Fractales y referencialidad en La carne de Rosa Montero Fractals and referenciality in Rosa Montero’s La carne ensayo de Cristina Mondragón Université de Lausanne, Suisse  MariaCristina.MondragonSantoyo@unil.ch / https://orcid.org/0000-0003-3929-1565

Resumen En este artículo analizamos la novela La carne (2016) de la escritora española Rosa Montero a la luz de la teoría del caos, a fin de demostrar que está construida como un fractal y mostrar que el análisis desde los modelos matemáticos puede ser útil para comprender los procesos metaficcionales. Para esta interpretación utilizamos el análisis narratológico de las dos líneas argumentales, los juegos narratoriales que incluyen la aparición de un autor implícito, la referencia a hipotextos de la misma escritora y, sobre todo, la construcción de la protagonista. Sobre la teoría del caos, nos servimos de las explicaciones de James Gleick y Peter Smith sobre los descubrimientos de Edward Lorenz y Benoít Mandelbrot que permitieron identificar el sistema y relacionarlo con el relato. Finalmente, logramos demostrar que, en efecto, La carne es una novela compleja, autorreflexiva y fractal. Palabras clave: Novela fractal; metaficción; teoría del caos; Rosa Montero; La carne; novela española; literatura contemporánea. Abstract In this paper we analyze La carne (2016) by the Spanish writer Rosa Montero in the light of Chaos Theory, to demonstrate that it is built as a fractal and to show that mathematical model’s studies can be useful to understand metafictional processes. For this interpretation we use narratological analysis of the two plot lines, the narratorial games that include the appearance of an implied author, the reference to hypotexts of the author herself and, above all, the construction of the protagonist. Regarding Chaos Theory, we used the explanations of James Gleick and Peter Smith on the discoveries of Edward Lorenz and Benoit Mandelbrot that allowed us to identify the system and relate it to the story. Finally, we managed to demonstrate that, in fact, La carne is a complex, self-reflective and fractal fiction. Keywords: Fractal fiction; metafiction; Chaos Theory; Rosa Montero; La carne; Spanish literature; Contemporary fiction. Rosa Montero es una de las escritoras contemporáneas más conocidas tanto en España como en el resto del mundo hispanohablante. Su obra, vastísima, aúna el periodismo (como articulista, columnista o entrevistadora en El País prácticamente desde la fundación del diario) y la literatura, con más de una treintena de títulos publicados que abarcan grosso modo novela realista, ciencia ficción, literatura juvenil y, en el caso que nos ocupa, thriller psicológico. Su obra se estudia en diversas universidades y ha sido objeto también de numerosos artículos y disertaciones que abordan, particularmente, aspectos psicológicos y/o feministas para el análisis; esto no sorprende pues la propia Montero, dada su formación como psicóloga, tiene un interés especial en la relación entre el funcionamiento de la psique y la creación literaria. Basta con leer El peligro de estar cuerda (2022), donde reflexiona sobre la posibilidad de que la poiesis sea un medio que usan las personas creativas (especialmente los escritores) para no extraviarse del todo en la locura. En este sentido, resulta casi obligada la lectura de sus novelas desde una perspectiva, si no psicológica-psicoanalítica (que no es realmente de nuestro interés), sí mitocrítica (en cuanto a la creación de un mito personal que atraviese la totalidad de su obra). Pero esto quedaría fuera de los parámetros de este artículo, por lo que me atreveré más bien a hacer una lectura alternativa, quizás un poco aventurada, de La carne, obra que la propia escritora considera como la más audaz, personal y libre de sus novelas (Montero, s.f.). Me ciño, pues, a la libertad intrínseca del texto para aventurar un análisis desde la teoría del caos que, pienso, puede descubrir que La carne es un sistema complejo y, por lo tanto, metaficcional. La relación entre teoría del caos (o de sistemas dinámicos complejos) y metaficción es casi obligada si atendemos a las características que más comúnmente se les adscriben como definitorias: en cuanto a los sistemas estudiados por la ciencia del caos, se trata de sistemas no lineales, autorreflexivos, irreversibles y autoorganizados (Stoicheff, en Hayles, 1991: 85); los textos metaficcionales, por su parte, son complejos, autoconscientes, especulares y autorreferenciales. Cuando André Gide acuñó el término mise en abyme para referirse a «la duplicación interior, a la novela dentro de la novela» que puede funcionar como «puesta en escena de la obra dentro de la obra -Hamlet-, que puede «contener» el acto de su lectura crítica -el Quijote- y el de su lectura/ escritura -TristamShandy-» (Gaspar, 1996: 16), en cierto sentido se adelantó al fenómeno matemático observado por Mandelbrot en sus estudios de patrones regularmente irregulares, presentes en la naturaleza, a los que llamó «fractales», cuya principal característica es la autosimilaridad: Self-similarity is symmetry across scale. It implies recursion, pattern inside of pattern. Mandelbrot’s price charts and river charts displayed self-similarity, because not only did they produce detail at finer and finer scales, they also produce detail with certain constant measurements. Monstrous shapes like the Koch curve display self-similarity because they look exactly the same even under high magnification. (Gleick, 1998: 103)[1] Como podemos ver, la imagen típica de la mise en abyme, el blasón dentro del blasón, la relación especular del recurso metaficcional es hermana gemela del fractal. Desde esta perspectiva, ¿puede una novela sostener el suspense con base en una estructura compleja de fractal? Si consideramos que, en principio, la metaficción problematiza «el proceso de escritura/lectura en el interior del texto» (Gaspar, 1996: 17) mostrando al lector los recursos de la ficcionaliza-ción mediante metatextos o directamente aludiendo a la realidad extratextual, quizás también el proceso inverso, es decir, esconder las pistas de la trama novelesca en una estructura «caótica» creada con recursos de la metaficción permitan no sólo problematizar la escritura/lectura o los niveles de realidad del texto sino potenciar el efecto del suspense. Esto es lo que, desde mi perspectiva, sucede en La carne, novela que a primera vista pareciera casi tradicional con algunos guiños propios del estilo de Rosa Montero, pero que esconde cierta complejidad sólo visible bajo análisis. La anécdota es aparentemente simple: comienza cuando la protagonista, Soledad Alegre, historiadora de arte y comisaría de exposiciones, está a punto de cumplir 60 años; su joven amante la ha abandonado pues espera un hijo con su esposa y Soledad contrata a un escort, el joven Adam, para darle celos durante una función de ópera. Al salir del evento, presencian un asalto a la tienda de chinos del barrio y esto propicia una extraña relación entre la historiadora de arte y el prostituto. Al mismo tiempo, se relatan los problemas que tiene Soledad con el montaje de una exposición en la Biblioteca Nacional sobre «escritores malditos». Las peripecias de su relación con Adam y sus desencuentros con Marita, la joven arquitecta con quien debe trabajar para la exposición, llevan a la protagonista a lo que Sánchez Moneny identifica en otros personajes femeninos de la obra de Montero como un «voyage au bout de la nuit», construido por experiencias límite que las sitúan al borde de la muerte y de la locura, experiencias que amenazan el orden del mundo tal como lo entendían y que a través de la crisis las sumergen en un extraño viaje iniciático que quiebra los límites de su identidad, las sitúa frente a un pasado que evitaban y las forzara [sic] a un itinerario de autoconocimiente [sic] del que deberán surgir con un nuevo concepto del mundo y de sí mismas (2010: 1). Ahora bien, el trabajo de Sánchez Monany analiza dos novelas relativamente tempranas de la autora, La hija del caníbal (1997) y El corazón del Tártaro (2001), por lo que en La carne, publicada en 2016 encontramos ya una variación importante en este viaje: Soledad no surge con un nuevo concepto ni del mundo ni de sí misma, como veremos. El narrador del relato, heterodiegético con focalización en Soledad, aparece como ‘yo’ enunciador en dos ocasiones incorporando al lector y aludiendo a una posible metalepsis. La primera ruptura del nivel diegético sucede cuando la protagonista recuerda su primera relación íntima con el amante que la ha abandonado, Mario, cuyo clímax tiene como música de fondo el aria final de Tristán e Isolda. El narrador toma la palabra: Puede que el lector opine que Wagner no parece lo más apropiado para un encuentro sexual, que es demasiado denso para la vertiginosa ligereza del deseo y demasiado sublime para la torridez grosera de los cuerpos y para el chapoteo de los humores; y debo reconocer que, como hemos visto, la propia Soledad temió que fuera así; pero ahora ella sostiene con energía frente al mundo [...] que este Liebestod es la música más majestuosamente erótica que pensarse pueda [...]. (Montero, 2017: 14, cursivas mías). Este «debo reconocer» nos hace pensar en la presencia del autor implícito[2], lo que situaría a esta voz autorial en el mismo nivel de diégesis que su personaje; y luego, al afirmar «ahora ella sostiene», ubica en correspondencia al personaje en el mismo nivel espacio-temporal que la voz autorial en el presente de lectura. La siguiente apelación fática aparece en el cierre de la historia cuando ya el lector conoce el desenlace, por lo que no tiene el mismo efecto que esta primera intervención, que descoloca al lector pues muestra la permeabilidad entre el nivel diegético y un nivel extradiegético donde también reside el lector. Digamos que se trata de una metalepsis simulada que funciona como la variación mínima en la situación de inicio. La historia comienza con Soledad en la madrugada tras una noche de insomnio, furiosa, buscando en el sitio «ParaComplacerALaMujer.com» al escort que la acompañe a la ópera. Imagina posibles encuentros con su antiguo amante: ella con un «bombón» mirando «helada y altiva» a Mario y a su esposa embarazada: Con una pequeña cosa en la barriga. Pequeña todavía, inapreciable en el perfil de esa mujer joven y quizá guapa, pero palpitando ahí dentro, esa pequeña cosa llena de vida aferrada con sus uñitas transparentes a la placenta o a las tumefactas paredes del útero o a donde demonios fuera que se agarraran las pequeñas cosas (Montero, 2017: 12). El desprecio de la protagonista por su examante y su esposa (a la que no conoce) se proyecta en la descripción que hace del feto y muestra su desdén por los sistemas tradicionales (digamos, lineales y deterministas) de la sociedad. Pero ella misma se ha acomodado a este sistema: El caso es que la ruptura con Mario había sido difícil pero por otra parte comprensible. Como en todas las relaciones de Soledad, el final estuvo en el horizonte desde el primer momento. Se escribieron tiernas cartas de despedida, se dijeron lindezas, Soledad lloró mucho y se quiso morir durante algunos días. En fin, lo normal. [...] No era nada nuevo, se repitió, intentando amansar a la fiera de su interior (Montero 2017: 14). Es decir, su vida amorosa tiende a ser una constante de pasión seguida por rupturas donde lo que cambia es la variable «amante». La furia se desencadena cuando Soledad se entera de que Mario, a quien ella inició en el gusto por la ópera y con quien encontró las posibilidades eróticas de la Liebestod, en lugar de aceptar ir con ella a la presentación de Tristán e Isolda que además coincide con su cumpleaños 60, le dice que ya ha comprado entradas para ir con su esposa. Es la apropiación lo que la sumerge en el «maremoto de furia» (Montero, 2017: 15) y la impulsa a contratar al gigoló: «Adam. 32 años. 1,91, pelo negro, ojos color miel, complexión atlética, habla español, inglés y francés» (Montero, 2017: 15). Entretanto la narración sigue con la primera reunión de los involucrados en la exposición de la Biblioteca. Una vez más, la protagonista debería encontrarse con el terreno conocido del ámbito profesional, pero aquí también las condiciones de inicio sufren un cambio en la variable, la arquitecta del proyecto, «Marita Kemp, a la que acababa de conocer y por quien sintió una inmediata antipatía» (Montero, 2017: 19), que se construye como polo opuesto a la protagonista: mientras Soledad lucha con la realidad de su inminente vejez, a Marita se le describe como de «unos cuarenta años, melena larga castaña con mechas, minifalda, botas altas, nariz operada. Evidentemente niña bien, como casi todos en el mundo del arte» (Montero, 2017: 22). El choque no es sólo intergeneracional -la comisaria experimentada y en plena crisis contra la juventud emprendedora-, sino que Marita ataca a Soledad: -Aunque, si te soy sincera, no termino de entender muy bien cuál es la idea referencial en la que estamos trabajando. -¿Cómo dices? [...] -Digo que lo de la exposición de Escritores malditos suena muy bien, pero puede ser cualquier cosa. ¿A qué llamas tú escritor maldito? ¿Piensas utilizar un approach existencial, social, comercial, transversal? -insistió Kemp con pedantería. ¡Approach! ¡Había dicho approach! (Montero, 2017: 20-21). Eso obliga a Soledad a intentar una descripción de lo que imagina como «un mapa en la mitad del caos» (Montero, 2017: 23), idea que la otra, Marita, sigue cuestionando. La protagonista, frustrada, desvelada y harta de la novel y «estúpida» colaboradora, cuando todos están dejando la mesa espeta: -Ser maldito es saber que tu discurso no puede tener eco, porque no hay oídos que lleguen a entenderte. En esto se parece a la locura -soltó de repente Soledad-. Ser maldito es no coincidir con tu tiempo, con tu clase, con tu entorno, con tu lengua, con la cultura a la que se supone que perteneces. Ser maldito es desear ser como los demás pero no poder. Y querer que te quieran pero sólo producir miedo o quizá risa. Ser maldito es no soportar la vida y sobre todo no soportarte a ti mismo. Todo el mundo estaba de pie, en silencio, mirándola. Seguramente estaban pensando: a qué viene ahora todo esto. Eso también era propio de los malditos. Provocar incomodidad con su mera presencia. (Montero, 2017: 24). El exabrupto, propio además del carácter que se ha ido construyendo del personaje, señala su identificación con el malditismo y una turbulencia más que se aúna a la amorosa, pero en el terreno profesional. Hasta aquí tenemos las condiciones iniciales de la novela: 1. una narración heterodiegética con una instancia de enunciación que se asoma desde la extradiégesis estableciendo una posible permeabilidad entre niveles diegéticos y que se parece a un autor ficcionalizado (Rosa Montero); 2. una protagonista en plena crisis cuya historia se cuenta desde dos líneas, a saber 2a: el problema amoroso-erótico de una ruptura y el deseo de venganza y 2b: el problema profesional de lucha contra la ineptitud y la soberbia de una rival. Esta crisis coincide, además, con el inicio de la etapa que en muchos lugares se considera ya de senectud -los sesenta años cumplidos- y el tema central de la exposición, un descenso hacia las profundidades del caos encarnado por los escritores malditos, como un metatexto. En efecto, Soledad intercala en constantes reflexiones -con una focalización narrativa que confunde a ambas instancias, narrador y personaje- la vida de los escritores en un momento exacto: «el cráter de una existencia, el agujero mismo en el que hierve la lava, el instante en el que tus días se definen, porque, hagas lo que hagas, siempre vas a llevar eso contigo» (Montero, 2017: 27). El sistema se echa a andar sobre la base de estas premisas que quizás en condiciones estables se resolvería de forma aleatoria aunque predecible; pero hay cambios importantes también en estas condiciones de inicio, y es aquí donde comienza el caos. En 2a, luego de lograr (más o menos) su objetivo en la ópera, Soledad debe pagar y dejar partir a Adam, pero coinciden con el asalto a la tienda de los chinos del barrio: el asaltante sale corriendo luego de navajear en el cuello al propietario del establecimiento, respondiendo los gritos de su mujer acuden al lugar del suceso donde el joven escort intercepta al ladrón y lo golpea salvajemente hasta que la policía logra quitárselo de entre los puños. Tras esta escena tan violenta, contraviniendo tanto el sentido común como los consejos de la propia página de escorts, terminan en el piso de la protagonista con un apasionado encuentro sexual. A partir de este momento, el personaje se sumergirá cada vez más en su obsesión con Adam: lo cita de manera directa ya sin pasar por el sitio de internet, le permite y hasta lo insta a dormir con ella, le compra ropa y accesorios, él le regala «horas extra» de servicio; en fin, que si no fuera por el pago de una cuota económica serían una pareja de amantes como los que siempre ha tenido Soledad. Pero no lo es, no es un amante como han sido las constantes en su vida: la variable «pago por sexo» alude a una obligatoriedad que, real o no, desequilibra a Soledad hasta que la relación de clienta-prestador de servicio es más de lo que puede soportar: poco a poco comienza a acercarse al caos. Recordemos, para volver a la teoría, que uno de los rasgos originales que guiaron a Edward Lorenz al descubrimiento del caos fue, precisamente, el resultado de un cambio mínimo en las condiciones iniciales del sistema que ocasionó resultados impredecibles: lo que se conoció como el «efecto mariposa». Como resume Gleick, «a chain of events can have a point of crisis that could magnify small changes. But chaos meant that such points were everywhere» y, en sistemas complejos, «sensitive dependence on initial con-ditions was an inescapable consequence of the way small scales intertwined with large» (1998: 23). Quizás sea más claro su ejemplo, tomado de la cultura popular: «por falta de un clavo, no hubo herradura; por falta de herradura, se perdió el caballo; por falta de caballo, no llegó el jinete; a falta de jinete, se perdió la batalla; por la pérdida de la batalla, se perdió el reino» (Gleick, 1998: 23, mi traducción). En el sistema de relaciones erótico-afectivas del personaje que nos ocupa, el cambio mínimo entre tener un amante y tener un amante con las características de Adam ocasiona cambios cada vez más impredecibles y erráticos en su conducta. Esto es lo que permite la construcción del fractal novelesco. Ya hemos mencionado antes los puntos de contacto entre las formas fractales y las metaficcionales. Volvamos a la teoría del caos: las ecuaciones de Lorenz que demostraron matemáticamente la inestabilidad de ciertos sistemas dinámicos llevaron a una revolución fundamental en las ciencias naturales pues significaron que ni la tierra ni el cosmos funcionan de manera predecible y sujeta a las leyes claras, fijas y confiables de la geometría euclidiana, la física newtoniana o la relatividad einsteniana; de hecho no es sorprendente que Lorenz, meteorólogo y uno de los considerados iniciadores de esta revolución, llegara a los sistemas dinámicos intentando reproducir las condiciones meteorológicas de un lugar específico, buscando la mejor manera de predecir el clima (de ahí el título del efecto mariposa y su relación con los tornados en Texas). Conforme fue desarrollándose esta forma de comprender la naturaleza, los científicos (matemáticos, físicos, biológos, etc.) fueron encontrándose con que una geometría no euclidiana se adapta mejor y ayuda a explicar muchos procesos: «The new geometry mirrors a universe that is rough, not rounded, scabrous, not smooth. It is a geometry of the pitted, pocked, and broken up, the twisted, tangled, and intertwined» (Gleick, 1998: 94). Como afirmaba Benoit Mandelbrot, las nubes no son esferas, las montañas no son conos, los rayos de la tormenta no caen en líneas rectas; para él, había que considerar el mundo con modelos multidimensionales y medidas fraccionarias que permitieran medir los patrones irregulares, por ejemplo, de una línea costera o de las variaciones de la bolsa. Estas formas irregulares, paradójicas y, como bautizó Poincaré, monstruosas, son los fractales: autosimilares, recursivos, autoorganizados. Uno de los ejemplos más conocidos y, desde mi perspectiva, más claros, es el llamado «copo de nieve de Koch»: se parte de un triángulo equilátero cuyos lados miden l; en la mitad de cada lado se coloca un nuevo triángulo equilátero que mide la tercera parte del lado original (l/3), con lo que se obtendrán 18 lados [(l/3)18]; en la mitad de cada uno de esos 18 lados se repite la operación y así hasta el infinito. De esta forma, el perímetro resultante de la figura será infinito pues la operación puede repetirse una y otra vez, mientras que el área se mantendrá constante: a pesar de su autorreflexividad, el área o el volumen si esto se hace en otras dimensiones, será siempre autocontenido en una superficie que tiende al infinito. La forma dependerá de la posición del observador, quien mira el copo de Koch infinitamente repetido desde una distancia considerable podrá ver líneas curvas, pero conforme se acerque irá encontrando la repetición de la misma estructura[3]. Para llegar a un fractal es posible partir de un sistema caótico (sensible a los menores cambios en sus condiciones iniciales) que tiende a evolucionar hasta formar una estructura de este tipo, monstruosa. Si seguimos este camino en un sistema al que llamamos relato, cuyas condiciones de inicio tanto en el mecanismo de escritura como en el desarrollo de la trama presentan cambios aparentemente mínimos, llegaremos a un fractal novelesco[4]. ¿Cómo sucede esto en La carne? Ya hemos visto que en el relato de la protagonista, Soledad Alegre, las condiciones iniciales de su relación con en nuevo amante (variable) y de trabajo (constante) sufren un cambio: se obsesiona con un prostituto y tiene una confrontación abierta con la arquitecta. ¿Cómo sabemos que su desarrollo tiende al caos? Comencemos con un motivo relacionado con Soledad que brinda una buena pista: las figuras triangulares -fue directora de un centro cultural llamado Triángulo y en la reunión donde conoce a la arquitecta los dibuja, «Marita peroraba pomposamente diciendo lugares comunes y Soledad dibujaba nerviosos y repetitivos triángulos en su cuaderno de notas para combatir el tedio y el cansancio» (Montero, 2017: 19)-, pues recordemos que el copo de nieve de Koch inicia con un triángulo. Otra figura típica que puede tomar un fractal es la espiral y, para su exposición: A Soledad se le había ocurrido la loca idea de que la muestra se desplegara con una estructura más o menos en espiral; cada personaje ocuparía su lugar, tendría un espacio diferenciado, y el visitante avanzaría por la exposición, se iría introduciendo cada vez más profundamente en el mundo paralelo del malditismo, en la extrañeza, por otra parte tan humana, de los personajes. Sería un viaje a los extremos del ser, un viaje que sólo se consigue hacer si uno baja muy al fondo de sí mismo. Por eso quería que esta idea tuviera también una traducción espacial; que los espectadores sintieran que iban entrando poco a poco en un sanctasanctorum (Montero, 2017: 73). En la novela, igualmente que en la idea de la exposición, seguimos el trayecto de la protagonista hacia la extrañeza, al fondo de sí misma mientras enumera a los escritores y el «cráter de su existencia». Así, a la par que el narrador nos deja ver las reflexiones de Soledad sobre Marga Roesset, William Burroughs, Ulrico von Liechtenstein, Philip K. Dick, Pedro Luis de Gálvez, Guy de Maupassant, María Lejárraga, María Luisa Bombal, María Carolina Geel y Anne Perry, que formarán el corpus de su «mapa en el centro del caos», vemos también cómo se va identificando cada vez más con ellos hasta llegar a su propio cráter. Sigamos las arrugas del fractal: muy al inicio, antes de que conozca a Adam, reflexiona sobre Roesset y Juan Ramón Jiménez, cuya relación lleva a la primera al suicidio: «Pero esa obsesión mortal, ¿era de verdad amor? ¿Todos los amores eran obsesivos? ¿O quizás las obsesiones se disfrazaban con la apariencia del amor para parecer algo más bello que un simple desequilibrio mental?» (Montero, 2017: 20); estas misma preguntas nos podremos hacer los lectores sobre la trama de La carne, ¿es una novela de amor o la historia de una loca? Más adelante, comenta sobre Burroughs y Von Liechtenstein que «el amor te convertía en un ser patético» (Montero, 2017: 29). Después de su primer encuentro con Adam, añade a Philip K. Dick y su debacle -«Una mente brillante, un talento tan enorme, deslizándose en público hacia el abismo» (Montero, 2017: 59)- para concluir que «al final todo acababa por desembocar en el amor. / Y en el daño» (Montero, 2017: 60). Hasta aquí cada ejemplo de escritor maldito funciona como prolepsis de lo que sucederá a Soledad, pero los lectores aún no lo sabemos. Poco más adelante, justo cuando aborda la entrada de Pedro Luis de Gálvez y se pregunta cuándo este escritor se había descarrilado, cuándo se había sellado su destino, recibe un mensaje de Adam donde comenta lo extraño de su cita: «fue muy rara y muy intensa y he estado acordandome de ti, desde la ópera hasta el atraco angustioso que vivimos juntos y luego lo demas, todo fue especial. Solo queria que lo supieras. Gracias [sic]» (Montero, 2017: 68). Soledad no sabe qué pensar, sospecha que pueda ser una trampa para mantener como clienta a una mujer rica o, como dirían los jóvenes de hoy, para asegurarse una sugar mommy, y el narrador cierra el capítulo con otra pregunta que sigue el camino de sus reflexiones: «¿en qué momento se perdía un ser humano?» (Montero, 2017: 69). Coincidentemente, la nota de Adam es la marca que señala el inicio de su relación y de su propio descarrilamiento. Un valor más para agregar a la ecuación de este sistema-relato es uno de los motivos recurrentes en la obra de Rosa Montero: Soledad tiene una hermana gemela, Dolores, esquizofrénica, que vegeta en un sanatorio para enfermos mentales. Esta circunstancia la identifica aún más con Philip K. Dick, y la idea del doble invisible en El Horla de Maupassant; Dolores, personaje que apenas aparece un momento en la novela, es como una sombra, el doble invisible de la protagonista que, en cierto sentido, se culpa por ser la hermana «sana»; más adelante, cuando elige a María Lejárraga y cuenta su vida a la sombra de un marido bajo cuyo nombre publica su obra, reflexiona sobre esta escritora, ella y su propia hermana respecto al amor: «¿en eso consistía querer de veras a un hombre? ¿En una condena a la locura, como Dolores, en un tenaz ejercicio de autodestrucción, como Lejárraga?» (Montero, 2017: 117). Vemos aquí la dicotomía: si su doble-hermana se ha sumido en la locura, entonces a ella le corresponde la autodestrucción. Pronto comienzan a sucederse los casos más peculiares de malditismo, con las escritoras asesinas: María Luisa Bombal, María Carolina Creel y Anne Perry. Con ellas llega a la conclusión de que «casi todas las historias de sus malditos tenían que ver con la necesidad de amor, con el abismo del desamor, con la rabia y la gloria de la pasión» (Montero, 2017: 130), esa misma pasión rabiosa que ella encuentra en su atípico amante -recordemos que todo comienza con ella en el abismo del desamor-, pasión rabiosa, pues la hace sentir como Aschenbach al final de Muerte en Venecia: una loca de amor, repintada y ridícula. Además, para este momento sabemos que algo más está pasando, pues comienzan a aparecer en la novela entradas en cursivas cuyo registro de discurso corresponde a los partes de un detective privado: alguien está vigilando a A., o sea Adam. La protagonista sigue derrochando dinero en su amante, también comienza a hacerle escenas de celos. Mientras él busca desesperadamente una forma de hacer dinero, Soledad se sume en un vaivén, una especie de péndulo, entre lo que debería hacer y lo que realmente hace: se sabe ridícula celando a un prostituto, pero no puede evitarlo, no confía plenamente en él, pero le presta su apartamento mientras ella va a otra ciudad y se pone como loca al volver y no poder entrar -Adam había olvidado la llave metida en la cerradura por dentro- pero termina rogándole que vuelva a dormir con ella: «Te pago una sesión -rogó. Y se odió a sí misma por decir eso, se odió por el tono menesteroso y pedigüeño. Se odió por humillarse tanto» (Montero, 2017: 173). Para este momento, Soledad se ha convertido en el ser patético. La relación especular entre los escritores malditos de la exposición y el descenso al caos de Soledad llega a su sima con la última escritora, «la joya de la exposición, el cráter narrativo, la perla que se ocultaría en el centro mismo de la espiral» (Montero, 2017: 151) y también la única ficcional. Luis Freeman, o Josefina Aznarez, según el texto es una escritora que, disfrazada de varón, logró publicar su obra e introducirse en la sociedad de su época -Santander, finales del xix, inicios del xx-, organizó un intrincado plan para fingir su muerte pero un accidente, la explosión del Cabo Machichaco el 3 de noviembre de 1893 (evento factual), la descubrió como mujer y terminó sus días en un manicomio. En este punto de la novela, la trama comienza a mostrar la turbulencia ocasionada por los cambios en la situación de inicio: la protagonista está casi enloquecida por su amante y, en la organización de la exposición, Marita, la arquitecta, intenta sacarla del proyecto y continuarlo ella bajo otro título -«Escritores excéntricos» -, tal como lo anuncia en el Suplemento dominical de El País. Para colmo, Adam descubre que Soledad guarda como reliquia su camisa manchada de sangre -de aquel atraco a la tienda de los chinos- y ésta le reclama que le mienta, pues lo ha seguido y sabe que vive con una chica brasileña, Jerusalem. La pelea es apocalíptica. En medio de este caos, el fractal muestra un movimiento impredecible: Soledad se entrevista con Rosa Montero para solicitarle información sobre Josefina Aznarez. He aquí sus impresiones: Qué desorden de mujer. Soledad la analizó con ojos duros y subrepticios: ¡llevaba unas botas de Dr. Martens con rosas bordadas! Y ropa de Zara o algo peor, ropa de una de esas malas cadenas de tiendas para adolescentes. Por todos los santos, ¿se creería que disfrazándose así iba a engañar al tiempo? (Montero, 2017: 176). ¡Y encima estaba tatuada! Soledad tuvo que reprimir un bufido burlón. Y, sin embargo, esta mujer se atrevía a escribir novelas. Qué disparate (Montero, 2017: 179). Montero le cuenta la historia completa de Aznarez, cómo tuvo que trasvestirse para publicar, cómo vivió «fuera de la existencia, aparcada, anulada. Sin conocer el amor en toda su vida» (Montero, 2017: 179), y el personaje se reconoce en este retrato: «estaba empezando a marearse. Un sabor a cenizas y herrumbre en la boca. Asintió con la cabeza, incapaz de hablar. [... sigue Montero] debía ser una mujer llena de pasión, me la imagino inundada, ahogada por su tremenda necesidad de querer.» (Montero, 2017: 179). En esta escena tenemos, entonces, a una Rosa Montero ficticia que no es el autor implícito no representado que habíamos sospechado al principio (aquel yo enunciador extradiegético) sino que aparece en la diégesis principal como personaje hablando de uno de los hipotextos factuales de La carne, el ensayo Nosotras. Historias de mujeres y algo más (1a. ed. 1995), describiendo a la única escritora ficticia de la exposición -que evidentemente no aparece en el hipotexto- frente a una personaje creada por ella -Soledad-, la misma que, además, se reconoce en esta ficción dentro de la ficción al identificarse con Aznarez. Ahora bien, el de Rosa Montero no es el único personaje con correspondiente en el mundo factual: la directora de la Biblioteca Nacional, Ana Santos Arámburo, aparece también, pero aquí lo importante es cómo la arruga fractal permite, en su mismo centro, la alusión al extratexto y el juego metaficcional del diálogo autor-personaje, aunque no haya propiamente una metalepsis pues Soledad no se reconoce como creación ficcional, sólo se reconoce en otra creación ficcional con la que culmina una serie no ficcional (todos los escritores de la exposición y sus cráteres son históricos). Al borde del precipicio, Soledad se entera de que Adam se ha metido en un lío con un bodeguero chino -volvemos al inicio- y lo rescata pagando el dinero robado, luego se separa de él y le ayuda con más dinero para que, junto con Jerusalem y el hijo de ella, puedan mudarse a Bahía: ha comprendido que esta relación es imposible (caótica) y lo deja ir. Toca fondo cuando queda encerrada en el cubo de la ducha y, finalmente, como en un renacimiento, el sistema comienza a equilibrarse en una nueva dirección: olvida el rencor que sentía hacia aquel examante del inicio, Mario; se anota un éxito en la preparación de la exposición cuando, gracias a Rosa Montero, logra que les cedan no solamente el manuscrito del diario escrito por Aznarez en el manicomio sino los derechos de edición; con esto Marita Kemp renuncia y es sustituida por «Ponce Díaz, un viejo y sensato especialista que ya había trabajado para Soledad en Triángulo» (Montero, 2017: 232). Las dos variables que habían introducido el cambio provocando la turbulencia han desaparecido. Sin embargo, los guiños de autoconsciencia y las referencias al mundo extratextual continúan: sobre Montero, la protagonista todavía tiene una última opinión: «Después de todo, la periodista quizá no fuera tan imbécil» (Montero, 2017: 232). Hay un detalle más, una personaje que aparece incidentalmente al inicio, Ana -vecina de Soledad a quien han cortado el servicio eléctrico en su piso por falta de pago y le pide permiso de usar su microondas-, le cuenta que ha escrito una novela y espera ganar un premio; «¡Una novela! Hasta el más imbécil escribía» (Montero, 2017: 35) piensa entonces Soledad. Al final, cuando lleva «ya unas cuantas semanas sintiéndose inusitadamente amable y tolerante» (Montero, 2017: 231), encuentra nuevamente a Ana y ésta le comunica que ha ganado el premio: -¡Qué bien, enhorabuena! ¿Cómo se titula? -Pues no sé, le puse de forma provisional El libro de las Anas, porque son las historias de varias mujeres jóvenes y sus relaciones amorosas que son un desastre y. Pero, claro, es un título horrible, tengo que encontrar otro ya, porque entra en imprenta en unos días. -Llámalo Crónica del desamor. Seguro que le pega -dijo Soledad. Y a su vecina le había gustado. Debía ser una porquería de libro, pero se alegraba por ella (Montero, 2017: 231). En 1979 Rosa Montero publicó su primera novela, Crónica del desamor, cuya protagonista se llama Ana: un pliegue más que apunta al mundo de la Rosa Montero real. Cuando finalmente Soledad vuelve al equilibrio, mientras trota en el parque de El Retiro, se encuentra con un nuevo hombre: «Alto, fibroso, de mejillas duras, nariz aguileña y ojos azules. Tan atractivo que a Soledad le pareció que una repentina fuerza de gravedad la desplomaba hacia él» (Montero, 2017: 234). Un nuevo atractor que podrá ser extraño (como los fractales) o no (como los sistemas no caóticos), pero que muestra la infinitud de la trama-fractal. Una vez más, el yo-narrador hace acto de presencia para cerrar la novela: «Puede que el lector opine que Soledad debería resignarse, que tendría que madurar e intentar aceptar su edad, como lo hacemos casi todos; y debo reconocer que, en un primer momento, ella misma pensó que esa actitud sería la más sensata» (Montero, 2017: 234.[5] ), desvinculándose delicadamente de la Rosa Montero ficcionalizada con el uso de la primera persona y la apelación fática al lector, y reintroduciendo la misma variación de la situación de inicio en el nivel extradiegético. O sea, el movimiento continúa probablemente hacia una nueva turbulencia. Así pues, hemos encontrado en La carne una trama que se desarrolla en forma especular: la relación entre la protagonista y su amante se refleja en los escritores de la exposición en tanto que ambas líneas argumentales apuntan al descenso y el caos; también encontramos alusiones y referencias a un nivel extradiegético al inicio y al final del texto, referencias a otras obras de Rosa Montero y a la propia escritora ficcionalizada, además de otros juegos entre ficción y realidad; es decir, estamos ante una forma de metaficción al servicio de un thriller psicológico pues, como afirma Peter Stoicheff, «la vertiginosa mise en abyme de la metaficción se sostiene por su perpetua dialéctica de interpretación y deconstrucción. Crea un patrón que se extiende no hacia la revelación sino alrededor de ella» (en Hayles,1991: 90, mi traducción), por eso no es sino casi al final que identificamos a la acosadora: aunque todas las pistas indican que Soledad se mueve en el borde de la locura, la primera impresión es que Adam es el personaje peligroso y disruptor. Por otra parte, siguiendo con Stoicheff, si frecuentemente los textos metaficcionales están construidos para frustrar y reorientar al lector lógico que postulan (1991: 91), las representaciones directas de la realidad extratextual que suponen las referencias a hipotextos de la misma autora, entrelazadas con la realidad representada en la ficción, logran confundir al lector despistado. En El peligro de estar cuerda, Montero cuenta que, sobre La carne, «un lector me increpó en las redes al respecto, diciéndome que se sentía estafado. Que se lo había tragado a pies juntillas [la existencia de una escritora llamada Josefina Aznarez] y que había ido a googlear al personaje y no existía» (Montero, 2022: 227-228), demostrando que la línea trazada por el pacto de «suspensión de incredulidad» propia de toda obra de ficción, resulta aún más porosa en estos textos. Finalmente, lo más llamativo de esta novela es lo cerca que debemos leer para identificar la estructura fractal. Es necesario volver a ella, identificar las pistas, los atractores, cada parte del doble péndulo para encontrar la relación dinámica que lo mantiene en movimiento perpetuo y caótico. Hemos dejado de lado otros aspectos sumamente interesantes (la perspectiva, por ejemplo) que permiten otras lecturas y otras interpretaciones, tantas como permite un relato que, dentro de los límites del lenguaje, puede tender al infinito. Bibliografía citada Bishop, R. C. (2023), Chaos Theory. A Quick Immersion, New York, Tibidabo Publishing. Booth, W. (1983), The Rhetoric of Fiction, Chicago, The University of Chicago Press. Gaspar, C. (1996), Escritura y metaficción, Caracas, La casa de Bello. Gleick, J. (1998), Chaos. The Amazing Science of the Unpredictable, London, Random House. Gómez Trueba, T., y MorAn Rodríguez, C. (2017), Hologramas. Realidad y relato del siglo xxi, Gijón, Ediciones Trea. Montero, R. (s.f.), Rosa Montero. Página oficial, https://www.rosamontero.es/ biografia-rosa-montero.html [Consultado: 10-09-2022]. Montero, R. (2017), La carne, Barcelona, Random House. Montero, R. (2019), Nosotras. Historias de mujeres y algo más, Barcelona, Random House. Montero, R. (2022), El peligro de estar cuerda, Barcelona, Seix Barral. Montero, R. (s. f.), «La Carne», en Rosa Montero. Página oficial https://www.rosamontero.es/novela-la-carne.html [Consultado: 10-09-2022]. Mora, V L. (2021), Micronesia. Fractales sobre literatura (1997-2021), Valladolid, Ediciones Universidad de Valladolid. pimentel, L. A. (1998), El relato en perspectiva. Estudio de teoría narrativa, México, Siglo veintiuno editores, Facultad de Filosofía y Letras UNAM. sAnchez Moneny, J. (2010), «El viaje nocturno de las heroínas de Rosa Montero - El viaje al Tártaro como aprendizaje», en R. Montero (s.f.), Rosa Montero. Página oficial, https://rosamontero.es/pdf/Estudios_Criticos_Rosa_Montero. pdf [Consultado: 10-09-2022].Smith, P (2001), El caos. Una explicación a la teoría, trad. A. Resines y H. Bevia, Cambridge, Cambridge University Press. Stoicheff, P (1991), «The Chaos of Metafiction», en K. Hayles N. (ed. e int.), Chaos and Order: Complex Dynamics in Literature and Science, Chicago, The Chicago University Press, pp. 85-99. Sundbye, L. (2018), Discrete Dynamical Systems, Chaos Theory and Fractals, Denver, Create Space Independent Publishing Platform. Notas: [1] Considerando que se trata de un artículo sobre literatura y metaficción que usa las herramientas más básicas de la teoría del caos y los fractales, las definiciones aquí utilizadas pueden llegar a considerarse anticuadas; sin embargo, hasta donde se ha logrado investigar, siguen siendo funcionales y permanecen como válidas. [2] Por ‘autor implícito’ comprendo la entidad creada en el texto que puede ser identificada con un nombre ficticio o ser homónima del autor real (‘autor implícito representado’) o no (‘autor implícito no representado’), señalada como la fuente de toda información, responsable de la perspectiva narrativa y que el lector decodifica como la persona detrás de la obra. Se distingue del ‘autor real’, persona histórica, en tanto es una creación ficticia o ‘autorrepresentación’. Cf. W. Booth (1983); sobre el concepto de ‘perspectiva narrativa’ cf. Pimentel, L. A. (1998). [3] Para una definición más detallada y científica del Copo de Koch y en general de la teoría del caos, véanse Discrete Dynamical Systems, Chaos Theory and Fractals, de Linda Sundbye, y Chaos Theory. A Quick Immersion de Robert C. Bishop. La extensión y la finalidad de este artículo no permiten ahondar en este fascinante tema. [4] Sobre literatura y fractalidad, véanse Micronesia. Fractales sobre literatura (1997-2021) de Vicente Luis Mora y Hologramas. Realidad y relato del siglo xxi de Teresa Gómez Trueba y Carmen Morán Rodríguez, textos que trabajan a mayor profundidad la narrativa española del siglo xxi de carácter fragmentario y los conceptos de ‘fractal’ aplicados a la literatura contemporánea. [5] Mis cursivas.

ensayo de Cristina Mondragón

Université de Lausanne, Suisse

 MariaCristina.MondragonSantoyo@unil.ch / https://orcid.org/0000-0003-3929-1565

Publicado, originalmente, en: Anales de Literatura Española e-ISSN: 2695-4257 | ISSN: 0212-5889 Núm. 42, 2025, pp. 101-116 https://doi.org/10.14198/ALEUA.26734

Anales de Literatura Española es editada por el Departamento de Filología Española, Lingüística General y Teoría de la Literatura, Universidad de Alicante

Sitio web: https://dfelg.ua.es/es/

Link del texto: https://rua.ua.es/server/api/core/bitstreams/fb774685-22ee-4ea4-8dc0-b2eb8ba50f28/content

Ver, además:

                      Rosa Montero en Letras Uruguay

                                                    Cristina Mondragón en Letras Uruguay

Editor de Letras Uruguay: Carlos Echinope Arce   

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