El dolor y la risa en las Décimas de

Violeta Parra

Ensayo de Susana Münnich

Universidad de Chile

RESUMEN / ABSTRACT

Este artículo examina el dolor y la risa en las Décimas de Violeta Parra. Ambas expresiones emotivas confluyen en el humor popular chileno, que habitualmente expresa con risa el sufrimiento. Hemos comparado este humor parriano con la risa carnavalesca descrita por Mijail Bajtin en su ensayo sobre Rabelais, precisando las semejanzas y diferencias.

LAUGHTER AND SUFFERINGIN VIOLETA PARRA’S DECIMAS

In this essay / take a look at suffering and laughter in Violeta Parra ’s Décimas. Both emotions go hand-in-hand in popular Chilean humour. I maintain that Chileans express suffering by and large through laughter. I compare Parra ’s popular humour with camivalesque laughter as conceived in Mikhail Bakhtin ’s book on Rabelais and attempt to establish similarities and differences between them.

Uno de los aspectos que siempre me sobrecoge de las Décimas[1] es el contraste entre el contenido de lo que se cuenta, que es mayormente triste y desolado, y la forma que vehicula estas tristezas, una suerte de camavalización de la desgracia. En este artículo reflexionaremos sobre esta risa y este dolor, que según dijo la propia Violeta Parra en “Gracias a la vida” -esa bella canción, que ha sido elegida como una de las más hermosas del siglo veinte-, “son los dos materiales que forman mi canto”. Me parece que se debe vincular esta risa semicamavalesca con la cultura popular chilena, de que Violeta Parra se sentía vocera.

1. Algunas consideraciones sobre la cultura popular

Digamos primero que la cultura popular es una concepción del mundo y de la vida de ciertos estratos de la sociedad que se contrapone a la del mundo “oficial”. Y agreguemos que no es posible sistematizar una concepción del mundo de los estratos populares, porque el pueblo, en su contradictorio desarrollo, no puede tener de sí mismo representaciones elaboradas y centralizadas. El pueblo no es nunca una colectividad homogénea, “presenta numerosas estratificaciones culturales, diversamente combinadas y que no siempre pueden identificarse, en su pureza, en determinadas colectividades históricas”[2]. Cuando el individuo de las clases superiores piensa en el pueblo, imagina que se trata de un conjunto homogéneo, como si todos los pobres fueran iguales. No lo son. El trato con pobres muestra que ellos mismos se conciben como pertenecientes a un determinado estrato, diferente de los demás. Un hombre pobre sentirá que es rico por relación a otro grupo de menores ingresos, con menos bienes, con distintas costumbres. Me parece, entonces, que cuando Violeta Parra habla de pueblo, hay que entender específicamente los estratos populares que ella conoció, y que son descriptibles por regiones, por ocupaciones, por renta, por cultura.

Violeta Parra nació en Chillán. Allí, su abuelo tenía una propiedad, que más tarde fue dividida entre los hijos, pasando una de sus partes a manos del padre de la folclorista. De esta relación con la tierra, con el mundo campesino, con la división de clases que imperaba en esta región, proviene la idea de cultura popular y del pueblo de Violeta Parra. De aquí viene su decisión de vivir en casas de suelo de tierra, y en esa enorme carpa en que vivió hasta su muerte, donde el gran espacio permitía dar albergue, comida y canto a muchos.

No es indiferente que Violeta Parra haya nacido en Chillán. Según José Bengoa, hubo una marcada diferencia entre los predios de Ñuble y los de la región central del país, donde el régimen de hacienda era aristocratizante, de un inquilinaje violento[3]. La sociedad campesina de Chillán produjo al huaso astuto y ladino, personaje ampliamente explotado en la literatura regional. Su forma de vida de pequeño agricultor contrastaba con la de los grandes hacendados, cuya riqueza no provenía del campo, sino del salitre, y que vivían lujosamente en la metrópolis. Estas pequeñas propiedades de Chillán fueron productoras y exportadoras de trigo hasta 1874; posteriormente sobrevino la crisis triguera, los precios cayeron en los mercados mundiales y muchos de estos propietarios se vieron forzados a vender sus tierras. Algunos agricultores se aprovecharon de la estrechez económica de sus vecinos para comprarles sus predios y de esta manera ampliaron el tamaño de los suyos. Estos agricultores perdieron sus tierras, sus animales, sus campos, y en la nostalgia encontraron una manera de recuperar ese pasado feliz[4].

José Bengoa percibe en la sociabilidad chilena urbana una impronta premoderna paternalista, que no confiere valor a la igualdad ciudadana, y que diferencia tajantemente entre ricos y pobres, patrones e inquilinos, obreros o empleados. Quizá en esta pertenencia de la familia Parra a un sector campesino de pequeños propietarios se encuentre el origen de parte de la dignidad y del respeto que los miembros de esta familia se han tenido siempre a sí mismos. Aunque pobres, nunca le trabajaron a sueldo a ningún patrón. El concepto de trabajar “apatronado” designa una situación que a ningún chileno le gusta. Desde muy pequeños, Violeta Parra y sus hermanos recurrieron a sus destrezas artísticas cada vez que se veían en apuros económicos, es decir, prácticamente siempre.

Violeta Parra fue una mujer apasionada, brava, dominante, autoritaria, impositiva y a menudo rígida en lo personal. Pero tenía una gran flexibilidad teórica. De los comentarios de Angel Parra queda claro que para la folclorista no era lo mismo preservar del olvido formas culturales de la tradición, que convertirlas en artículos de museo. Uno de sus sueños era crear una especie de universidad popular del folclor, donde se estudiara la cultura popular como algo vivo, que creciera por diferentes espacios de la vida nacional. Esta comprensión del folclor la llevó en un primer momento a rechazar las danzas del siglo XIX y de la Colonia, pero con el tiempo fue descubriendo que la tradición formal del folclor, y algunas de las herramientas que fue coleccionando a través de los años (la cuarteta, la décima, el chapecao, etc.) se podían utilizar para cambiar la realidad del presente.

Sabemos ahora que el pueblo comienza a existir como referente del debate moderno recién a fines del siglo XVIII y principios del XIX, por la formación de los Estados nacionales europeos, cuyos gobiernos decidieron legitimarse a sí mismos, incorporando políticamente a los estratos inferiores de la sociedad. Los pensadores de la Ilustración tenían una valoración negativa del pueblo, por creerlo portador de la superstición, de la ignorancia, y de todo lo vulgar que se quería superar. Esta es una de las razones por las que la cultura popular ha sido reprimida por el discurso dominante. Y lo reprimido de esa cultura es casi todo. La forma concreta de la represión ha sido la condena moral, legal y religiosa de sus características. La conducta amorosa popular se entiende como irresponsable, hedonista, incluso brutal. La conducta económica, contractual, laboral, civil, se entiende como necesitada de castigo (los azotes eran punición frecuente para las clases bajas durante el siglo XIX). La religiosidad festiva popular fue objeto de represión eclesiástica decidida, se suprimieron durante largo tiempo las fiestas religiosas de la Virgen y de algunos santos, por ser ocasión de graves desvergüenzas. Esto ha ocasionado que lo propio de nuestras clases populares aparezca como inmoral, delictivo y atentatorio contra la religión, es decir, propiamente no aparece. Y ha determinado, al mismo tiempo que el discurso académico se haya alejado de la tradición escrita y oral popular para ocuparse de textos chilenos “importantes”. De allí que el trabajo folclórico haya sido concebido por muchos como un movimiento de hombres de élite, cuyo objetivo es despertar al pueblo de su ignorancia. Junto a esta visión, encontramos otra, más respetuosa de la cultura de los pobres, que la siente depositaría del legado de la tradición.

Pero, a menudo, estos últimos le asignan a los productos de la cultura popular una autonomía que no tienen. Suprimen la posibilidad de explicar lo popular por las interacciones que tiene con la cultura hegemónica. El sociólogo argentino Néstor García Canclini considera un error que se entienda lo folclórico como una propiedad cultural de grupos indígenas y campesinos aislados y autosuficientes, cuyas técnicas simples y poca diferenciación social los mantienen puros y no contaminados de modernidad. Le preocupa que casi siempre el folclor sea un intento melancólico por sustraer lo popular a la reorganización masiva. Al folclorista debería importarle la forma en que las tradiciones populares se transforman e interactúan con la modernidad. Desde una posición foucaultiana, García Canclini arguye que el poder no está contenido ni en una institución ni en el Estado ni en los medios de comunicación. El poder es el nombre para una situación estratégica en una sociedad dada. Para ilustrar estas ideas pone el ejemplo de una fiesta religiosa popular, en que originalmente celebraban solamente los miembros de la comunidad, pero a la que actualmente acuden comerciantes, turistas, fotógrafos, periodistas, trabajadores de la radio y la televisión. Se pregunta entonces si el poder se encuentra en los medios masivos, en los organizadores del evento, en los turistas, en los comerciantes que se aprovechan de la fiesta para vender sus productos, o en los fieles que asisten a la reunión.[5].

Durante el siglo XX se generó un movimiento intelectual que quería ir al pueblo para escucharlo y saber de él. Este movimiento alcanzó pleno apogeo en los años 60, tiempo de fuertes pugnas ideológicas. En vez de identificar al arte popular con su poder recuperador de tradiciones, se usó como vehículo de agitación política. En el período posterior, el de la dictadura, el folclor fue desapareciendo de los medios de masas hasta quedar reducido a una función académica o nostálgica.

En Violeta Parra encontramos varias aproximaciones al folclor. Lo entiende primero como una voluntad de preservar del olvido ciertas creaciones y costumbres populares (“que ando de arriba p’abajo/desentierrando folclor”). También lo confunde con una herramienta transformadora, cuyo fin sería trabajar por un mundo más justo, solidario (“y el pueblo diciendo: basta/p’al pobre ya los infiernos”). Pero, lo que hace de ella una folclorista genial es la utilización que hace de estas formas tradicionales para representar la complejidad del mundo contemporáneo, y también para testimoniar sus vivencias personales. Un ejemplo de esto es la utilización que hace en las Décimas del canto por velorio del angelito para llorar la muerte de su hija.

2. El dolor es interpretable y “Violeta” dice el suyo desde su condición de mujer popular

Desde hace un par de siglos la historicidad se ha incorporado a todos los campos del saber humano, de modo que ahora nadie ignora que toda comprensión del mundo y de las cosas es pasajera, susceptible de convertirse en otra, incluso en la opuesta. Y nuestra comprensión del dolor no escapa a este desplazamiento del sentido. Sabemos ahora que el dolor es interpretable, que nadie lo sufre sin buscar una explicación a lo que está padeciendo y que cuando lo interpreta lo hace desde los códigos disponibles en su comunidad para su grupo, su clase y su género. Pensamos nuestras cosas desde códigos sociales y culturales, y en el proceso de interpretar participamos de una red de significados ya hechos. Hay correspondencia entre las convicciones que tenemos sobre la función y el sentido del dolor y nuestros modos de pensar acerca del mundo y de la vida. La forma cómo entendemos nuestro dolor depende de si somos religiosos o no, de si somos varones o mujeres, de si pertenecemos a las capas superiores o a la clase baja. Por ello, cuando hablamos del dolor en Violeta Parra debemos tener presente que ella es mujer, que es pobre y que se siente vocera de la cultura popular.

Para cualquiera no es un misterio que las mujeres sentimos el dolor de una manera diferente de como lo sienten los hombres. Un cuerpo que mensualmente sufre los dolores de la menstruación, que ha padecido los dolores del parto, y los trastornos del climaterio, tiene una disposición hacia el sufrimiento diferente de un cuerpo que no ha experimentado ninguna de estas perturbaciones y que en cambio padece otras. Por otra parte, sabemos que la condición de la mujer en las sociedades modernas presenta un conjunto de dificultades no despreciables. La mujer que trabaja ha tenido que compatibilizar sus ideas sobre la feminidad, que le exigen ser buena madre, buena dueña de casa, buena esposa, con el conjunto de exigencias a que la obligan las objetividades laborales de la sociedad capitalista. Ha tenido que ir adaptándose a una nueva normativa, para ella contradictoria y confusa, que le manda, por ejemplo, ser buena dueña de casa, pero al mismo tiempo buena profesional, buena amante, pero al mismo tiempo recatada y pudorosa, ambiciosa, pero al mismo tiempo humilde y obediente. A estas dificultades no menores se agrega la de que Violeta Parra se sentía representante de la cultura popular, y que la marca de esta cultura era la marginación y el rechazo de los medios de masas oficiales. Y, por último, ella era pobre, lo que constituía un drama adicional. En suma, su sufrimiento venía de que era tres veces marginal; marginada por pobre, marginada por mujer y marginada por ser vocera de una cultura despreciada. Todo esto explica el tono a menudo sombrío de las Décimas, la perspectiva negativa de la autora y la reiterada descripción del dolor del pobre[6].

Siempre que padecemos un dolor, sentimos que necesitamos aclarar su causa, y la responsabilidad que tenemos en lo que nos está ocurriendo. Toda persona que ha soportado un dolor intenso se pregunta ¿por qué me sucede esto? ¿Por qué no cede este dolor? Lo habitual en la cultura cristiana es interpretarlo como el castigo justo y merecido a un mal comportamiento. Suponemos que hicimos algo reprobable y que si nos arrepentimos y nos hacemos responsables de nuestras culpas, las cosas podrían cambiar de signo. Esta misma lógica la proyectamos al conjunto de la sociedad para justificar desde un punto de vista religioso la explotación y la injusticia social. Pero, mientras al individuo de las capas superiores le conviene esta lectura del dolor, al de las clases bajas lo perjudica doblemente. Ha de sumar su culpabilidad personal a la tragedia de ser pobre. En varios pasajes de las Décimas, Violeta y sus familiares se rebelan contra Dios. Lo increpan duramente, de la misma manera como se haría con un padre irresponsable, despreocupado de que en el mundo reine el derecho, la justicia y el orden. Pienso concretamente en tres pasajes de las Décimas, aquel en que la madre de Violeta maldice a Dios por haberle quitado la vida a Polito, hermano menor de la niña: “Mi mama se desespera /ya Dios le dice leseras / la pobre, con su locura”......."maldice al Omnipotente/por destinarF este mal / y maldice al otro animal/de oficio de presidente” (p.77-78); otro, en que el padre cesante se queja de su suerte y ruega a Dios por una compensación personal y un castigo para el responsable: “venga un castigo del cielo/pa’l infernal presidente” (p. 76); y un tercero, en que Violeta hace un balance muy negativo de la desastrosa dictadura de Ibáñez: “El Diablo en la cristiandad,/el ángel entra al infierno,/un loco está en el proscenio,/ anuncian ya la función./Se impone la sinrazón,/en este teatro moderno” (p. 76).

“No hay nada que pueda justificar que un ser humano carezca de lo necesario para vivir con dignidad y que sus derechos más elementales no sean respetados”[7], acusa Gustavo Gutiérrez, teólogo de la teología de la liberación. A renglón seguido se pregunta: “¿Cómo anunciar el reino del amor y de la justicia a personas que viven sin explicación alguna en una situación que lo niega?” Gutiérrez examina el modelo religioso actualmente imperante, cuyo rasgo saliente es que resulta cómodo y tranquilizador para los que poseen grandes riquezas, al mismo tiempo que favorece una resignación culpable en los que carecen de estos bienes. Esta concepción ve en la riqueza un premio de Dios al hombre honesto y trabajador, y en la pobreza un justo castigo al pecador y al ocioso. Gutiérrez condena esta perspectiva ideológica, defiende la inocencia de los pobres, que además de estar sufriendo la desgracia de vivir en la indigencia, son rechazados por la sociedad que los hace directamente responsables de los males que están soportando. En la Biblia encuentra numerosos pasajes condenatorios de la riqueza, en que se juzga asesinos y criminales a los que practican el abuso y la injusticia social; “El pan de los indigentes es la vida del pobre, el que se lo niega es homicida; mata a su prójimo quien le quita el sustento, quien no paga el justo salario derrama sangre” (Eclesiastés: 34, 21-22). Lo entusiasman las promesas para el futuro de Isaías (Isaías: 65, 20-22): “ya no habrá niños malogrados ni adultos que no colmen sus años..(...)..Construirán casas y las habitarán, plantarán viñas y comerán sus frutos, no construirán para que otro habite ni plantarán para que otro coma”. Gutiérrez no teme incluir en su comprensión religiosa componentes de la teoría política: “La injusticia se hace aún más flagrante por el hecho de que los pobres que carecen de todo, que sufren hambre y sed, trabajan produciendo para otros los alimentos que ellos no pueden alcanzar”[8]. Creemos que Violeta Parra mira el infortunio de la pobreza aproximadamente en los mismos términos del teólogo Gutiérrez, términos que, por cierto, no todos los católicos comparten.

Uno de los antecedentes de la canción política de Violeta Parra es La Lira Popular, periódico de poesía anónima, que conoció su apogeo entre los años 1900 y 1940. Los poetas que escribían en estos folletos utilizaron la décima para difundir las noticias de la actualidad nacional y extranjera. El tono de esta poesía solía ser humorístico, y el contraste entre este humor satírico y la negatividad de la noticia producía un efecto contundente. Patricio Manns, cantante, poeta, conocedor de los diferentes géneros populares, estima que Violeta Parra es digna heredera de los cantores anónimos de La Lira Popular, y que uno de sus grandes logros fue haber generado una nueva canción, que sintetizó lo religioso-ingenuo y lo político-social. “La poesía de Violeta Parra -y la poesía popular chilena- está plagada de toda suerte de invocaciones de origen religioso, aun cuando el tema central sea, incluso, un tema político. Semeja un esfuerzo por poner como testigos a todos los personajes de la fauna celestial frente a los males del mundo y de su encamación prototípica: la injusticia”. El mismo autor recuerda que Violeta Parra militó apenas un año en el Partido Comunista, y que en sus obras creativas no se percibe la huella de esta militancia[9]. Nos parece un dato interesante, que prueba la fuerte independencia que tenía Violeta Parra de cualquier posición partidista. Su compromiso ideológico era con la clase popular. Se identificaba con sus problemas y esperanzas, y también con su forma de creencia religiosa.

No sorprende entonces que Violeta invoque a Dios al rememorar ciertos períodos de su infancia que siente injustos. En una décima describe al abuelo materno,

inquilino mayor

capataz y cuidador

poco menos que del aire

a quien el rico con su donaire

lo tenía de obliga’o.

La amargura se le dispara cuando piensa en el abuso patronal, que compensaba con un salario de miseria el trabajo casi esclavo de su abuelo:

Todo esto, señores míos,

por un cuartito de tierra

y una galleta más perra

que llevaba a sus crios;

algunos reales, ¡Dios mío!” (p. 31).

En otro poema, crece su rabia ante la injusticia social, espera que Dios se ponga del lado del oprimido y que condene lo condenable:

En este mundo moderno

qué sabe el pobre de queso

caldo de papa sin hueso.

Menos sabe lo que es temo;

por casa, callampa, infierno

(.....)

Yo no protesto por migo

porque soy muy poca cosa

reclamo porque a la fosa

van las penas del mendigo.

A Dios pongo por testigo” (p. 36).

Al contrastar el bellísimo jardín de la patrona con el patio pelado de su casa reclama con pasión el derecho de todos a poseer:

¡Válgame Dios como están

todos los pobres cristianos

en este mundo inhumano

partidos mitá’ a mitá’!

Del rico es esta maldá’,

lo digo muy conmovía;

dijo el Señor a María:

son para todos las flores,

los montes, los arreboles.

¿Por qué el pudiente se olvida?” (p. 57).

Y se acoge a Dios cuando el padre vende la tierra en “fiestas de tomatina”; entonces pide con humildad “danos, Señor, la paciencia/para este plazo cumplir!” (p. 83). Pero donde se presenta con mayor fuerza esta vinculación entre política y religión es en la décima que juzga el período dictatorial del presidente Ibáñez. Allí Violeta oscila entre exigir castigo para el maldito:

Aquel de malas maneras,

habrá de tener castigo,

no ha de quedar al abrigo,

lo dice la Santa Biblia,

y en sus palabras auxilia

al triste y al perseguido,

y el sentimiento cristiano del perdón:

Mi rabia se sacrifica

del ver al paco fina’o,

y a sus pariente’ enlut’aos

haciéndose moscas muertas

que digo con voz abierta:

que Dios lo haiga perdona’o” (p. 104).

Aunque uno de los motivos narrativos recurrentes en estas décimas es el tema de la pobreza, la comprensión que Violeta tiene de este mal social es intuitiva, campesina, y excluye la reflexión teórica. Ella se compromete con la denuncia política del juglar, se pone del lado de los oprimidos para cantar su dolor, y culpa a los gobernantes por no poner remedio a las injusticias. Salvo un par de pasajes, uno en que Violeta recuerda el hambre de la familia: “Con la escasez del dinero / mezquino es el alimento/son pocos los elementos/que cuentan en el puchero”, y otro en que las plantas de sus pies vuelven a sentir el dolor que arañaba sus canillas, humedecidas por la sangre, cuando trabajaba como recogedora de rastrojos para venderlos “por litro a veinte”[10], el tono nunca es definitivamente sombrío. Se alternan los versos de dolor y los de risa, para imponerse casi siempre el temple chacotero, que hace burla de la tragedia personal. Sigue una costumbre de las clases populares -que suelen hacer bromas de su mala suerte-, cuando narra desde una perspectiva humorística hechos dolorosos de su historia personal. De esta forma se incluye una vez más en los estratos inferiores de la sociedad chilena. Esta risa permite enfrentar con dignidad y respeto de sí mismo los reveses de la fortuna. En el siguiente capítulo examinaremos con algún detalle la presencia de esta risa popular, una de cuyas virtudes es abrir la experiencia del dolor hacia eso que Bataille llamó lo ‘desconocido.’, que es el otro lado del mundo que creemos conocer y dominar.

3. La risa popular y la transformación del dolor en motivo humorístico

Después de acompañar a Henri Bergson en sus brillantes reflexiones sobre la risa, y sorprendemos con las novedosas meditaciones de Georges Bataille sobre el mismo tema, me pregunto si estos pensadores llevan razón al poner al humor en el centro de las significaciones filosóficas, al extremo de que el segundo de ellos, persuadido, sostiene que hacer filosofía es pensar sobre la risa[11]. En Chile, el chiste es tan natural, tan habitual, tan mecánico, que nadie se sustrae a esta costumbre. Lo normal aquí es hacer burla de cualquier cosa, y en cualquier momento, incluso en los actos más solemnes y a propósito de los hechos más dramáticos. Independientemente de la angustia que producen en la población general los terremotos, a menudo son saludados con sabrosos chistes, y no recuerdo entierro en que las bromas hayan estado ausentes, hasta incluir por cierto al propio finado. Cualquier transacción económica suele ir acompañada de deliciosos relatos que describen con gran humor las estrategias de pillos que han engañado a personas confiadas. El amor no se exime de esta costumbre humorística, y me atrevo a decir que una de las cualidades infaltables de un seductor chileno consiste en saber hacer reír a su enamorada.

Bataille nos sorprende una vez más con una proposición novedosa; cree que provoca risa el tránsito brusco de un mundo que se siente bien organizado, estable en su orden, a otro, que hace darse cuenta de que la anterior seguridad era engañosa, y que ahí donde todo parecía estar ordenado y previsto puede ocurrir el desorden. La risa revelaría la presencia de lo desconocido, frente a lo cual cabe llorar, reír o caer en éxtasis. Aunque la risa siempre es alegre, a menudo está asociada a situaciones tristes. Se puede entonces decir que la risa y las lágrimas permiten suspender por un tiempo una lógica demasiado estrecha. El que ríe rechaza aceptar por un tiempo lo que sabe. Uno de los aspectos más interesantes de estas reflexiones de Bataille es no haber aislado a la risa de las lágrimas[12], y de insistir en esta vinculación estrecha.

Siguiendo a Bataille, podríamos pensar que la invariable y a menudo injustificable risa chilena pudiera tener que ver con los terremotos. Un país donde en alguna parte del territorio nacional tiembla cada día, y en que sus habitantes no pueden olvidar que el peor terremoto del mundo ocurrió en Valdivia en 1960 y que en 1939 murieron 40.000 personas en dos minutos en Chillán, y que nunca saben si el minuto siguiente no les traerá otro, quizá peor, un país así es difícil de habitar sin el auxilio de ese convertidor de tragedias que es la risa.

Aunque muy interesantes, quizá por su generalidad y esencialismo, las reflexiones de Bataille no explican lo que más salta a la vista en el humor de Violeta Parra. Tampoco nos ayuda demasiado Bergson, para quien lo cómico es cierta rigidez mecánica que se pone en operación allí dónde hubiéramos querido ver la agilidad despierta y la flexibilidad viva de un ser humano. Su idea es que “las actitudes, gestos y movimientos del cuerpo son risibles en la exacta medida en que nos hacen pensar en un simple mecanismo”[13]. Identifica lo cómico con aquello que hace que una persona parezca una cosa mecánicamente animada. Sin restarle mérito a las reflexiones filosóficas de ambos pensadores -nos serviremos de algunas de ellas para explicar ciertos pasajes de la autobiografía de Violeta Parra-, nos parece que por no apreciar diferencias sociales o regionales, sus resultados parecieran implicar que los hombres de todas las culturas y de todas las posiciones sociales han reído siempre igual, e incluso por los mismos motivos. Nuestra posición es diferente. Me siento más inclinada a pensar la risa desde una perspectiva sociológica, por eso me interesan especialmente las descripciones de Mijail Bajtín sobre el humor popular de fines de la Edad Media y del Renacimiento.

Antes de atraer al texto algunas ideas muy generales acerca de la alegría carnavalesca, quiero citar un pasaje de Herzen, que Bajtín incluyó como nota bibliográfica en su ensayo sobre Rabelais, y que pone de manifiesto la recepción muy diferente que se ha hecho de la risa en los distintos períodos de la historia humana:

”La risa no es una bagatela y no pensamos en renunciar a ella. En la Antigüedad se reía a carcajadas, en el Olimpo y en la tierra, al escuchar a Aristófanes y sus comedias, y así se siguió riendo hasta la época de Luciano. Pero a partir del siglo VI, los hombres dejaron de reír y comenzaron a llorar sin parar, y pesadas cadenas se apoderaron del espíritu al influjo de las lamentaciones y los remordimientos. Después que se apaciguó la fiebre de crueldades, la gente ha vuelto a reír. Sería muy interesante escribir la historia de la risa. Nadie se ríe en la iglesia, en el palacio real, en la guerra, ante el jefe de oficina, el comisario de policía o el administrador alemán. Los sirvientes domésticos no pueden reírse en presencia del amo. Sólo los pares se ríen entre sí. Si las personas inferiores pudieran reírse de sus superiores, se terminarían todos los miramientos del rango. Reírse del buey Apis es convertir al animal sagrado en vulgar toro”[14].

Es posible que una investigación extensa sobre la risa pudiera iluminar muchos ángulos desconocidos de nuestra idiosincrasia regional. Quizá descubriríamos que la manera de reír en las diferentes regiones de nuestro territorio son variadas, y que un nortino no ríe como un sureño o un habitante del centro. Si esto es cierto, la risa de Violeta corresponde al humor prevaleciente entre los campesinos del centro del país.

Al leer las descripciones de Bajtín sobre las fiestas carnavalescas, notamos que existe gran distancia entre lo que el pueblo de ese tiempo esperaba de la risa y la función del humor en el mundo popular representado por Violeta Parra. Bajtín recuerda que durante la Edad Media la risa estuvo excluida de las esferas oficiales. La cultura medieval oficial se caracterizó por su seriedad, su ascetismo, sus formas opresivas e intimidatorias, y en ella jugó un rol importantísimo el pecado, la redención y el sufrimiento. Uno de los enemigos de la risa fue San Crisóstomo, a quien le parecía que estaba emparentada con lo demoníaco. Como contraparte a esta seriedad gélida se reconoció la necesidad de legalizar al exterior de la Iglesia la alegría, la risa y las burlas, lo que dio como resultado la aparición de formas cómicas puras al lado de las manifestaciones canónicas. A fines de la Edad Media se permitieron las fiestas carnavalescas, en que la comunidad entera se liberaba de las lúgubres categorías de lo eterno y de lo inmutable. Esta aceptación del lado cómico del mundo, dominado por la alegría de las sucesiones y renovaciones, se oponía a la rigidez con que el poder eclesiástico y político controlaba la vida cotidiana de los individuos. La fiesta interrumpía provisoriamente el funcionamiento del sistema oficial, con sus prohibiciones y divisiones jerárquicas. Por un breve lapso de tiempo la vida se liberaba de las cadenas en que el poder la tenía aprisionada y se abría a los dominios de la libertad utópica.

El carnaval constituyó la segunda vida del pueblo. La comunidad completa participaba de un humor festivo, general, en que el mundo entero parecía cómico y era percibido y considerado en su alegre relativismo. Esta risa alegre y llena de alborozo no excluía la burla y el sarcasmo, y escarnecía a los propios burladores. El pueblo se incluía en el mundo en evolución, siempre incompleto, sujeto a una permanente renovación. Lo grotesco popular ofrecía la posibilidad de un orden mundial distinto, de una nueva estructura vital. Por lo tanto se trataba de una risa revolucionaria, que nunca pudo ser convertida en un instrumento de opresión o embrutecimiento del pueblo. Esta victoria del hombre sobre el poder de las instituciones religiosas y políticas no sobrepasaba los límites del carnaval:

“En boca del poder, la seriedad trataba de intimidar, exigía y prohibía; en boca de los súbditos, por el contrario, temblaba, se sometía, adulaba y bendecía. Por eso suscitaba las sospechas del pueblo. Se reconocía en ella el tono oficial. La seriedad oprimía, aterrorizaba, encadenaba; mentía y distorsionaba; era avara y débil. En las plazas públicas, en las fiestas, frente a una mesa bien provista, se derribaba la seriedad como si fuera una máscara, y se expresaba entonces otra concepción a través de la comicidad, la burla, las obscenidades, las groserías, las parodias, las imitaciones burlescas”.

Hay aspectos coincidentes entre esta risa carnavalesca y el humor de las Décimas, aunque las objetividades históricas, religiosas, sociales y políticas del mundo medieval y renacentista en que ocurrían estas fiestas son otras que las nuestras, lo mismo que su imagen del mundo. La nuestra es lineal, la de ellos era cíclica, y en estos ciclos, y por ellos, ocurría la risa. Lo segundo que diferencia a estas dos risas es que del humor carnavalesco no se excluía nadie, la comunidad entera participaba de la fiesta. Como actualmente no existe la rigidez religiosa ni la represión política y social de entonces, la risa suena hoy más en el ámbito privado que en el público. Pero coinciden ambas en su carácter subversivo. El que ríe pone entre paréntesis la legalidad oficial, se coloca por encima de ella, cuestionándola, para luego recuperarla, reconociendo que no hay más remedio que aceptar la realidad tal cual es, como ocurre en varios pasajes humorísticos de las Décimas. También es común a la risa carnavalesca y a la parriana que el propio burlador se sienta a sí mismo risible. Violeta se burla continuamente de su suerte y de sí misma, lo que le quita gravedad y pesadez a sus quejas, a la vez que la aleja del molde clásico de la autobiografía tradicional.

De las Décimas se ha dicho que es un libro triste, destacando así el contenido de lo que se cuenta y no la forma en que se dice la tristeza. Porque la forma es liviana y divertida. Y, sin embargo, el sabor con que queda el lector de esta autobiografía es amargo. Se dice repetidamente el dolor de la pobreza, aunque siempre con humor, como si hubiese conciencia de que existe mayor eficacia en narrar en comedia aquello que pertenece al mundo trágico. Pienso que uno de los supuestos de este libro es la convicción de que no se puede aislar el dolor de la risa, y que ambas reacciones constituyen dos respuestas posibles a un impacto emocional. La risa tiene en este libro, a veces, el sentido de llamar la atención sobre algún aspecto que se quiere destacar, otras veces sirve para quitarle gravedad a lo narrado. Da la impresión de que Violeta la utilizara cuando desea elevarse por encima de sus calamidades personales, y también para subvertir el orden social vigente.

Haciendo gala de humildad retórica, Violeta comienza su autobiografía con una disculpa en que hace befa de sí misma:

espero que no me falle

lo que contarles yo pienso

a lo mejor no convenzo

con mi pobr’ inspiración

escás’ando de razón,

mi seso está ‘polilla’o.

La frase hecha “tener el seso apolillado” refiere a la falta de destreza reflexiva de aquellas personas que no tienen el hábito de usar su intelecto. Igual a la ropa guardada en los armarios, las destrezas intelectuales se deterioran si no son usadas o ventiladas cada tanto. A la polilla se agrega la bruma que no deja ver. Las preocupaciones económicas le han “nublao” a Violeta el pensamiento, imagen, que por inversión, evoca la claridad del entendimiento.

Al hablar de su origen y recordar antecedentes de sus cuatro abuelos, elige reírse de los dos varones, sin respetar convencionalismos. Del abuelo paterno José Calixto dice, “él no era un ñato petizo”, lo que despierta en el lector sentimientos encontrados, porque el verso dice claramente que el señor no era un cualquiera, pero lo dice burlándose, de manera que anula aquello que afirma. La desconfianza del lector crece cuando lee

más le aumente su prenombre

al decir muy en breve

no más entre marte’ y jueves

procura mostrar su honor

defendiendo el tricolor

el año setentaynueve.

Se pregunta si pudo ser patriota aquel cuyo patriotismo apenas alcanzaba para tres días a la semana. En este mismo poema Violeta describe un pantagruélico banquete, donde se burla de ricos y pobres, igualándolos mediante la risa; los primeros despiertan su hilaridad por “fantoches”, “perfumosos y altaneros” y los segundos por estar “hormigueando to’os mugrientos/entremedio’e los fantoches” (p. 30). Despoja a los miembros de ambos grupos de lo propiamente humano que tienen, para convertirlos en marionetas articuladas, fantasía cómica examinada por Bergson. A la postre, la descripción del abuelo paterno que prometía floridas alabanzas, termina en chirigota.

Tampoco escapa a esta humorada el “abuelito” materno, de baja condición social, a quien describe como “un hermoso leopardo/pa’batallar por la vida /fuera de noche o de día/de aquí para allá galopa” (p. 32). La belleza física y la gracia en el andar no le depararon a este abuelo mayor fortuna, puesto que “en los inviernos terribles/y en los veranos temibles/sudaba como as de copa”, versos que dicen que malgastaba su ‘energía’ en el juego y en la bebida. Violeta adopta una postura irreverente cuando se burla de esta manera de sus antepasados. Lo normal en una autobiografía es el respeto a la memoria de los parientes, aun cuando se sepa con toda claridad que se está faltando a la verdad.

Otra ocasión de risa lo constituye su primer día de clases, en que ansiosa de nuevas amigas, se presenta a sí misma brincando como un camerito (p. 49), para paralizarse bruscamente ante el rechazo de sus compañeras, que de solo verla la apodan “maleza”. Cualquiera nota la fuerza de este insulto en una comunidad campesina, donde la maleza es hierba que hay que remover para que no se expanda y malogre los cultivos. Mofándose de sí misma recuerda “si me acercaba yo un tanto/ miraban como centellas,/diciendo que no soy bella/ni pa’ remedio un poquito” (p. 49). Al comparar a “la Viola, una garrapata/menor d’un profesorcito/de sueldo casi justito” con sus compañeras de curso,

niñitas donosas,

como botones de rosa

o flores de 1’azucena.

P’a más desgracia, docenas

lucían su buena plata” (p. 50)

se queja de su pésima suerte, puesto que además de ser fea, era pobre. La reflexión con que concluyen estas décimas “la peste es un gran delito/para quien tiene su huella” dirige la lectura hacia las dos décimas inmediatamente anteriores, que revelan el poder impresionante de Violeta.

Descubrimos entonces que esa humildad con que Violeta parecía estar diciendo que se sentía fea y pobre era a medias verdadera, puesto que con la misma sencillez humilde sigue contando otras cosas, que suenan distintas, porque hablan de su rotundo poder. Dicen que a pesar de su corta edad, ella sola, sin ayuda de nadie, produjo una epidemia de viruela:

Nadie sospecha jamás

quién era la causadora

de tales malditas horas;

seguro no se sabrá.

Fue grande la mortandad

que ocasionó la inocente.

Murieron seis escribientes,

cuatro docenas de pacos,

y pa’pior se lleva el “raco”

el mal para San Clemente.

Esta mortandad en serie evoca las reflexiones de Bergson sobre el mecanismo de la repetición, usual en la comedia clásica, y que hace reír porque despoja a las personas descritas de su carácter humano para convertirlas en objetos mecanizados[16]. Mientras la pequeña Violeta guardó cama durante tres meses “con ese terrible grano,/que le arrancó de las manos/y pies de raíz las uñas” (p. 46), “Afuera estaba que se arde/la muerte por un doquier”. Estas décimas, cuyo tema es la fealdad que produce la peste, descubren ese humor negro de pobre, que se va a repetir una y otra vez en la autobiografía, y que consiste en que el maldito de la suerte se eleva por encima de sus infortunios hasta convertirse, por medio de la risa, en personaje mítico. Aunque fea, esta fealdad se relaciona con su poder, su importancia y su peso enorme en el destino de la comunidad.

Más adelante, siempre autoironizándose, agradece esta mala suerte suya, que la mudó de linda en fea, porque la fealdad la libró de transformarse en una cualquiera. A las bellas, los hombres las seducen con promesas de premios, puestos importantes, apariciones en espectáculos y ellas creen todas esas mentiras y conceden favores sexuales a cambio de lo prometido. Las feas no corren la misma suerte, porque no tienen belleza para vender.

Gracias a Dios que soy fea

y de costumbres bien claras,

de no, qué cosas más raras

entraran en la pelea” (p. 158).

Una reflexión ajena al tema de la risa, pero importante para nuestra descripción de Violeta Parra, es que estos modos de pensar acerca de la belleza son absolutamente contrarios a los que desde hace varios siglos pautan el estereotipo de mujer deseable, y revelan su independencia de juicio de los medios de masas, que hacen de la belleza y de la juventud los valores supremos.

Trasnochaba ayudando a su madre en la costura, y en uno de estos desvelos se quedó dormida mientras alumbraba con un chonchón el trabajo de la madre. La vela le quemó un mechón de pelo. La imagen de la niña oliendo a quemado mueve a risa a pesar de que no es alegre la vida de esta pequeña, que sacrifica sus noches de sueño para ayudar a la madre. Y también provoca hilaridad que la madre le robe retazos de tela a Pascualita -una cliente y amiga suya- trozos que va juntando, y que le permiten fabricar ropa para toda la familia (p. 53). Violeta se ríe nuevamente de las marcas de viruela cuando cuenta que a ella le cosió una blusa que le quedó pintada, y que al ponérsela pensó que estaba buena “pa’chijetear con un gringo/también pica’o ‘e viruela” (p. 53).

Utiliza un humor que podríamos asimilar a la risa carnavalesca en los episodios del jardín de la patrona y el robo en los entierros. En el primero, Violeta y sus hermanos aprovechan que la patrona y su madre salen “Contentas y en armonía” para revolucionar el “huerto glorioso” de la dueña del jardín que envidian. Opone la armonía que existe entre su madre, de origen popular, y la patrona, de extracción más pudiente, al contraste grosero que percibe entre el bellísimo jardín de la patrona, repleto de flores de todos colores y el sitio “pelao” de la casa de su madre. Contra ese fondo de desigualdad del patio “pelao” y el “huerto glorioso” aparece resaltada la igualdad de trato de las dos señoras. El resentimiento social ensaña a Violeta contra el jardín envidiado, recuerda con intensidad que

siento en el corazón

pinchándome un aguijón

al ver mi sitio pela’o

brillando como un pesca’o

sin ni siquiera una flor,

y que al compararlo con la fiesta de aromas y de colores del de la patrona le faltaban manos para romper

los botones más finos.

Era un festín tan divino

el naufragar en las olas

que hacían las amapolas,

clarines y cardenales” (p. 57)[17].

Existe un abismo entre este humor popular parriano, que no excluye ni la negatividad ni la violencia ni la envidia, de la risa renacentista examinada por Bajtín. En esta última ríen todos, nadie queda fuera, y la risa es siempre positiva. Pero tienen en común ambas risas lo subversivo y también que el riente se incluya en la humorada. Y las hace próximas que los participantes suspendan por un breve tiempo las normas establecidas para ponerlas entre paréntesis.

En la descripción del funeral de un hombre rico opera esta misma risa semi-camavalesca. La solemnidad del acontecimiento, que debiera haber inspirado en Violeta y sus hermanos respeto y compasión, produce el efecto contrario, se ríen de los presentes “que hablaron pomposamente” y de unas señoras con velo que llevaban oro en los dientes[18]. Apenas termina la ceremonia, después que los deudos abandonan el lugar, Violeta, aliviada de no tener que seguir escuchando el “llanto descontrolado de algunas viejas”, salta junto a sus hermanos sobre las coronas, para proceder a desvalijarlas de sus mostacillas y cintas, y arrancar las flores para fabricar con ellas perfumosas aguas.

Incluso al recordar el triste episodio de la mudanza, cuando la familia se vio forzada a abandonar el predio que era la encamación del Paraíso, Violeta introduce un par de bromas que despiertan la hilaridad del lector. Una de ellas consiste en contrastar la pena de la madre “Si vieran como rodaban/sus lágrimas a montones,/ encima de unos cajones/que de utensilios llevaba” con la destrucción de una vir-gencita que “se le cayó de las manos/al grande de mis hermanos/rompiéndole la carita” (p. 94). Y también produce risa que en medio de estos quehaceres “alguno (de los niños) por palomilla” le haya echado cuerda al reloj de pared, de manera que al tomarlo en sus manos, a la madre “le suena la campanita/doblándole sus apuros”.

Poco después, Violeta abandona pueblo y familia, para mudarse a la capital. El hermano mayor la ayuda a ingresar a la escuela, Violeta aprende rápidamente sus materias y tiene excelentes resultados en sus estudios. Cuando se dispone a encontrar trabajo, la tratan “como si fuera un perro”, por eso alega que

No demando caridá

ni menos pid’un favor,

pido con mucho rigor

mi derecho a trabajar

yo quiero ganar mi pan” (p. 146).

Para ayudarse a encontrar trabajo, le pone velas a San Jeremías, pero

más sordo que l’entretela

se burla de mis quebrantos;

si no me conduel’ el santo

¿quién quiero que se conduela?” (p. 146).

Con humor irreverente, Violeta le atribuye al santo el defecto de la sordera.

Después de esta décima, vienen varias de protesta social, en que Violeta ostenta sus convicciones políticas de izquierda. El reclamo abarca la humanidad completa:

la triste calamidá’

que vive la humanidá’

en toda su longitú’;

l’escasez de la virtú’

es lo que me hace llorar” (p. 145).

La lista de males y corrupciones incluye niños pequeños que se emborrachan y cantan en las cantinas, madres prostitutas alcoholizadas que amamantan a sus crios, ladrones que se roban entre ellos mismos, y una compañera de nombre Teresa, a la que violan entre varios, para luego asesinarla. El humor que vehicula estas atrocidades, en lugar de atenuarlas, las hace más lamentables y dolorosas. Mientras ocurre la violación de su compañera, Violeta recuerda:

Yo debo seguir cantando

pues paga la clientela,

mas la voz se me congela;

la Tere ya está gritando

se le oyen de cuando en cuando

cada vez menos los gritos” (p. 153).

A la risa macabra de estos versos sigue una descripción, también humorística, en que se hace patente la ineficacia de la policía:

más tarde se oyen los pitos

del vigilante atrasa’o

corriendo desafora’o

pero después del delito.

En el viaje en barco a Europa se siente ajena al jolgorio general de “canciones y marineros/baile, risa, mar y cielo” y con la frase hecha “ignoro qué mono pinto” (p. 162), dice su sentimiento de inadecuación. “Con el volar de los días” su temple se toma cada vez más depresivo, “acurruca en un pasillo” (p. 166), observa con tristeza y desagrado que

con tanta ida y venida

se pierd’ el compañerismo,

cada cual tiene su abismo

como lo estima y conviene,

ya juntos no s’entretienen,

florecen los egoísmos” (p. 165).

Su descontento se toma insoportable cuando advierte que sus compañeros folcloristas se

Pelean por los asientos

el grande apabulla al chico

los de bolsillo más rico

vomitan su atrevimiento” (p. 166).

Esta descripción de la mala educación y grosería de sus compañeros de viaje alcanza su mayor eficacia humorística en

chilenos que van conmigo

se miran como enemigos

con la largura del viaje,

con la igualdá’ del paisaje

y con el tanto pesca’o,

cocí’o, frito y asa’o” (p. 166).

Afortunadamente, “No hay mal que dure cien años”, finalmente llegan a puerto, y sus compañeros de oficio, cuya paciencia se había agotado con el largo viaje, armonizan sus “corazones ardientes”. En el Encuentro internacional, Violeta siente que “la música se desliza/como cariño de maire” (p. 168) y se ilusiona con que “el pueblo tendrá mudanza”. Para decir ese sentimiento maravilloso de ser parte de un proyecto de fraternidad y amor utiliza la misma imagen que usó al hablar de las virtudes de la poesía y de la costura: “es éste un jardín de flores/de fraganciosos primores,/jardín del amor humano” (p. 170). No sorprende entonces que culminado el Festival, Violeta se sienta horriblemente desolada

Camino por un momento

las calles a la sin rumbo

veo qu’ estoy en el mundo

sin más qu’el alma en el cuerpo” (p. 174)

y que pregunte con humor ¿dónde están los comunistas y dónde está el radical?, ¿dónde están los católicos? (p. 174).

Viaja a París, y regresa a Chile después de trabajar con bastante éxito durante cerca de dos años en L’Escale. Cuando entra en su “vieja casucha”, vacía de cualquier cosa que no sean grillos y arañas, interroga con angustia a sus familiares por sus cosas, ya que “no encuentro ni la raíz/de un árbol que yo dejara,/el diablo lo trasplantara/a un patio muy diferente” (p. 183), pero nadie le sabe decir qué ha pasado con ellas. Concibe entonces un pensamiento positivo, que al lector le suena depresivo cuando recuerda el suicidio de Violeta Parra:

Total, con calma y salud

voy enfrentando la vida,

no debo estar afligida

lejos veo mi ataúd.

La autobiografía termina con un verso por confesión, en que la madre le canta a su hijita muerta su amor y arrepentimiento, y lamenta estar viviendo en pecado mortal. Este texto tiene de modelo a los que se cantan en el velorio del angelito, aunque no sigue el esquema acostumbrado, puesto que invalida el procedimiento que Rosa Clara no está de cuerpo presente para despedirse. Por ello, la despide la madre, y le desea lo mejor. Tampoco tiene este verso por confesión el temple de los despedimientos, que transmutan el sufrimiento en consolación[19]. Es significativo que al final de la autobiografía el procedimiento falle; al parecer, Violeta ya no consigue reír.

Al examinar esta transmutación de la pena en risa nos ha parecido que es propia de gentes orgullosas que no aceptan ser vencidas por los acontecimientos[20]. Hay en este comportamiento una forma de coraje, que quizá sea uno de los componentes diferenciales de la cultura chilena, que es un regalo de la clases popular a la nación, que ha perneado a todas las clases sociales, y estima altamente la capacidad de aguantar sonriendo.

Notas:

[1] Para este estudio de la risa popular nos centraremos en las Décimas (Santiago: Editorial Sudamericana, 1988).

[2] Se trata de una reflexión de Antonio Gramsci del libro Cultura y literatura (Barcelona: Ediciones Península, 1967, pp. 329-336).

[3] Afirma Bengoa, que el origen de la pequeña propiedad de la zona de Chillán nació de las dádivas en tierra que la Corona entregaba a los soldados dados de baja del ejército fronterizo español. En las plazas de Concepción, en Chillán y en los pequeños fuertes que rodeaban el río Bío-Bío, la Corona mantenía un ejército profesional regular, cuya función era defender la ‘zona civilizada’ de la invasión mapuche. Hubo un gran número de soldados españoles pobres que, motivados por el incremento del comercio de vinos y aguardientes con los indígenas, decidieron instalarse en estas zonas fronterizas. Muchos compraron sus pequeñas propiedades con el dinero fresco que obtenían por su función de soldados.

Haciendas y campesinos, Tomo II, Santiago de Chile: Ediciones Sur, 1990.

[4] Bengoa especula que en Chile no se ha constituido nunca una “cultura ciudadana” y que en la democratización de las relaciones sociales el chileno percibe un peligro. Tiene temor de que desaparezcan los límites que lo separan del pobre. En la nostalgia del chileno por lo rural ve el intento de reproducir un pasado campesino que probablemente no existió: “Es un pasado imaginario, tanto el de las clases altas -los Huasos Quincheros- como el de las clases populares: las chinganas y el tiempo feliz del vagabundaje libre por los campos y enramadas” ( La Comunidad perdida, op. cit., p. 58).

[5] Néstor García Canclini, Culturas Híbridas. México: Editorial Grijalbo, 1990, pp. 191-235.

[6] Las ocurrencias de las palabras dolor (sufrimiento, lágrimas, angustia, tormento, llanto) suman en las Décimas aproximadamente sesenta. El dolor es en este libro una herramienta para que la personalidad se fortalezca y se sobreponga a su natural debilidad; también una cualidad inevitable de la vida humana que hay que aceptar con entrega y dignidad; y es el centro de donde procede el orgullo de tener cualidades de pobre: humor, autoironía, aguante, vocación, coraje, ingenio, solidaridad, moralidad.

[7] Hablar de Dios. Salamanca: Ediciones Sígueme, 1988, p. 50.

[8]  op. cit., p. 81.

[9] Patricio Manns cree que la militancia en el partido no dejó en la obra de Violeta Parra “más que un desvaído rastro, apenas perceptible y sin importancia. En definitiva, no fue la comunión partidaria la que proporcionó a Violeta los materiales más sólidos de su canto, sino la vida y su vibrante experiencia”.

Violeta Parra: la guitarra indócil. Concepción: Ediciones Literatura Americana Reunida, 1986, p. 31.

[10] Hasta no hace mucho, el grano se vendía en medidas de volumen y no al peso.

[11] El pasaje dice: “Me parecía que resolver el problema de la risa y resolver el problema filosófico eran evidentemente la misma cosa”. La oscuridad no miente. Buenos Aires: Editorial Taurus, 2002, p. 121.
 

[12] Es interesante recordar que para Violeta Parra los dos materiales que forman su canto son la dicha y el quebranto (“Gracias a la vida”).

[13] La risa. Buenos Aires: Editorial Losada, 1943, p. 30.

[14] La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. Madrid: Alianza Editorial, 1987, p. 87

[15] op. cit., p. 89.

[16] Bajo este mismo procedimiento cae la serie que hace de los alcohólicos, donde incluye a personas de todos los oficios en el vicio del alcohol (p. 51). También habría que incluir en este recurso la serie que hace de los lugares de Chile por donde anduvo en sus tiempos de adolescente (p. 137).

[17] En los textos de Gabriela Mistral hay varios pasajes dedicados a los jardines. Uno de ellos descubre el mismo amor por las flores de la décima parriana. Pero los dos textos son muy diferentes, porque mientras la décima de Violeta Parra descubre la envidia, la codicia y el resentimiento de la niña Violeta, en el de Mistral no encontramos nada parecido. Es un jardín de Petrópolis el de Mistral, y de él la poeta dice: “Hace tres años lo tengo delante; lo ando sin moverme de mi terraza, me lo sé casi como a mis ropas; puedo andarlo con los ojos cerrados.

Y él no da más alegría a sus dueños que a mí; pero aunque lo sé perfecto, envidia no me da, codicia tampoco; consuelo y dulzura, esto sí”.

Gabriela anda por el mundo. Santiago: Editorial Andrés Bello, 1978, p. 79.

[18] En el mencionado ensayo de Bergson sobre la risa encontramos una reflexión sobre las ceremonias solemnes y la ocasión que ofrecen para reír: “De la idea de disfraz, que es derivada, será menester remontarse entonces a la idea primitiva, la de un mecanismo superpuesto a la vida. La forma acompasada de todo ceremonial nos sugiere ya de por sí una imagen de esa índole. No bien olvidamos el grave objeto de una solemnidad o de una ceremonia, los que en ella toman parte nos dan la impresión de fantoches que se mueven. Su movilidad se ajusta a la inmovilidad de una fórmula. Tenemos un puro automatismo” (op. cit., pp. 41-42).

[19] En su examen del tema del despedimiento del angelito, Maximiliano Salinas se refiere a esta transmutación del dolor: “Puede afirmarse que este ritual da cuenta, de la forma más violenta y restallante, del trastrueque carnavelesco del Universo, de la muerte más “antes de tiempo”, y así, más cruel, despiadada y agresiva, a la vida más plena, más resplandeciente y placentera. El ritual exige aceptar estas reglas carnavalescas del juego, obligando, por así decir, a transmutar la pena en alegría, el dolor en gozo, el sufrimiento en consolación eterna. El folclore del velorio del angelito es, al respecto, exigentísimo. El llanto está censurado. Cuando más se llore al niño, más tardará en llegar a la Gloria, si la madre lo llora demasiado, el ángel penará mucho en el cielo, la madre debe bailar de alegría al día siguiente del entierro.

Canto a lo divino y religión popular en Chile hacia 1900. Santiago: Ediciones Rehue, 1991, p. 252.

[20] Al referirse a los galgos, Isak Dinesen compara a estos perros con los nativos para predicar de ambos la curiosa virtud de saber reír cuando las cosas van mal. Cito: “Los galgos, que han vivido innumerables generaciones con los hombres, han adquirido un sentido del humor humano y pueden reír. Su idea de una broma es como la de los nativos, que se divierten cuando las cosas van mal”. Africa mía. Madrid: Punto de Lectura, 1998, p. 301

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