históricos muy
fuertes. En el caso de otros lectores, e
incluyo a Brasil, cuyo caso me parece
singular, pero también Alemania y Estados
Unidos -cito los lugares donde mis libros se
leen más-, no se les pone atributos, son sólo
novelas. Hay una enorme confusión genérica,
por ejemplo, con El loro de Flaubert,
la novela de Julian Barnes. A los ingleses
no se les ocurre llamarla novela-ensayo, es
una novela, y como tal la juzgan, aunque
tiene variantes, juegos, elementos de otra
índole. O La historia del mundo en diez
capítulos y medio, siempre de Barnes,
que también tiene relatos. En Santa
Evita, como en La novela de Perón,
hay historias de imaginación flagrantes,
falsas, que en el caso de la primera han
sido tomadas como verdades, por el cine y
por el periodismo.
-Por
ejemplo, la frase de Evita cuando conoce a
Perón: “Gracias por existir”...
-La
frase cuando se conocen, cuyo origen puedo
contar sin ningún problema, y la otra
frase, cuando Perón le dice a Eva “No
puedo darte la vicepresidencia porque tenés
cáncer”. Esa frase fue tomada
literalmente en la película Eva Perón.
La verdadera historia. Yo me quejé al
guionista, [José Pablo] Feinmann, y él me
respondió “¿Pero, cómo, no era una
entrevista?”. Le dije que hay un subtítulo
enorme al pie de Santa Evita, que yo
me he empeñado en que aparezca siempre, que
dice Novela. Novela significa
licencia para mentir, para imaginar, para
inventar. Como ya he dicho más de una vez, Santa
Evita invierte el procedimiento de las
novelas de non-fiction de los años
‘50 y ‘60, desde Relato de un náufrago
hasta A sangre fría. En aquellos
casos se usaban las técnicas de la novela
para narrar hechos reales y verificables. En
este caso, para crear un efecto de
verosimilitud superlativa, uso las
herramientas del periodismo: entrevistas,
cartas, guiones, pero falsos. Hay gente que
aparece ahora diciendo que sabía que el
cuerpo de Eva Perón estuvo detrás del cine
Rialto. Pero yo recuerdo perfectamente el
momento en que salí de un almuerzo en casa
de unos amigos, y les dije: “Detrás del
telón de este cine -que era un cine,
obviamente, de los años ‘30 ó ‘40- voy
a meter el cuerpo de Eva”. Nunca estuvo ahí.
Tampoco hubo copias del cadáver de Eva Perón.
Acabo de publicar una larga serie que está
saliendo en El País, de Madrid, son
entrevistas a los tipos que secuestraron el
cadáver, y ellos sostienen que nunca hubo
una copia, y no hay ninguna prueba de que la
hubiera. Pero al inventar copias en la
novela, porque las necesitaba para que [el
coronel Carlos Eugenio de] Moori Koenig se
confundiera con una Eva falsa y así el
proceso de locura estallara -y que, además,
la encontrara en el peor lugar posible para
su objeto de culto, que era la vidriera de
una calle de prostíbulos en Hamburgo-,
apareció, a los quince días de publicada
la novela, en una de las presentaciones en
Buenos Aires, un señor, conocido asistente
de un escultor, que supuestamente había
hecho las copias del cuerpo. Siempre que se
crea un mito, y aquí he visto la gestación
del mito, empiezan a salir conocedores, o
testigos, o cómplices, de lo que es el
mito.
Periodismo
y literatura
-Usted
dice que La novela de Perón y Santa
Evita son el reverso de la non-fiction.
Sin embargo, hay una operación de
investigación periodística muy fuerte en
ambas.
-Es
obvio. Por supuesto que hay una investigación
periodística, porque para poder mentir
bien, hay que saberlo todo. No se puede
mentir sin saber. Es como Picasso, que para
poder aprender a romper las reglas tuvo que
dibujar copiando fotográficamente la
realidad, como lo prueban sus primeras diez
o doce grandes obras de adolescencia y
primerísima juventud. Después de eso, hace
Les Demoiselles d’Avignon, que es
una ruptura completa de los códigos, el
comienzo del cubismo. Lo mismo pasa aquí,
tanto en La novela de Perón como en Santa
Evita. Perón se ocupa de que se sepa
todo lo que hay sobre él. La imagen que
intentó construir Perón es, como toda
autobiografía o memoria, una imagen verbal
en la que hay enormes lagunas y, además,
enormes mentiras. La génesis de La
novela de Perón deriva del hecho de que
Perón no quiso que publicara los documentos
reales que yo le había acercado para
completar sus memorias. Entonces, ahí sí
me tomé la libertad de trabajarlos, de tal
forma que construyeran un retrato de Perón
que a mí me parecía el verdadero. Con la
misma exacta intención, y ahí hay una
copia, o inspiración, o como quieras
llamarlo, del Facundo. Mi idea
inicial, al escribir el libro, es que Perón,
a quien yo entrevisté, me hizo vehículo de
la construcción de un monumento histórico
que yo sé que es falso. Entonces, con las
herramientas que he reunido para completar
ese monumento histórico, voy a tratar de
mostrarles a los argentinos, que durante más
de cuarenta años en aquel momento, a la
salida de la novela, vivieron a la sombra de
Perón y de su ideología -y aún ahora,
porque aunque su ideología está
transformada, el peronismo continúa-, como
un acto de justicia, una imagen de Perón
que correspondiese con la imagen verdadera. La
novela de Perón, desde el punto de
vista de la libertad del autor, es mucho
menos libre que Santa Evita, donde la
construcción de la mentira es constante.
-En
el caso de La novela de Perón, no es
casual que el que lleve el discurso más próximo
a lo que podríamos llamar verdad -si a algo
pudiéramos llamar verdad- sea el
periodista.
-Claro,
en las Contramemorias, que juegan con las
Memorias. El periodista se llama Zamora, es
venal, más o menos corrupto, y me
entrevista a mí para tratar de que no me
confundan. La invención de la entrevista
entre Zamora y yo es porque mucha gente
pensaba que Zamora era un autorretrato. Sí,
la voz cantante la lleva el periodista, para
poder introducir una visión de conjunto, es
decir, tomar distancia. El periodismo
siempre toma distancia de los hechos, y la
introducción de un narrador alejado permite
tomar distancia. Es muy distinto el caso de El
vuelo de la reina, en la que yo
necesitaba acercarme al personaje lo más
posible. Es un personaje tan negro, tan
tenebroso, tan siniestro, que narrándolo
por fuera, el efecto de distanciamiento podía
ser también un efecto de distorsión.
Entonces, la segunda persona, que es una
persona invocativa, trata de crear, por un
lado, un efecto de identificación del
eventual lector con el personaje. Y, luego,
trata de agarrar al personaje; la increpación,
o la interpelación, tiene un sentido de
comprensión, también. Yo no veía otra
manera de encontrarme con el personaje. Éste
es tan distante de lo que yo soy, o creo
ser, que para poder entrar en él, no tuve
otra que la segunda persona; es una segunda
persona de auxilio, dijéramos.
-Sin
embargo, en La novela de Perón hay
hechos o acciones atribuidos a Zamora que
después se le atribuyen al personaje de Tomás
Eloy Martínez en Santa Evita. En la
primera, el personaje Nun Antezana, el
montonero, le dice a Zamora: “No voy a
preguntarte qué tal estás porque lo sé,
Zamora. Te hemos visto en París: a las seis
de la tarde, anteayer, en el café
Bonaparte. Y la semana pasada te vimos en
Gstaad, con Nahum Goldman. ¿Vas a escribir
otra glorificación de los judíos?”. Y en
el Capítulo 13 de Santa Evita,
cuando Tomás Eloy Martínez se reúne con
Rodolfo Walsh, viene de hacer la misma
entrevista. O sea que Zamora no se distancia
tanto de Martínez.
-Si
leés las dos novelas y prestás atención,
no. Y es verdad. El dato era para subrayar,
por un lado, el antisemitismo de Antezana,
cuya amante, dicho sea de paso, era judía,
Diana Bronstein.
-Le
aclaro que no pongo el tema de los judíos
en primer término, aunque está bien
aclararlo, sino la coincidencia entre
personajes.
-Sí.
La experiencia del encuentro con Walsh en
París es real, y está contada, creo, con más
realismo, con más cercanía a la verdad, en
Santa Evita que en La novela de
Perón. En el caso de Santa Evita
me parecía más pertinente porque, en
efecto, hubo un proyecto de ir a buscar
juntos el cuerpo de Eva Perón, que creíamos
que estaba en Bonn, y del cual iba a
participar también la mujer de Walsh, Lilia
Ferreyra, que ahora está en Página/12,
y que siempre se acuerda de ese episodio.
Sin duda, lo has descubierto. Yo mezclo
muchas cosas autobiográficas, no para
introducirme como personaje de la novela
sino para introducir experiencias que
conozco bien. Por ejemplo, todo el relato
del personaje de Irene Kaufman, y de su
padre [Emilio Kaufman], es una historia de
amor verdadera que yo viví. Que yo
viví, y que está vivida en Santa Evita
por el narrador Tomás Eloy Martínez, que
tampoco se parece al Tomás Eloy Martínez
autor. Hay mucha experiencia personal en
estos libros, pero, sí, no me había dado
cuenta del salto de una novela a la otra, de
modo que tu observación es justa. En
definitiva, yo diría, Zamora hace cosas que
Tomás Eloy Martínez hizo, que le fueron
reprochadas por gente como Antezana y que
venían a cuento de esa historia.
Entre
Sarmiento y Walsh
-Yo
establecí una genealogía, que usted, de
algún modo, anticipó, y en la que por lo
menos un término no le va a acabar de
cerrar. Para mí, empieza en Domingo
Faustino Sarmiento, sigue con Jorge Luis
Borges, pasa por Rodolfo Walsh y actualmente
se encuentra en Tomás Eloy Martínez.
-¿Cuál
término no me va a gustar, el de Borges?
-El
de Walsh. Por la diferencia que usted hace
entre los textos maniqueos de Walsh, en
tanto militantes, y la carnavalización
novelesca de Martínez. Pero estimo que
ambos juegan con el periodismo y la
literatura al límite. No me parece inocente
que, por la misma época, hacia 1965, Walsh
publicara como cuento un diálogo real en
“Esa mujer”, mientras usted estaba
trabajando en Primera Plana con lo
que más tarde llamó “la destrucción del
periodismo objetivo”.
-Lo
que estás diciendo es correcto, y a Walsh sí
lo podríamos incorporar a esa genealogía.
Es un escritor que me gusta mucho; más sus
textos de ficción, incluyendo “Esa
mujer”, que sus textos periodísticos,
excepto los que publica en Panorama,
curiosamente, que son textos más bien de
viajes a la selva -Misiones, Corrientes, los
esteros-. Esas indagaciones de Walsh están
mucho más próximas al mundo que él
intentaría construir al final, con esa
novela trunca del hombre que cruza a caballo
el Río de la Plata, novela que, según
Lilia, empezó a escribir, aunque creo que
no debe de haber avanzado mucho. Me gustan
mucho, además, todos los elementos técnicos
en Walsh. Lo que pasa es que creo que,
efectivamente, hay una diferencia, no
favorable a mí, ¿eh?, digna de la época
en la cual trabajé. Además de su vida, en
la cual, probablemente... No sé qué
diferencia de matices establecer, pero lo
cierto es que él construye un periodismo
siempre militante, excepto en esas notas de Panorama.
Todos sus libros de periodismo son de
denuncia, centralmente. Si leés en El País,
o en Cambio en México y en Colombia,
la nota que escribo sobre el cuerpo de Eva
Perón y sobre los atentados a Perón, te
vas a dar cuenta de que no hay ninguna
actitud de militancia, al menos no una
militancia explícita. En Walsh te podés
dar cuenta de cuál es su ideología, son
textos ideológicos. En mi caso, yo trato de
poner la ideología en los personajes, no
inducir al lector a una lectura determinada.
Siento que el lector debe tener plena
libertad sobre lo que lee, porque, entre
otras cosas, el lector impone su propio
mundo a los textos. El texto, como bien decía
Sartre, se convierte en otro en el momento
en que es leído por alguien, y no hay dos
textos iguales. (Comete el fallido de
decir “distintos”.) En el caso de
Walsh, me parece que hay una intención, que
deriva en el maniqueísmo, pero cuya intención
original tal vez no sea maniquea, de hablar
de determinadas zonas de la realidad que a
él lo indignan, lo sublevan: la muerte de
Rosendo [García] en ¿Quién mató a
Rosendo?; en Operación masacre,
la búsqueda de los distintos
sobrevivientes, y en Caso Satanowsky,
la investigación del crimen que tiene que
ver con el apoderamiento del diario La
Razón. Y son textos de protesta formal
contra actos canallescos e impunes. En Operación
masacre se vuelve peronista sin saberlo,
porque todavía no lo era, pero el texto
deriva de textos peronistas. Yo siempre creo
que lo que podemos llamar literatura
peronista, o arte peronista en general, si
es que lo hay, contiene una intención alegórica
muy fuerte. Y Walsh construye imágenes alegóricas
en esta dirección. El personaje del suéter
blanco bajo la luz de la luna con los brazos
abiertos en cruz es una imagen alegórica y
cristiana. Los nombres no corresponden mucho
a la alegoría, como sí corresponden en un
autor que creo que es un protoperonista como
Roberto Arlt. Ahí hay una línea que se
prolonga. Podés ver la literatura argentina
a través de [Leopoldo] Marechal, que es un
peronista nato y tiene perpetuamente una
narración alegórica. En mucha menor medida
en Walsh, porque tiene una reticencia y un
cuidado, sobre todo en los cuentos. Es un
escritor que también estructura su lengua
sobre la sintaxis inglesa, como hace Borges;
de ahí, el despojamiento, la nitidez de los
adjetivos. Y se ve de una manera potente,
poderosa, en las películas de [Leonardo]
Favio y de [Fernando] Pino Solanas, que son
alegóricas al extremo. El peronismo alcanza
allí su mejor registro narrativo.
Novela
y reportaje
-Voy
a hacer un poco de abogado del diablo...
-Sí,
claro. Es así como hay que preguntar.
-¿Por
qué cree, entonces, que a usted se lo ha
llamado “el novelista del peronismo”? ¿Sólo
por los temas elegidos?
-Y,
sí.
-¿No
es poco?
-Santa
Evita y La novela de Perón son
novelas “pesadas”, desde el punto de
vista del tamaño, y de la repercusión que
tuvieron. Pero, curiosamente, son dos
novelas hechas por alguien al cual el
peronismo de origen le pareció una salida
política que la Argentina necesitaba, una
ruptura con el pasado que iba a producirse
fatalmente, pero que la produjo Perón, y ése
es su mérito. Pero, en tanto ideología, no
tengo nada que ver con el peronismo. No creo
que se pueda decir que La novela de Perón
sea a la vez una novela peronista. Yo no diría
eso, pero si a cualquier autor se le ocurre
decirlo, no lo desautorizaré, porque la
novela pertenece al lector. Ni me parece que
tampoco Santa Evita lo sea. Por lo
contrario, me han merecido reprobaciones del
peronismo en general ambos textos.
-Hay
efectos de recepción que tienden a seguir
considerando a Santa Evita un texto
periodístico, como si fuera la novela de
no-ficción que no quiso escribir Rodolfo
Walsh sobre el cadáver de Evita -él eligió
la ficción, y aclaremos también que Santa
Evita, desde ya, no puede ser considerada
una novela de no-ficción-. También, se la
ha calificado como una ampliación de “Esa
mujer”. Además, en El Universal,
de Caracas, el 18 de julio de 1996, un
periodista anónimo, francamente enemistado
con usted, tituló “Ese cadáver es un
reportaje” y dijo: “Los editores han
calificado a Santa Evita como novela,
con el mayor cinismo de que se tenga noticia
en el campo literario. (...) No es una
novela, es un reportaje, donde las
entrevistas a los testigos vienen
disimuladas con trucos de la mejor especie,
y los testimonios han sido amasados o
destilados”.
-Esto
es injusto con los editores, porque, en
verdad, quien ha calificado a Santa Evita
como novela soy yo. Los editores no tienen
esta culpa, de modo que no hagamos caer
sobre ellos este tipo de baldón, que es
completamente mío. Que “es un
reportaje”... Bueno, no es un reportaje,
usa las técnicas del reportaje. Ni uno solo
de los reportajes que aparecen es verdadero;
ni el del peluquero, ni el de Mario Pugliese
Cariño, ni ninguna de las visitas. ¿Qué
ocurre? Hice una investigación sobre los
episodios, sobre todo, las que yo llamo
zanjas ciegas de la vida de Eva Perón, los
episodios no conocidos, los episodios
oscuros de la historia. El más clamoroso de
todos, no elucidado nunca por ningún
historiador, es, justamente, la concentración
del 22 de agosto del ‘51, cuando sobre la
avenida 9 de Julio se pone un inmenso cartelón
arriba del palco que da al Ministerio de
Obras Públicas, que dice “Perón-Perón.
La fórmula del pueblo”. En un momento de
apogeo del peronismo no podías poner nada
de esa índole sin el consentimiento, al
menos, de Perón, y, por otro lado, el de
Eva. Se invita a un millón y medio de
personas, la mitad de esa gente creo que
viene del interior del país, se les paga el
pasaje, camiones, comida. Sólo el gobierno
podía aceptar eso. Eva Perón no aparece
durante como una hora, desde el comienzo del
acto hasta el final. Perón está impaciente
en el palco. El pueblo empieza a gritar “¡Evita,
Evita!”, lo cual termina siendo ofensivo
para Perón. Es histórico que Perón dice
“Paren este acto”, eso es verdad. Eva
aparece de pronto. ¿Dónde estuvo antes? ¿De
dónde viene? ¿Cómo llega hasta ahí? ¿Quién
la lleva? ¿Y por qué dice que no, cuando
todo el aparato está preparado para que
diga que sí? ¿Qué la mueve a cambiar la
orientación del viento en ese momento? Lo
he buscado en todos los historiadores, desde
la más seria como Marysa Navarro, pero
nadie explica ese momento. Entonces, valiéndome
de esa zanja ciega, invento un testigo.
Elijo al peluquero, porque era muy seguro
que Eva, que era enormemente coqueta, se
estuviera arreglando el pelo y pintando las
uñas mientras espera que se hable, porque
está tratando de ablandar a Perón. Ésa es
mi idea, mi conjetura. Entonces, escribo una
escena conjetural, con el permiso del
peluquero, Julio Alcaraz, un permiso ante
escribano para el uso de su nombre. Y antes
de publicar la novela, le muestro lo que he
escrito sobre él, y me dice con toda
modestia: “Yo no soy capaz de decir cosas
tan inteligentes”. (Sonríe.) La
invención es absoluta. No hay una sola línea
de verdad allí, y sólo yo sé que es
verdadero, quiero decir, que es falso. Pero
tiene un acento de verdad porque la técnica
periodística le asigna una verosimilitud
incuestionable. Basta con que vos digas, y
sobre todo quién lo enuncia, si es una
persona que tiene cierta presencia, o
nombre, en el periodismo argentino y dice
“Yo estuve aquí, yo vi, yo hice, yo conocí
este factor de la realidad o este otro”,
para que, obviamente, todo el mundo tome eso
como verdadero. Y en esa trampa ha caído
también el crítico de El Universal
que estás citando. Tiene una estructura
deliberada de texto periodístico. Del mismo
modo que, por ejemplo, Plata quemada,
de Piglia, tiene una estructura deliberada
de lenguaje periodístico convencional. En
el caso de él, trata de mimetizar el
lenguaje de los diarios en muchos
fragmentos, con una prosa deliberadamente
pobre. Sería errado decir que “Piglia
escribe peor ahora que antes” porque esa
prosa es deliberadamente pobre, una prosa
hecha con los residuos del lenguaje, y la
fuerza de la novela está en eso. Y también
es un texto aparentemente periodístico,
porque está basado sobre una crónica
periodística, y está narrado como una crónica
periodística. Se basó sobre un hecho
cierto. ¿Es novela histórica o no Plata
quemada? ¿Por qué no sería una novela
histórica, a ver? Está basada sobre un
hecho periodístico cierto y está narrada
como si fuera un texto periodístico. ¿Cómo
llamás a eso? ¿Qué clasificación
imponerle a ese tipo de efecto?
-Tendríamos
que buscar una...
-En
Santa Evita se trata de buscar un
efecto de veracidad, ya no de verosimilitud,
un efecto de verdad. Es una especie de juego
con el lector, perpetuo. Tiro un anzuelo de
ficción con la esperanza de que el lector
lo reciba como verdad. Y ahí se plantea un
problema ético, cuya solución es poner Novela
al pie, lo cual es una declaración de
mentira, de fábula. La palabra Novela
al pie, que cuestiona el periodista de El
Universal, es simplemente una defensa ética:
“Señores, no crean esto, no le crean al
autor, esto es una novela, por lo tanto, es
un acto de mentira”. Él cayó en la
trampa de otra manera, interpretó como
verdaderos los hechos que son falsos, sin
conocerlos, por supuesto.
Evita
y Facundo
-Sin
embargo, o complementariamente, los
argentinos tenemos un Facundo Quiroga
impuesto por la escritura de Sarmiento antes
que el Facundo Quiroga del cual se tenía
otra imagen en las provincias mediterráneas
y cuyanas.
-No
otra imagen: los documentos prueban que el
Facundo Quiroga leonado y con el pelo como víboras
ensortijadas, según el propio Sarmiento
dice, es un personaje inventado. El
verdadero Facundo, si bien está mezclado en
luchas salvajes, según los documentos era
un caballero galante que vestía bien, de
levita, sacaba a bailar a las damas, era
enormemente educado. Profesaba el
federalismo, pero, bueno, esto es lo que lo
pone en la mira de Sarmiento. En tanto
literatura militante, Sarmiento se aproxima
mucho más a Walsh, porque Facundo es
un texto militante. Pero, a la distancia,
ese texto militante pierde su sentido de
militancia y cobra un valor diferente. También
es un texto maniqueo, ¿eh?, como lo es Operación
masacre. Si alguien dice que Santa
Evita es una “Esa mujer” ampliada,
no está lejos de la verdad. Es posible que
lo sea. Pero, además, es también El cadáver
de la Nación ampliado, de [Néstor]
Perlongher, es también El examen [de
Julio Cortázar] dibujado de otra manera, es
también la obra de teatro de Copi sobre Eva
Perón dibujada de otra manera pero con
contenidos parecidos. O los cuentos que
publicó Cerdos & Peces, que son
también de Perlongher [“Evita vive (en
cada hotel organizado)”]: el sueño de una
Eva Perón enloquecida y emputecida, que
aparece ya cadavérica, post mortem, en un
prostíbulo...
-Y
ofreciendo marihuana.
-Ofreciendo
marihuana... Bueno, esto es una amplificación
de todos esos elementos, que están
contenidos, explícitamente, además, en el
libro. Hay un capítulo, que creo que es el
octavo, que hace como una especie de
inventario de todo ese material, donde también
está un comentario sobre “Ella”, el
cuento de [Juan Carlos] Onetti. Sí, si querés
verlo como una visión ampliada de “Esa
mujer”, no lo rechazo, pero es también
una versión ampliada de toda la literatura
sobre Eva Perón, y no solamente del cuento.
-Parece
que Santa Evita fuera a quedar como
la cristalización de aquello que se escribió
sobre Eva Perón, empezando inclusive por
“El simulacro”, de Borges...
-Que
también está mencionado.
-¿Y
qué puede pasar dentro de ciento cincuenta
años con la imagen de Evita? Porque en un
país donde la imagen de Facundo es la de
Sarmiento, es muy probable que, si no
cambian las coordenadas de lectura, o de
visión de la realidad, la Evita que quede
sea la de Tomás Eloy Martínez.
-Yo
no aspiro a tanto. Sí aspiraba a eso en el
caso de Perón. Y, si te ponés a pensar,
voy a pecar aquí de absolutamente
inmodesto: La novela de Perón ha
cambiado en mucha medida la imagen que de
Perón tenía el peronismo mismo. A Perón
ahora se lo ve más como el Perón de La
novela de Perón que como el Perón de
las Memorias dictadas por él mismo. Bueno,
también Perón hizo méritos para eso, nos
dejó la herencia de Isabelita [María
Estela Martínez] y de [José] López
Rega... Pero, en el caso de Evita, no creo
que ésa sea la imagen, porque la figura
dominante de mi novela es el cadáver. El
hilo conductor, incluso, es el relato de las
zanjas ciegas, que son tres o cuatro: el
encuentro con [Agustín] Magaldi; los siete
u ocho meses en que Eva desaparece de la
escena en 1943, que no se sabe nada de ella,
y que la novela trata de elucidar a través
de las informaciones de Kaufman; el episodio
famoso del renunciamiento y un episodio de
mucho más atrás, el de la infancia, cuando
va a visitar al padre muerto. Son todas
reconstrucciones, en ese caso, y
conjeturales, por supuesto. Son conjeturas
sobre la historia, digamos. Por eso yo
insisto... Uno de los primeros lectores de Santa
Evita, cuando aún era un manuscrito,
fue Gabriel García Márquez. Durante toda
una mañana desmontamos el texto como si
fuera un mecanismo de relojería. García Márquez
pensaba que no había una novela sino tres:
el relato de las zanjas ciegas, el relato
del cadáver y el relato del narrador
contando cómo había escrito esas
historias. Además, le parecía que el capítulo
tercero incluía una dosis considerable de
poesía. Pensándolo bien: ¿aceptaría El
Universal, de Caracas, en una de sus crónicas,
párrafos como “Las almas tienen su propia
fuerza de gravedad: les disgustan las
velocidades, el aire libre, el ansia”? ¿O
esta otra: “Contra la fugacidad, la letra;
contra la muerte, el relato”? ¿O tal vez
“Si esta historia se parece a las alas de
una mariposa [...] también habrá de
parecerse a mí, a los restos de mito que
fui cazando por el camino, a la yo que era
Ella...”? Etcétera. El cronista anónimo
a que aludiste escribe en los periódicos,
pero no tiene la menor idea de las líneas
divisorias que hay entre periodismo y
literatura. Y en cuanto a la novela histórica,
hay un profesor americano, Seymour Menton,
creo, que ha hecho una casi paleontológica
definición de la novela histórica, fijando
inclusive el número de años que permite
considerar a una novela como histórica o no
histórica. Él excluye La novela de Perón
de esa serie, felizmente, porque considera
que no han pasado los suficientes años.
Pero ¿dirías que es una novela histórica La
fiesta del chivo, de [Mario] Vargas
Llosa, por ejemplo? ¿O son meditaciones,
recreaciones o invenciones sobre el bastidor
de la historia? También en la novela de
Vargas Llosa hay un ser vivo, que es [Joaquín]
Balaguer, que acaba de morir.
Montoneros
y Aramburu
-Me
interesa particularmente la relación de su
narrativa con el tema Montoneros y el
testimonio “Cómo murió [Pedro Eugenio]
Aramburu”.
-En
el caso de La novela de Perón,
quiero hacer una aclaración, tan sólo. En
el relato de la muerte de Aramburu, le
atribuyo una frase a Perón que, por
supuesto, Perón no dice. Se muere de risa
cuando le entregan el documento en el cual
[Mario] Firmenich y Norma Arrostito narran
los detalles de la ejecución de Aramburu,
publicado en La Causa Peronista. En
la ficción, Perón dice: “Esa palabra es
imposible: Proceda”, porque
Aramburu estaba amordazado. Es un
descubrimiento de autor atribuido a un
personaje, porque, efectivamente, me saltó
a los ojos lo que a nadie le había saltado.
Esas contradicciones... En Santa Evita,
por ejemplo, hay una contradicción enorme
que acabo de descubrir ahora, escribiendo
para El País un texto sobre el cadáver.
En el viaje de ida de Santa Evita, el
militar que está llevándola en un barco
simula ser el marido de Evita, es decir, el
señor de Magistris, cuando el cuerpo que
lleva es de María Maggi viuda de
Magistris. Nadie nunca se dio cuenta de eso.
Del mismo modo que nadie se dio nunca cuenta
en dos mil años de algo que he buscado por
todos lados y no está en ninguna parte,
aunque es tan obvio. En El vuelo de la
reina se dice que en el Antiguo
Testamento consta que una de las condiciones
para saber que el Mesías es el Mesías es
su descendencia del rey David. Jesús
desciende del rey David pero por el lado de
San José, lo cual plantea un problema
serio: o no era el Mesías o la Virgen no
era virgen. Del mismo modo, nadie advirtió
nunca esta errata, de la que me he dado
cuenta el otro día, en Santa Evita.
Nadie nunca me la señaló, y mirá que ha
pasado por correctores, por lectores, por
gente de toda índole. Lo que pasa es que en
la novela creo que es permitido porque en la
lápida nunca dice “María Maggi viuda de
Magistris”, sino “María Maggi de
Magistris”. En una novela eso es posible.
En la realidad es imposible.
-No
le voy a preguntar por qué eligió el día
de Ezeiza para situar La novela de Perón,
sino ¿por qué eligió reelaborar un texto
tan canónico de un sector del peronismo
como el “Cómo murió Aramburu”, de La
Causa Peronista, en el Capítulo Diez,
con la versión de Antezana?
-Porque
me pareció que ponía al descubierto...
Para acentuar, por un lado, un hecho que yo
quería marcar, que aparentemente es falso,
que era el candor de los Montoneros. En
cuanto al episodio de Ezeiza, trabajé en
varias versiones de La novela de Perón,
por lo menos en dos, anteriores, una de las
cuales, la primera, tiene dos mil páginas.
Sucedía completamente en Caracas, durante
el pacto Perón-[Arturo] Frondizi, con Ramón
Prieto y [Rogelio] Frigerio como figuras, e
Isabel yendo y viniendo del centro de
Caracas a una playa del litoral. La segunda
versión es la relación de Perón con los
Montoneros y el matrimonio de Perón e
Isabel ante los mercedarios. La tercera
versión es la definitiva. Continuamente
perdía el hilo, y decidí, entonces, vaciar
el relato de Perón del momento en que Perón
está en el poder, y mostrarlo ascendiendo
hacia el poder y cayendo del poder. Conservo
el esqueleto de la novela, que llega mucho más
adelante en el tiempo de lo que llega esta
novela, llega hasta la Triple A [Alianza
Anticomunista Argentina], cuya constitución
embrionaria se ve en Antezana y en Arcángelo
Gobbi, en particular. (Corrige el nuevo
fallido.) No, Antezana es el montonero.
En Arcángelo Gobbi y sus compañeros, un
capítulo se llama “Los Compañeros del
Arca”. Además, hay un proceso de iniciación
cruel, y todo eso. Me pareció que el día
de Ezeiza era muy significativo como día,
en el momento en que me di cuenta de que Perón
estaba viajando desde el día más largo del
año hacia el día más corto del año. Me
pareció un elemento simbólico curioso. Y,
además, Perón suspendido en el tiempo. Fue
la primera imagen que tuve: la suspensión
de Perón en el no-tiempo, lo que se
enfatiza una o dos veces en la novela para
marcar que está fuera del tiempo mientras
está en el avión. Y viene hacia un tiempo
real, que es el tiempo de su caída. Si te
das cuenta de cómo está estructurada la
novela, vas a ver que desde el 17 de octubre
del ‘45 hasta la caída de Perón, todo
eso está excluido, es un hueco deliberado.
Entonces, Ezeiza, que es el punto crucial de
su caída, de su derrumbe, me pareció que
servía para dividir el antes y el después.
Y es también una divisoria de aguas entre
los peronistas de una línea y los
peronistas de otra línea opuesta.
-Volvamos
a Aramburu. ¿Por qué reescribir
precisamente ese texto?
-Ahora
que recuerdo... Necesitaba involucrar a
Antezana en la muerte de Aramburu, de alguna
manera. Entonces, el relator necesitaba que
Nun Antezana fuera uno de los ejecutores
también del crimen, o atentado, o como lo
quieras llamar. Necesitaba subrayar la
pertenencia del Antezana peronista, luego
cobarde, a uno de los episodios en los
cuales Perón, según se sabe, no tiene nada
que ver, pero que se le entrega como trofeo.
Necesitaba ponerlo a Nun Antezana en una
función dramática, y un elemento dramático
aprovechable y reescribible era eso, puesto
que hay una sola escritura del texto, la de
Firmenich y Arrostito.
-A
mí me han llegado a decir que es una
escritura apócrifa y que la autoría es de
los servicios de Inteligencia.
-Si
salió en La Causa Peronista, sería
dudar de un tipo íntegro como Dardo Cabo,
que era el director de la revista en ese
momento. No ha habido nunca ningún signo de
desmentida ni de Firmenich ni de Arrostito
sobre este texto, ni de ningún montonero
considerable. Nunca, ni [Horacio] Verbitsky,
ni [Miguel] Bonasso, ni [Juan] Gelman, ni
las personas que estaban involucradas en la
publicación de La Causa Peronista
desmienten este texto, que señala que es un
acto de servicio.
-La
fuente es el libro de Eugenio Méndez, Aramburu:
el crimen imperfecto...
-Es
un libro muy poco serio.
-...donde
se maneja la hipótesis de que el crimen de
Aramburu fue pagado por un sector del Ejército
y que estos muchachos actuaron en
consecuencia.
-Es
una vieja versión, que el Ministro del
Interior, el general Francisco Imaz, habría
sido la persona que dio el dinero para el
secuestro de Aramburu, ordenado por [Juan
Carlos] Onganía para sacar a Aramburu del
juego. Es una versión que circuló mucho,
para la cual no hay ningún asidero real,
ninguna prueba real. Te voy a contar un
dato. Conozco una persona que estuvo ahí,
cuyo nombre no puedo dar porque purgó el
estar ahí con la cárcel; y también estuvo
en la quinta de Timote. Estuvo en ese
episodio y me narró su versión, idéntica
a la de Firmenich y Arrostito. Me confirmó
que el texto fue de Firmenich y Arrostito.
La escritura final, probablemente, haya
tenido alguna ayuda profesional de un
tercero. Tal vez, de este amigo que estuvo
ahí, y que es el inspirador de la figura de
Nun. Pero la figura de Nun tiene la cara de
[Rodolfo] Galimberti. Si la estudiás bien,
la cara de Nun es la del Galimberti de
aquella época. Pero las acciones de Nun no
corresponden a las de Galimberti, son las de
otra persona.
-¿Por
qué el texto de Montoneros se preocupa por
dejar tan en pie la figura de Aramburu? Él
es el que les alcanza el bidón en el vehículo,
el que pregunta si se puede afeitar, el que
pide que le aten los cordones de los
zapatos, el que dice “Proceda”. ¿Necesitaban
que cuanto más grande fuera el enemigo, más
grande sería su acción? Eso que dice Nun:
“Es una idea nietzscheana”.
-No.
Aún ahora en los Montoneros podés tener
una respuesta, no del hecho concreto sino
del hecho global. Los Montoneros se sentían
una fuerza militar. En tanto fuerza militar,
se sentían sujetos a las leyes de la
guerra, como si fueran las leyes de la
Convención de Ginebra. Y el trato a un
prisionero del rango de Aramburu es un trato
estrictamente militar. Era un cuerpo
militarizado, hasta el final. Buena parte de
las deserciones se producen por reacción
contra esta militarización de los
Montoneros de Firmenich, por ejemplo, la de
Gelman, la de Galimberti y la de otra gente
en México. De modo que es un texto escrito
como si quisieran demostrar que “Siento
respeto por mi enemigo”, o que “Traté a
mi enemigo de acuerdo con las leyes de la
guerra”. Eso es lo que quieren enfatizar,
que no tuvo una muerte injusta, indecorosa,
degradante. “No somos nazis, somos
oficiales de un ejército virtual.”
-¿Hay
algún intento de demitificación de la
versión montonera en la reescritura de ese
episodio en La novela de Perón?
-No,
lo que hay es como una parodia de esa versión.
El texto que yo escribo es un texto paródico,
visto desde Nun. Sobre todo, porque la versión
montonera era una versión guerrera de la
historia. Entonces, me pareció que había
que escribirlo en clave paródica, con una
intención, según recuerdo. Mi intención
era enfatizar el hecho de que Perón se
estaba burlando todo el tiempo de los
Montoneros. Los Montoneros tomaban a Perón
en serio y Perón no los tomaba en serio a
ellos. Y nunca los tomó en serio. Los tomó
en serio mientras servían a sus fines y dejó
de tomarlos en serio cuando dejaron de serle
útiles, como la historia, por otra parte,
lo prueba. Creo que ésa fue la intención
original, de acuerdo con lo que mi memoria
me socorre en este momento.
Borges
y el best-seller
-Respecto
de la relación entre historia y verdad, hay
frases de su discurso que se pueden
relacionar con otras de Borges. Por ejemplo,
respecto de Evita, “Dejó de ser lo que
dijo y lo que hizo para ser lo que dicen que
dijo y lo que dicen que hizo”. En
“Pierre Menard, autor del Quijote”,
Borges dice que la historia “no es lo que
sucedió; es lo que juzgamos que sucedió”.
-Del
mismo modo, se puede decir que las memorias
de un hombre no son las memorias de lo que
hizo, sino de lo que él recuerda. Sin duda,
como he leído bien a Borges, esa frase pudo
haber quedado en mi inconsciente, como
muchas otras frases de Borges, y, por lo
tanto, procesada y destilada, pasó a ser
otra cosa en Santa Evita. Pero no
creo que haya pensado en Borges cuando
escribí esa frase.
-No
lo digo por eso. Pero, igual, Borges está
presente permanentemente.
-Bueno,
Borges está presente en todos nosotros. Yo
prometí mandarte un texto sobre Borges y el
mandato en la literatura argentina. Borges
dedica la primera parte de esa conferencia
[“El escritor argentino y la tradición”,
de 1951, publicada en Sur en 1955 y
recopilada en las Obras completas
como un anexo a Discusión] a
subrayar su repudio del nacionalismo, que
tiene que ver con su repudio del peronismo,
y en la segunda parte, intenta una definición
de qué es ser argentino, y además, qué es
ser un intelectual argentino. En ese caso,
dice que el pudor y el recato son las formas
de expresión clásicas del argentino. Y
consisten, sobre todo, en lo que él quiere
hacer de su literatura. Él quiere hacer una
literatura distante, despojada de todo
efecto sentimental, “efectitos” como
bien dice. Y se horroriza, por ejemplo,
cuando le señalan que “El
remordimiento” es un poema sentimental.
Detesta la parte sentimental del tango, pero
cuando lo escucha también llora. Entonces,
hay una contradicción. Mucha literatura
argentina, durante los años ’60 y ‘70,
toma eso literalmente y crea una literatura
despojada de todo sentimiento. Y la
literatura argentina durante mucho tiempo es
eso. Lo son las novelas de [Sergio] Chejfec,
las de Marcelo Cohen. Las novelas de mucha
gente joven son una literatura en la cual el
sentimiento es mal visto. Lo son las novelas
de Saer, de [César] Aira, también. No te
diría eso de las de Piglia ni de las de
[Manuel] Puig, por ejemplo, donde sí hay
una expresión de sentimientos, sobre todo,
en Plata quemada, no tanto en Respiración...
Pero ése es un mandato que afecta toda
la literatura argentina, del mismo modo que
el estructuralismo afecta y seca la novela
francesa. De tanta sequedad, casi desaparece
la novela francesa. Hay muy pocos ejemplos
de gran novela francesa después de los
‘50, porque el mandato estructuralista
antirreferencialista es muy poderoso. Lo
mismo pasa con la literatura argentina, es
un mandato enormemente poderoso el de
Borges, un mandato que se lo merece: hasta
aquí llega la literatura, lo demás es otra
cosa. Yo creo que la novela es el género de
la libertad, y en esa medida cualquier
confusión genérica es posible, cualquier
elemento bastardo, marginal de la realidad
es introducible en la novela. Y cuando
establezco distinción entre periodismo y
literatura, creo que el periodismo tiene
tres lealtades y la literatura tiene sólo
una, y ahí está la diferencia mayor. El
periodismo tiene siempre presente al
receptor; y si no lo tiene presente, está
listo, porque el receptor es el
destinatario. Ésa es una primera condición:
quién es mi lector. Eso condiciona el
lenguaje que voy a emplear: voy a emplear
este lenguaje porque tengo este receptor.
Podés crear un receptor a la manera de tu
lenguaje, es posible, Borges lo hace; la crítica,
por ejemplo. Cuando Borges hace periodismo,
hace eso: crear un receptor. Se vuelve a
hacer eso mismo en Primera Plana. La
segunda fidelidad del periodista es una
lealtad a lo que él entiende de buena fe
que es la verdad, o sea, la realidad. Una
narración, con datos objetivos, de lo que
supone que es la verdad. Pese a lo cual,
siempre hay manipulaciones posibles de la
verdad: poniendo un hecho arriba de otro,
titulando de una manera por sobre otra. La
verdad es siempre, fatalmente, relativa. Y
la tercera fidelidad es a su conciencia, a
su escritura, y, sobre todo, a su nombre.
Porque como el único patrimonio real que
tiene un periodista es su nombre propio, la
defensa de su nombre está condicionada a lo
que él hace. Pero, en cambio, la única
fidelidad del novelista es a sí mismo, a su
propia libertad. Porque si por un instante
el novelista piensa en el lector, arruina el
texto, pierde esa libertad. El novelista no
puede pensar en el lector nunca. Puede jugar
con un lector potencial, puede pensar “Voy
a jugar con mis lectores argentinos, que
creen que lo saben todo sobre Evita”. Pero
cuando terminás un libro, no pensás jamás
en el lector. Recuerdo muy bien que en
Planeta me habían adelantado cinco mil dólares
para que terminara Santa Evita. Y, el
día que terminé, le dije a mi mujer: “Si
por lo menos con este libro alcanzara para
pagar los cinco mil dólares que tengo que
devolverle a la editorial”. Porque no tenés
idea de a cuánta gente va a llegar tu
texto, no sabés si es un fracaso completo.
Yo siempre termino un texto con la misma
sensación de inseguridad: “¿Le estoy
hablando a alguien?”. Y muchas veces,
antes de que lo termine, digo “¿Y a quién
le importa esto?”. Me importa a mí, y eso
es lo que lo sostiene, lo que me mantiene.
-¿Cómo
se conjuga ahora esa inseguridad, propia de
todo escritor, con el hecho de haberse
convertido en un best-seller demasiado
grande?
-Un
best-seller malgré moi, a pesar de mí.
Yo, a veces, me pregunto: “¿Está engañada
la gente?”. No me lo creo. No me lo puedo
creer. Me costó mucho esfuerzo, me cuesta
mucho trabajo, me da placer. Es lo único
que sé, escribo sólo aquello que me da
placer escribir, no escribo aquello que no
me da placer. Escribo, en verdad, por
placer, y además, cuanto más placer
siento, siento que va bien el texto. He
escrito muchas cosas con displacer, que son
las novelas que yo llamo “muertas”, las
primeras versiones de los libros. Además,
siempre son, curiosamente, distintas. La
primera versión de El vuelo de la reina
era absolutamente distinta de la versión
definitiva.
-¿Las
guarda?
-Las
guardo, pero son tan malas que, felizmente,
nadie se va a atrever a publicarlas. Son muy
malas, muy malas. Pero las guardo sólo como
testimonio del fracaso. Por ejemplo, ahora
me pidieron de El País un cuento, un
cuento dominical. No tenía ningún cuento
malo, ni tiempo para escribir. Entonces,
decidí tomar un fragmento de una novela
mala, armarlo, concentrarlo como un cuento,
y así salió. Hay pedazos que no están
mal, que son rescatables, de esas novelas,
pero fragmentitos cortos. Las novelas como
conjunto son muertas.
Perón
y Militancia
-Retornando
al tema, ¿es verdad que sotto voce
fue el Director, o el Jefe de Redacción, de
la revista Militancia, de Montoneros?
-En
primer lugar, la revista Militancia
no era de Montoneros. Era de lo que se
llamaba Peronismo de Base, o Escuadra, o
Batallón -no recuerdo bien qué- Sabino
Navarro. No. Tenía una buena relación con
[Rodolfo] Ortega Peña y [Eduardo Luis]
Duhalde, que eran los directores de esa
revista, y asistía a veces a algunos cursos
de Historia Argentina que daban ellos en ese
tiempo, porque me interesaba el revisionismo
que hacían. Nunca escribí una línea en
esa revista, nunca pisé la redacción. Mi
mujer de aquella época trabajaba como
correctora de pruebas en Militancia,
como un acto no de militancia sino de
amistad hacia la mujer de Ortega Peña, no
la última sino la primera. Yo la iba a
buscar, pero la esperaba abajo, nunca subí.
No tengo nada que ver con Militancia.
No tendría sentido desmentir, si hubiera
tenido algo que ver. Pero no tuve nada que
ver, por desgracia, o por fortuna, no sé.
Pero nada que ver, ¿eh? Ésa es una versión
que echó a correr, en un momento dado, un
testigo desesperado de la CONADEP [Comisión
Nacional sobre la Desaparición de
Personas]. Para sacarse el fardo, citó mi
nombre, tal vez porque me vio esperando
abajo, y porque el nombre le sonó rápido.
Pero no tuve nada que ver, ni con la Dirección,
que era de Ortega Peña y Duhalde, quienes
no creo que hubieran consentido con otra
Dirección, ni con la redacción. Tenía
mucho trabajo en La Opinión, en ese
tiempo, y en la radio. Tenía dos laburos y
no tiempo para hacer militancia de ese tipo.
Sí recuerdo, con Ortega Peña y Duhalde,
que presentaron La Pasión según Trelew,
haber donado tal vez alguna guita para la
revista, en momentos que ellos necesitaban
para la imprenta. Yo recibí algún dinero
de La Pasión según Trelew, y se lo
di no para la revista sino con la condición
de que fuera para los familiares de los
presos políticos de Rawson, pagando los
servicios legales que ellos estaban
prestando. Igual, no tengo recuerdos muy
precisos.
-Visitemos
a Tomás Eloy Martínez allá por el ‘70,
en esa época de efervescencia. En La
novela de Perón, al final del capítulo
“Primera persona”, cuando se despide de
Perón, dice que “le aclaré que no era
peronista”. Otros dicen que era
“entrista”, es decir, de la gente de
izquierda que sostenía que había que
entrar al movimiento peronista para cambiar
algo. Otros, que era filomontonero. ¿Cómo
se veía usted en ese momento?
-Filomontonero,
no. En primer lugar, porque yo había sido
católico, tengo formación católica.
-Los
Montoneros también.
-Por
eso mismo. (Sonríe.) Yo me había
ido del catolicismo con una profunda decepción
mucho tiempo antes de que el Movimiento
montonero naciera. En el ‘65 se me decretó
una crisis de fe y no sólo me retiré del
catolicismo sino también de toda forma de
religiosidad posible. Soy ateo ahora, no
creo en Dios. Me parecía que el componente
católico de los Montoneros era digno de
desconfianza. Por lo tanto, no pude haber
sido filomontonero en ese sentido. Entrar al
Movimiento peronista por otro lado, no. Me
interesaban los personajes como tales. En
cambio, defender todo aquello que
representaba una especie de lucha por la
justicia y contra los militares, toda forma
de rebelión contra las dictaduras militares
en Argentina, la de Onganía, la de
[Alejandro Agustín] Lanusse, con eso sí
simpatizaba. Voté a Perón, perdón, a [Héctor
José] Cámpora, en marzo del ’73, porque
me parecía que la alternativa de [Ricardo]
Balbín era irrisoria, imposible. Pero no
voté a Perón e Isabel, voté en blanco en
esa ocasión, porque me parecía que Perón
no tenía derecho de poner a Isabel ahí. En
aquel momento era un simpatizante de
izquierda, pero por varias razones no podía
estar cerca del peronismo ni participar de
la teoría del cerco. Primero, porque conocía
mucho la intimidad de Perón. Sabía que la
presencia de López Rega al lado de Perón
no era casual. Sabía hasta qué punto Perón
consentía y estimulaba la presencia de López
Rega y hasta qué punto se sometía a ella.
Se puede explicar de mil maneras, por la
teoría del amo y del esclavo, que es
hegeliana, o, mejor, por la necesidad de un
viejo de la teoría del sirviente, de
[Harold] Pinter, el sirviente que se
infiltra y se convierte finalmente en el
amo. Nunca, nunca confié en Perón, ni en
los atributos de Perón. Me parecía un
personaje histórico muy poderoso y fuerte,
y me atraía mucho como tal. Y cuando lo voté
por Cámpora, que podrías leerlo como un
modo de votar por los Montoneros, más bien
lo hice como un voto de unidad nacional:
este hombre, y Perón atrás, son los únicos
capaces de instalar cierta unidad en el país.
Perón era claramente para mí un caudillo
conservador en ese momento, Cámpora era
claramente para mí un caudillo conservador
en ese momento. Ambos eran caudillos
conservadores, pero sostenidos por una
muchedumbre de jóvenes que querían un
cambio, eran capaces de encontrar una solución
armoniosa para la Argentina, y
definitivamente pacífica. No fue así, y el
inmenso viraje a la derecha que pega Perón
después de la caída de Cámpora me
convence de que eso es imposible. Y, si bien
yo no comulgaba con las ideas marxistas, se
me podría llamar un progresista, un tipo de
izquierda. Ahora soy mucho más de izquierda
que en aquel tiempo. Entonces la violencia
me asustaba, le tenía mucho horror, y, por
lo tanto, cualquier solución violenta me
parecía mala. Y elegí a Perón no porque
representaba la violencia, sino porque creía
que iba a representar todo lo contrario.
-¿Y
ahora?
-Ahora
tampoco creo en la violencia, pero sí en la
necesidad de cambios radicales en la
Argentina, en una transformación profunda
del país. Creo que hay que defender las
instituciones, pero no las que están ahora
vigentes, sino las de 1853. Hay que reducir
el tamaño de la política y del Estado para
poder sacar al país del pozo. Y creo que
los argentinos tenemos que confiar más en
nosotros mismos, porque ya no tenemos
ninguna forma de auxilio exterior. Nada.
Juan
Pablo Neyret
(Mar del Plata, 1963) es periodista y
escritor, y lleva adelante su carrera en la
Universidad Nacional de Mar del Plata, donde
integra la cátedra Literatura Argentina II
(Contemporánea) y el grupo de investigación
“Historia y ficción”. Se halla
desarrollando el proyecto “Discursos bélicos
en textos argentinos contemporáneos”,
bajo la dirección de la doctora Elisa T.
Calabrese. Ha publicado numerosos artículos
críticos y, en el plano literario, ha
participado en los volúmenes Colecticia
borgesiana (1986) y El Carli y
otros cuentos (1997). |
