Las Residencias

Una obra mayor
UNA ZONA oscura, genuina e irrepetible comienza en el Neruda joven de Residencia en la tierra. El asombro que durante mucho tiempo provocó que hubiera escrito los Veinte poemas de amor y una canción desesperada con sólo diecinueve años, debería ser menor comparativamente frente a los poemas residenciarios, que comenzó en 1925, a los veintiuno. Las Residencias son tres y señalan un punto de inflexión y una etapa de cambio; forman un bloque Residencia en la tierra 1 (poemas escritos entre 1925 y 1932) y Residencia en la tierra 2 (1933- 1935) y se despega Tercera Residencia (1934-1945).
Lo transicional viene dado por virajes estéticos en época de vanguardias históricas, por cambios profundos en la vida de Neruda (su carrera diplomática, el primero de tres casamientos, el nacimiento y enfermedad de una hija que morirá joven), y por el impacto que marcaron la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial. Viene dado además por la personalidad extrovertida y conflictuada de ese Ricardo Neftalí Reyes que terminó convirtiendo su pseudónimo en nombre oficial, y de alguna manera se condenó a ser para siempre un personaje, odiado y amado, biografiado por su propia obra, reclamado por la urgencia de la poesía militante y el "bestsellerismo" de la poesía amorosa, oficiante de un "arte poética" que parecía mudable pero quizá sólo era amplia y proteica.
Neruda escribió sin tregua y sobre él se escribió sin tregua. A treinta años de su muerte parece haber un relativo consenso sobre cuáles fueron sus cimas y simas. Su torrencial producción y actitud en la vida reclaman para comprenderlo -como de algún modo pedía Emir Rodríguez Monegal- entrar en sintonía con él. Colocarse al margen de la antinomia poeta oscuro/poeta directo que sus distintos ciclos permiten suponer, y ver lo que tuvo de gran poeta total, audaz, visionario. La medida nunca fue su regla. La condición oscura de la poesía y del hombre, así como la nota narcisista, son constantes de su enfoque, porfiadamente "belleletrista" aunque hable de la cebolla, la orina o el átomo.

NOCTURNO. Aunque la primera edición definitiva data de 1932, el título "Residencia en la tierra" fue mencionado por Neruda en 1928 en una carta al escritor compatriota José Santos González Vera, hablándole de un libro que aún no estaba armado y en buena parte no estaba escrito. Después de dejar los estudios y pasar algunos años de penuria económica esperando un prometido nombramiento consular, éste llegó en octubre de 1927. Neruda partió hacia Rangún (Birmania) con esperanzas monetarias y remordimientos de conciencia por entrar al engranaje público. Esos eran los sueños y pesadillas.
La realidad de ese trabajo fue bastante aburrida y pobre, pero también consolidó al Poeta.
Textos de varios años fueron reordenados de modo no cronológico en un libro que se distancia de su obra previa, en tono y profundidad. Signado por el tópico tan romántico como modernista de la Noche, y a la vez por la experiencia del ostracismo voluntario en una novelesca cartera diplomática, tenía que ser por fuerza un libro raro. Y lo es. Con esa rareza propia de un descubrimiento que se impone sin explicación. Rodríguez Monegal fue uno de los celebrantes de este libro y mostró que su tan mentado "hermetismo" era más un problema de posicionamiento crítico que de estructura interna. En El viajero inmóvil (Reedición en Monte Ávila, 1977) refutó en parte la modalidad analítica de Amado Alonso, capaz de corregir los "errores gramaticales" de Neruda sin captar que por el camino de la norma y la lógica no se llegaba a él. "Neruda no es Góngora; -afirma Rodríguez Monegal- es decir: su laberinto no tiene hilo racional, aunque tiene hilo".
Las Residencias aparecen explicadas en libros posteriores, en esos recuentos que Neruda va a hacer de su pasado: en "Alturas de Macchu Picchu" de Canto General, en Memorial de Isla Negra, en alguna de las Odas Elementales. Desde esos libros, en perspectiva, es fácil seguir el tránsito crucial de poesía pura a impura, mientras todavía hacía eco -como en César Vallejo- la experiencia modernista, mientras aún sonaba Baudelaire, a la vez que crecía imparable la ola de las vanguardias, desde el creacionismo divinizado de su compatriota Vicente Huidobro hasta el imaginario surrealista. En esos libros es fácil leer su experiencia oriental, la melancolía de caminar bajo otra lluvia, otros olores, otras religiones y costumbres, incomunicado por el lenguaje y seducido por lo exótico.
La escritura de ese momento en caliente fue otra cosa. Desde "Galope muerto", primer poema de Residencia 1 hasta "Josie Bliss", último poema de Residencia II, el lector puede creer que cayó en una vorágine de comienzos abruptos, comparaciones incompletas, rodeos sin término, sintaxis confusa, enumeración caótica, imágenes extrañas, preguntas formuladas a medias. La sensación es que hay que prenderse con alfileres de alguna palabra o algún verso para salir a flote, o leer a los críticos que hicieron el esfuerzo, desde Alonso a Hernán Loyola. Ediciones corregidas, contrastadas con otras y anotadas (1) traen la necesaria información de contexto y mucha huella biográfica que aclara lo anecdótico. Pero la ambigüedad queda flotando, queda sin resolverse aun después de que el trabajo detectivesco presente pruebas e indicios. Las dos primeras Residencias seguirán siendo oscuras; moviéndose alrededor del misterio, cargadas de una atmósfera pesada, desbordadas frente al fenómeno mismo de la vida, sus pulsiones sexuales y de muerte.
Neruda, que siempre invertirá en imágenes brillantes y ritmos envolventes hable de lo que sea, maneja aquí una superabundancia semántica que deja libre un margen no descifrado.
"Galope muerto" es un hito en ese sentido. La ilación simulada que se establece entre las distintas estrofas muere en esa queja estructurante del poema: "ay, lo que mi corazón pálido no puede abarcar" (el órgano del entendimiento no es el cerebro), y devuelve al lector al indicial oxímoron del titulo: el movimiento inmóvil, la vida muerta. Ahí ya está establecido el entrar del Poeta (todavía el poeta vate, diferente del resto de los hombres): "para mí que entro cantando/ como con una espada entre indefensos". Pero es la entrada a un espacio incierto, inmenso, contradictorio, donde las preguntas básicas no son respondidas, o las respuestas no son entendidas. "Arte poética" sigue su línea. En este poema digresivo, cortante, encadenado, puntuado por comas y un solo punto final, Neruda explicita su oficio, su destino, lo inconmensurable de la tarea. Siente que posee una capacidad profética y que está siendo llamado, aunque sólo perciba hasta ahí un "movimiento sin tregua" y un "nombre confuso". Percibirlo todo y sentirse perdido en medio de esa percepción y de su registro a través de palabras, es la gran lección nerudiana, una lección que le enseñaron la vida, la literatura, y alguna que otra mujer.

LA MEMORIA. De sus mujeres, la más seductora como personaje es la única que en las Residencias aparece con nombre y apellido, aunque esos no sean reales, sino su nombre de guerra o de calle: Josie Bliss, la birmana celosa y posesiva que Neruda conoció en Rangún, con la que convivió unos meses y de la que huyó desesperado por miedo a que lo matara o por algún otro miedo. La misma que lo fue a buscar a Ceilán y consintió en separarse de él no sin una despedida llorosa que incluyó besarle los zapatos.
Josie Bliss medió entre el largo enamoramiento de Albertina Azócar, destinataria de parte de los Veinte poemas, y el casamiento repentino de Neruda en 1930 con María Antonieta Hagenaar, la holandesa en la que buscó estabilidad y una impronta de hombre de familia que el tiempo no confirmó. Josie Bliss fue en cambio y para siempre la imagen de la pasión imposible, el "ni contigo ni sin ti", y aunque el poeta nunca más la vio -tal vez por eso- esa imagen tomó cuerpo textual en su memoria. Cerrar Residencia. 2 nombrándola es un dato relevante. Los nombres propios que aparecen en el libro completo se reducen a unos pocos poetas hombres: "Ausencia de Joaquín" está escrito a raíz de la muerte en Buenos Aires de su joven amigo Joaquín Cifuentes Sepúlveda; "Oda a Federico García Lorca" es la expresión de admirativa amistad hacia el granadino (escrita en vida de éste con un raro acento premonitorio); "Alberto Rojas Giménez viene volando" es otra elegía por un amigo muerto. La birmana rompe en exclusiva esa serie masculina y literaria de menciones directas, redimensionando sus anteriores apariciones.
Frente a la levedad de los textos que remiten a Albertina, estalla la fuerza de los que tienen a Josie: "Juntos nosotros", "El joven monarca" "Melancolía en las familias" y el demoledor "Tango del viudo" donde esa mujer aún sin nombre es la "Maligna". Por su recuperación el "yo-lírico" del texto parece querer dar muchas cosas ("cuántas veces entregaría este coro de sombras que poseo,/ y el ruido de espadas inútiles que se oye en mi alma,/ y la paloma de sangre que está solitaria en mi frente/ llamando cosas desaparecidas, seres desaparecidos,/ substancias extrañamente inseparables y perdidas".) pero no da ninguna porque lo que ofrece es aquello único a lo que no puede renunciar: la poesía misma. Cuando la evocación alcanza nombre en "Josie Bliss" es también cuando el referente real empieza a desdibujarse, a hacerse recuerdo de un recuerdo, figura ligada a un color (el azul) de tiempo completo (noche y día). Es ahí que se torna imborrable. Va a volver cada tanto, no siempre con nombre.
En Estravagario (1958) aparece en "Regreso a una ciudad" como vehículo de una derrota que la trasciende: "No encuentro la calle ni el techo/de la loca que me quería", dice el poeta mientras busca lo que él mismo era y sólo entiende "cenizas ". Y en "La desdichada", donde su permanencia en la Memoria triunfa sobre la muerte y el tiempo ("Y aquella mujer no moría", "Y aquella mujer esperando").
Años después Neruda la menciona en Memorial de Isla Negra (1964), "Amores: Josie Bliss" 1 y 11, con un sentimiento nostálgico y de culpa: "el que hiere es herido hasta morir". Ella sigue siendo eternamente la "furiosa", la "iracunda", la "abandonada", ligada a imágenes torrenciales de naturaleza viva.

LA TIERRA BALDÍA. Hay que tener presente que la figura de Josie Bliss es inseparable de la experiencia de ser funcionario en Oriente, de vivir entre papeles y fiestas de protocolo, de no sentirse tocado por la trascendencia religiosa que impactó a otros. Y de verse en cambio de cara con la rutina, descubriendo una espiritualidad, sí, pero camal y erótica, como muestran varios poemas residenciarios ("Caballero solo", "Ritual de mis piernas", "Agua sexual"). Allí su conexión con el mundo literario se limitaba a lecturas de Eliot (que en 1922 y con ayuda correccional de Ezra Pound publica La tierra baldía), Lawrence, Joyce; es decir, lecturas donde primaba la reflexión intrincada, el erotismo y la experimentación lingüística. Muy atrás parecía quedar el Rilke de las lecturas veinteañeras.
Oriente lo acercó a un precipicio, a una zona de límites y decisiones. Es un lugar común considerar esa su "temporada en el infierno", paralelizando su poesía visionaria y la de Rimbaud. La presencia de la muerte, de lo viejo, ruinoso, débil, enfermo y sucio, sofoca esa "residencia en la tierra", temporal para cada individuo, indefinida para las especies. Es el tópico del "todo muere" el que envuelve esta poesía llena de duelos, viudos y despedidas, que tiene, sin embargo, una fuerza vital impresionante.
Es frecuente en los poemas residenciarios que coloque de un lado la poesía, la noche, los sueños, la oscuridad creadora, y del otro, como rivales, las dificultades del mundo real: los trabajos, las horas, las mujeres reales. De la imposibilidad y del deseo de conciliar fragmentos y unidad, ser y circunstancias, nace la extremada angustia existencial de esa etapa, que va a alcanzar un clímax en "Walking Around", escrito en Buenos Aires a fines de 1933, cuando la huella de la derrota anímica se imprime en un categórico "sucede que me canso de ser hombre ". Caminando alrededor de todo, en la ciudad (sastrerías, cines, peluquerías, ascensores, zapaterías, hospitales), el poeta registra dolor y soledad en imágenes cotidianas pero insólitas ("y patios donde hay ropas colgadas de un alambre: / calzoncillos, toallas y camisas que lloran/lentas lágrimas sucias"). Contra esa realidad la vía de escape es la fantasía de cuño surrealista: "Sin embargo sería delicioso/ asustar a un notario con un lirio cortado/ o dar muerte a una monja con un golpe de oreja", siempre oponiendo a la Norma (notario, monja) el dominio visceral del Arte.

EL CORTE ESPAÑOL Esa imagen, sin embargo, se modificó bien pronto. Se sabe que pocos acontecimientos bélicos del siglo veinte movilizaron tanto a escritores de todo el mundo como la Guerra Civil Española, que abonó sobre todo, de manera terrible, la poesía. En 1935 Neruda llegaba a Madrid. Florecían sus relaciones de amistad y mutuo reconocimiento con autores de la Generación del '27 como Lorca y Aleixandre.
Esa hora de crisis lo radicalizó y su necesidad de meterlo todo a la escritura tuvo una inesperada ayuda. Ya se manifestaba en los "Tres cantos materiales" de Residencia. 2, donde la madera, el apio y el vino eran cantados con fervor, a la manera de un preludio de lo que sería el conjunto de las Odas. Como dijo más tarde, le pidió a la Poesía que fuera "utilitaria y útil, / como metal o harina,/ dispuesta a ser arado,/ herramienta,/ pan y vino, / dispuesta, Poesía,/ a luchar cuerpo a cuerpo/ y a caer desangrándote" ("Oda a la poesía" en Odas elementales, 1954). Abjuró de lo que había hecho antes, renegó sobre todo de las atribuladas Residencias 1 y 2. Ese corte (algunos hablan de conversión, otros de un proceso de gestación del cambio) empezó a verse en Tercera Residencia, ya desde la modificación del título. Los efectos de este vuelco en su poesía inmediata posterior -inseparable de su adhesión formal a las filas del comunismo- son notorios, y lo llevan de vuelta, literariamente, no sólo a Chile sino a Latinoamérica (recorrida en la biografía furiosa del Canto General).
Con esta última Residencia, escrita entre 1934 y 1945, Neruda pasó de ser el diplomático melancólico y solitario a ser el testigo "comprometido". Junta sus "pasos de lobo" a "los pasos del hombre" como afirma en un poema clave, "Reunión bajo las nuevas banderas". "No busco asilo en los huecos del llanto" dice, aunque el poema todavía concibe la atmósfera de los anteriores, el léxico, el ritmo apenas enardecido, las perturbadoras metáforas. Después de ese preámbulo del cambio viene "España en el corazón" subtitulado "Himno a las glorias del pueblo en guerra (1936-1937)", y cerrando la Tercera Residencia el "Canto a Stalingrado", donde ya la separación entre buenos y malos está ortodoxamente instalada.
Es fácil conmoverse con España en el corazón(2), como con "España, aparta de mí este cáliz" que por la misma época escribía el peruano César Vallejo, poco antes de morir en 1938. Neruda siguió siendo arrebatado y lírico, profuso y repetitivo, escribiera de lo que escribiera. Es cierto que su poesía "de guerra" es directa y panfletaria, pero algunas imágenes que lo traicionan (es decir, que lo mantienen poeta) siguen asomando entre las anécdotas, las menciones y el prosaísmo que sube a partir de ese "Os voy a contar todo lo que me pasa" del poema "Explico algunas cosas". Neruda cuenta mucho, pero no logra despojar de la vestimenta poética eso que cuenta. Con el tiempo, vuelve a hurgar en los roperos y si bien el ropaje denso de las Residencias no regresa, le sobran elementos para vestir a la poesía y desnudarla. 

(1) Residencia en la tierra, Cátedra, Madrid, 1987. 363 pp. Edición de Hernán Loyola.

(2) Obras completas 1, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 1999. Ed. de Hernán Loyola. 1279 pp.

Mercedes Estramil
El País Cultural
26 de setiembre de 2003

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