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C.G.
¿Cuándo lo atrapó a usted la poesía?
P.M.
Puedo decir que efectivamente la poesía me atrapó a mí, por la
circunstancia de que yo escribía versos desde mi adolescencia, pues hice
por supuesto estudios de retórica en la escuela normal y me consideraba
un versificador de primera clase, de la talla de los modernistas pero yo
no entendía que eso fuese la poesía y por supuesto yo no sabía lo que
era la poesía, pero un personaje de la literatura dominicana muy conocido
en Venezuela, Juan Bosch, fue presidente de la República, era director de
la página dominical de un periódico y por una serie de circunstancias
llegaron a manos suyas mis
versos, sin que se los enviara yo, aquello concluyó que sorpresivamente
me Presentó en la Página de este periódico, cito: como el Poeta social
esperado y a parti de ese momento comencé por preguntarme si era el poeta
social esperado y así entré en la literatura dominicana. Esto fue por el
año 1937. Dos semanas después Bosch abandonó el país, no nos volvimos
a ver sino diez años después nos encontramos en La Habana. En 1949, yo
le llevé unos versos míos, esta vez si fui yo quien los llevó, él los recibió
con un calor enorme y dispuso su publicación. Este libro apareció con el
nombre de "Hay un país en el mundo", ese libro es
verdaderamente el que me introduce a mí en el reino de la poesía, todavía
hoy, esta tarde, se recitaban unos versos escritos en año 1949.
C.G.
Hay un silencio de su poesía desde el año 1949 cuando usted escribe
"Hay un país en el mundo" hasta 1953 que aparece "El
contracanto de Walt Whitman" por qué?
P.M.
Yo escribí Hay un país en el mundo", se editó en libro, porque
Bosch me vendió la edición y yo con ese dinero empecé a caminar de aquí
allá y no volví a escribir seriamente digamos así, salvo que tuviera un
papel y le escribiera unas estrofas al vendedor del periódico o a la
vecina del frente, hasta el Contracanto a Walt Whitman, ya para esa época
yo trabajaba como sub - contador en una empresa, todo el tiempo tuve esa
ocupación. Yo escribí el Contracanto a Walt Whitman como respuesta al
"Canto a mi mismo" de León Felipe que había sido publicado con
un poema introductorio. Habla el prólogo
por la Colección Losada. Son versos del propio León Felipe en el estilo
de Whitman, pero ahí sostenía él una tesis que a mi modo de ver
contradecía la visión que tenía Whitman de la democracia, porque León
Felipe decía que él prefería el heroico al demócrata, a mi me pareció
que el heroico siempre era producto de la guerra, entonces yo decidí
contestarle a León Felipe. El Contracanto a Walt Whitman es un
contracanto a León Felipe, pero tuve una de las sorpresas más increíbles
de la vida. Yo dejé el cargo de contador, me metí el Contracanto debajo
del brazo y me fui a México a presentarlo allá y tengo la sorpresa que
León Felipe era el presidente de los Amigos de la Paz o de los
Partidarios de la Paz y yo escribo una carta contra el guerrerista León
Felipe. Además iba dedicado a él y tuve que suprimir la dedicatoria. Por
supuesto yo conocí a León Felipe en Café París una figura muy
gallarda, era alto, color de rosas con sombrero negro, bastón, muy siglo
XIX, una cosa así, por no llevarlo al siglo XVIII, una bella figura con
una barba muy whitmániana, el era muy whitmaniano. El Contracanto
entonces tomó un camino distinto, se editó en Guatemala, allá en México
me habían obligado ha hacerle modificaciones al poema y con esas
modificaciones que respondían a las circunstancias políticas e históricas
de aquél momento, apareció esa edición que se hizo en Santo Domingo se
publicó el original. Cuando yo regresé a Santo Domingo me hicieron una
recepción muy cariñosa, con mucha gente en la que yo debía leer mi último
poema y leí el Contracanto que tenía once años de escrito. En ese período
yo no había vuelto a escribir una letra más.
C.G.
¿Cuál fue la razón?
P.M.
Era una época de muchas turbulencias de situaciones muy cambiantes y yo
tenía una situación estable en La Habana y la abandoné por mi carrera
literaria, la presentación del poema no se hizo en México sino en el
Ateneo García Lorca de Guatemala, donde había ido porque me iban hacer
la edición. Al cabo de nueve meses debí regresar a La Habana y tocar las
puertas de la empresa que yo había abandonado, suplicar que me dieran mi
cargo y volví a ser contador, renunciando definitivamente a la poesía,
por ingrata por cruel, que no apreciaba los sacrificios que yo hacia por
ella. Sin embargo volví a caer en la trampa, regreso y escribí
"Amen de Mariposas". Pero en realidad yo no era ya aquel poeta,
Revolución que habría tenido lugar en mi obra se había producido
interiormente y ese es un período en que hago un esfuerzo por vivir la
vida poética en su profundidad, porque siempre intenté y luché por
conseguir.
También
un día tuve que decir hasta aquí como dicen los deportistas colgar los
guantes, retirarme del oficio.
Después
que ya daba por terminado mi trabajo poético, los mexicanos otra vez
insisten en que yo escriba un poema en ocasión de la muerte de Neruda, el
desafío era muy interesante e incluía la presentación en México.
Escribí el poema y se hizo la presentación en el Ateneo Español, la
presentación que yo fui a buscar con el Contracanto se produjo con El
huracán Neruda y ése fue ya el adiós a la poesía.
C.G.
¿Usted conoció a Neruda?
P.M.
Sí lo conocí, estuvimos juntos en varias ocasiones. Estuvimos juntos en
un congreso de intelectuales en Viena, estuvimos juntos en un congreso por
la paz que hubo en Moscú, te estoy hablando del año 1950. Conocí también
a Jorge Amado. Otros escritores,
Luis Aragón, Elsa Triolé, pero en el marco de las relaciones que se
tienen en esos casos que son siempre muy afectuosas, pero muy
superficiales, nacen y mueren con suma facilidad en los pasillos del
congreso. Después me encontré con Neruda otra vez en La Habana y luego
una tercera vez que no recuerdo. Yo no tenía calificación para entrar en
relaciones con él.
Primero
yo era un poeta antillano, eso ya supone un tono menor.
¿Con
esa afirmación usted expresa que hay discriminación con los
intelectuales antillanos para con el resto de América Latina?
Sin
duda sí. Ser antillano no es igual que ser parisiense. Hay matices, un
argentino tiene un lugar que nunca puede aspirar ocupar un dominicano, el
dominicano puede descubrir la fisión del átomo pero siempre estará por
debajo del dueño argentino del laboratorio, lo mismo puede pasar con un
chileno o con un uruguayo.
Las
pequeñas Islas del Caribe son islas de esclavos que han sido siempre de más
baja categoría de los nutrientes de los grandes imperios, no pueden de
ninguna manera entrar en el mercado de la gran literatura, ni del gran
arte, salvo que algunas circunstancias particulares, algunos vientos que
soplan de algún lado o específicas situaciones lo favorezcan. Yo no
estoy llorando por la herida, porque yo soy, creo, de los pocos antillanos
que han sido favorecidos por la buena suerte, digamos. He sido afortunado,
he escrito un par de poemas que no mueren, que resisten a morir.
Pero
reconocimiento por mi obra a nivel internacional ocurre ahora, cuando ya
para mi tiene una significación muy relativa, hoy oía recitar mis
versos, se asomaban lágrimas a mis ojos, era una actividad nostálgica de
las cosas bellas y tristes. Estas cosas pasaban aquellos días en honor a
la belleza, de los grandes privilegios físicos, posibilidades siempre
abiertas para todos y yo miraba todo esto hoy con tristeza y bueno en
estos 80 años he tenido homenajes de diversos tipos, diversos países,
algunos he tenido que rehusarlos, como la invitación a París, un viaje a
París ya no me es tan fácil en el estado que está mi salud. Este viaje
a Puerto Rico me ha ocasionado dificultades y tan cerca que estamos.
C.G.
Con México ha sido diferente, se preocuparon por la publicación de sus
obras?
P.M.
La poesía no se escribe por satisfacción, ni se escribe para producir
satisfacción, creo que la cuestión donística no está en juego, la obra
de arte es una necesidad de comunicación. Hubo un momento en que yo no
tenía nada que decir por medio de la poesía. Habían otros vehículos
que me ofrecían posibilidades más provechosas que la poesía. La poesía
tiene un momento en mi vida, en mi época, entonces en el momento que yo
escribo esta novela "Cuando amaba las tierras comuneras", el vehículo
adecuado para decir lo que yo quería decir era la narrativa. Escribí esa
novela, después "La gran hazaña de Limbert" y después otoño,
luego escribí una noveleta, la llamaría yo, porque no es de mucho
volumen "Buen Viaje Pancho Valentín: memorias de un marinero",
un poco autobiográfica para decir algunas cosas que necesitaba decir en
el contexto de mi vida de entonces. También la novela cumple un ciclo por
las razones de mi trabajo profesional en la Universidad Autónoma de Santo
Domingo como Profesor de Estética y miembro de lo que se llamaba entonces
"La Familia de investigadores de la Universidad", me vi obligado
primero a trabajar en la investigación histórica y también en el campo
de la investigación estética, porque en mi condición de profesor tenía
que proporcionar un texto para mis clases, todo esto girando en la misma
visión de la comunicación artística, porque mi poesía giraba en torno
a los poemas de mi patria y lo primero que debía conocer, cuál era la
historia de mí patria y así mi trabajo intelectual se difundió por
diversos géneros y modos de comunicarse.
C.G.
Hay muchos lectores de poesía que sostienen que la poesía es un acto íntimo
y solitario entre el lector y el libro, pero en su caso muchas veces ha
sucedido lo contrario. Cuando asisten de cinco mil a seis mil personas a
sus recitales en Santo Domingo a escuchar su poesía, pienso que hay una
serie de necesidades de ese pueblo que busca satisfacerlas con la poesía.
¿Cómo explica ese fenómeno?
P.M.
Creo que la poesía, esto puede ser contradictorio, podríamos discutirlo
a largo plazo, pero ésta no es la ocasión para eso. Yo creo que la poesía
siempre es un acto individual, inclusive un acto íntimo.
Yo
digo unas cosas, ahora como usted muy bien lo dice el otro polo es el
libro que es una abstracción, porque cuando uno escribe uno no ve el
libro, uno se configura de alguna manera, la persona, o las personas que
van a recibir eso que usted dice, pero eso lo dice usted solo, usted no
escribe una poesía, pidiéndole a otra persona que le proporcione los
materiales o le diga que rima puede utilizar ahí, porque nadie puede
saber lo que usted lleva adentro. Ahora bien, lo que pasa que esa
intimidad es conformada socialmente, nadie nace con esa intimidad, con
esas pasiones, con ese sonido, con esas esperanzas, con esas fantasías,
con esas experiencias, con esas tristezas, con esas alegrías, con esos
amores, con esos odios, todo eso proviene de la sociedad y cuando el
individuo comunica esta experiencia la sociedad se reconoce en ella en la
medida en que sea auténtica la poesía y que sea sincero el autor. Porque
se escribe poesía para muchas cosas, una de ellas para ganar fama, con
que se glorifican mucho a los poetas, se les menciona mucho en los periódicos,
con estos homenajes que le hacen a uno, esto le hace mucho daño a los jóvenes,
porque los jóvenes no aspiran llevar a cabo la ceremonia comunicativa,
sino hacer esas cosas que supone le van a permitir que también le rendirán
homenajes y ahí se pierde la poesía y toda forma de arte. Habría que
ver cual es el mecanismo de la comunicación poética en particular y artística
en general y cual es el mecanismo de la comunicación lingüística, es
otra forma de comunicación y hay todavía una más que sería la
comunicación simbólica. ¿Cómo funcionan los símbolos? Todas estas
cosas se confunden y mucha gente cree que la poesía es lenguaje y mucha
gente cree que la poesía es símbolo, y así lo han sustentado grandes
tendencias, grandes escuelas y grandes artistas. Cada mensaje tiene la
forma óptima.
Con
eso nos hemos sumido en el reino del mensaje le atribuimos poderes
milagrosos a la palabra lingüística/ porque también la poesía se vale
de las palabras, de las palabras poéticas, que obedecen a otras normas,
no a las normas gramaticales, sino que tiene otros mecanismos y lo mismo
la palabra simbólica como por ejemplo EUREKA, usted menciona esta palabra
y funciona como símbolo, usted la está diciendo en griego y funciona en
cualquier lengua, mientras que la palabra lingüística tiene que ser
traducida, no funciona en todas las lenguas, sin embargo la palabra EUREKA
funciona en todas las lenguas. Y eso es, hay centenares de palabras, de
frases que no funcionan gramaticalmente sino que funcionan con los
mecanismos simbólicos que tienen otras normas y otras leyes y todas estas
cosas se confunden y la gente cree que la poesía es lenguaje y ahí está
perdida. Cuando convierte el lenguaje en poesía esta distorsionando los
mecanismos del lenguaje y restringiendo su capacidad de comunicación.
C.G.
¿Cómo define usted la poesía?
P.M.
Hay un libro mío que recientemente está en circulación que se llama
"El lapicida de los ojos morados", ahí yo intento una definición,
de la poesía. Se la puedo decir ahora, porque como definición yo la
formulé en el libro, pero esto tendría que ser explicado. La poesía es
una forma de comunicar por medio de las palabras, aquello que no puede ser
comunicada por medio de las palabras.
C.G.
¿Lo que usted dice es una paradoja?
P.M.
Exacto. Lo que pasa que la poesía es una forma de comunicar por
medio de las palabras poéticas, aquello que no pueda ser comunicado por
medio de las palabras lingüísticas, lo que hay que explicar ahora que es
la palabra poética. Pero eso solamente se puede explicar como se explican
todas las cosas por comparación con otras, establecer cuál es la
diferencia que hay entre la palabra poética y la palabra lingüística o
la palabra poética y la palabra novelística o cuentística, o entre la
palabra simbólica y la palabra lingüística o la palabra poética en
este juego cada una de éstas se definen respecto de las otras, ahora en
cuanto usted intente explicar cada una, separadamente del rejuego de las
tres se pierde, porque ellas solo se definen en función de las otras.
C.G.
¿Cuando el poeta escribe tiene esta teoría presente?
P.M.
No, tiene lo que quiere decir. Qué es lo que quiere decir? Que ama a su
patria, que ama a una mujer, que ama a una planta, que se yo. ¿Cómo
puede decir un hombre que ama a una planta? Supongamos que hubiese un
hombre que se enamorara de una mata de pino, bueno si se lo dice a una
persona, piensa este debe estar enfermo de la mente, los hombres no se
enamoran de las matas si no de las mujeres, porque es una actividad
reproductora, etc., etc., pero el puede tener sus razones
que no son explicadas racionalmente sino por otros mecanismos del
alma humana. Entonces probablemente la poesía puede ser el mejor sistema
de comunicar eso que él no puede comunicar de ninguna manera por medio
del lenguaje, lo mismo pasa con todas las artes, todas las formas de
comunicación son competentes en una situación e incompetentes en otras.
Cada una de esas otras formas respecto a las cuales esta es incompetente
es suplida por una de las otras y ese es el rejuego de la comunicación
humana, esa es una de las cosas mas fascinantes que hay, como es posible
que hay un momento en que el símbolo es la forma más perfecta de
comunicación posible, pero eso no quiere decir que el símbolo sea la
forma más competente, Sin embargo, eso se le atribuye al lenguaje que es
la forma superior de la comunicación humana, lo cual es falso, inclusive
se sostiene hace 25 siglos que el hombre se define por la facultad de
hablar. ¿Porqué? El estructuralismo sostiene que la forma verdadera del
lenguaje es el lenguaje hablado y ha desdeñado el lenguaje escrito
lo ha expulsado del lenguaje, entonces eso tiene grave consecuencias
porque impide definir el lenguaje y de hecho la experiencia moderna es la
indefinición del lenguaje, la indefinición de la poesía y la indefinición
del símbolo.
C.G.
¿Llegar a estas conclusiones qué tiempo le tomó?
P.M.
Este es un planteamiento muy coherente y muy claro. He podido llegar a
estas conclusiones porque he sido Profesor de Estética en la Universidad
de Santo Domingo y he tenido que vérmelas con toda la problemática que
esas generaciones plantean a sus profesores. Por mi parte yo tenía mis
experiencias y además he venido trabajando en este asunto hace 50 años.
C.G.
¿Usted estuvo ligado al arte desde su infancia?
P.M.
A mi la vida me impuso la necesidad de explicarme que era el arte,
explicarme que era la poesía. Toda mi poesía explica eso. No aparece
verbalmente en mi poesía.
Mi
madre murió cuando yo tenía tres años y eso creó un trauma en mí,
toda la vida, inclusive hoy yo he seguido buscando a mi madre. A mi la razón
me dice que eso es una locura, una ingenuidad, una tontería, yo
comprendo, que sí mi madre murió, murió. Yo
no la podré encontrar nunca, pero por dentro sigue la necesidad, aunque
la razón sepa que es una necesidad inútil yo la he buscado en las
mujeres que he amado, en los temas que he elegido para leer, en las
ciudades que he vivido, por las calles, en el frío, en el calor, en las
comidas, esa angustia, esa búsqueda sin objetivo y sin resultado pero que
no desaparece y cuando Matos Paoli hablaba sobre mi madre portorriqueña,
a mí se me llenaban los ojos de agua y yo decía pero que curioso cara,
todavía yo ando buscando a mi madre en Puerto Rico. Yo he ido a los
pueblos, si nació aquí (Puerto Rico), si nació allá, si vivió aquí,
buscando, pero buscando qué, porque podía encontrar su acta de
nacimiento y bueno y qué, yo tengo el acta de su matrimonio y no tengo el
acta de su defunción, porque no he querido admitir que está muerta. Una
resistencia a que me digan que murió oficialmente.
El
hecho de la muerte. Es un hecho que no puede explicarse con palabras, de
ese desamparo. Porque el desamparo es una categoría humana, todos somos
desamparados pero no todos tenemos una conciencia directa de la situación
del desamparo como un huérfano. Uno adquiere esa conciencia cuando sus
facultades cognocitivas empiezan a suscitarse su primer problema, como es
un problema insoluble, va a seguir siendo un problema fundamental. Pero
hoy pienso, que talvez es una concepción romántica, no hay tal de eso,
no hay tal angustia, mi madre murió y murió, punto. Lo que en realidad
hay es la conformación de la vida hecha por las experiencias ligadas a
ella. No es una sustancia plástica y la vida va dando dentelladas por aquí,
le va poniendo cicatriz por allá, y todo eso va conformando la visión
del mundo, que así se expresan en su obra los que tienen necesidad de
expresar eso. De manera que la cuestión es si uno es el producto de la
sociedad, si es producto de sus amigos, de sus amigas, si es el producto
de las costumbres de su época.
C.G.
¿Hablando de las costumbres del pasado hay algo que le molesta de la vida
moderna, a lo cual usted no se acostumbra o se ha adaptado al cambio a
través de estos años?
P.M.
Veo las cosas de la vida moderna que me resultan inaceptables como el
sacrificio del pudor femenino. Ese es uno de los grandes encantos de la
humanidad. La época romántica en que enseñar el tobillo era el último
deleite de los viejos, para quienes ya eso era inaccesible o difícil. Hoy
yo creo ya que la mujer no tiene nada que enseñar por las pantallas de
televisión y yo recuerdo según me contaban que la ceremonia más
sacrosanta que tenían las religiones era desnudar una mujer. Llegar a ser
hombre, era llegar a tener el privilegio- consagrado por toda la sociedad
-de despojar a la mujer de aquellos artificios que ocultaban sus encantos,
esa era la grande ofrenda que una mujer le hacía a un hombre, desnudarse
ante él. Hoy es un relajo.
Y
yo me pregunto si tengo razón? Pienso que no tengo razón, ahora aparecerán
otras cosas, otros mecanismos.
C.G.
¿Qué opinaban sus alumnos de ésto?
P.M.
Mis clases se caracterizaban por un constante intercambio entre los
alumnos y yo. La respuesta de los jóvenes era muy heterogénea, habían jóvenes
que consideraban que sí efectivamente es pérdida para todos. Otros
consideraban que esta costumbre había creado una serie de tabús y de
rigores con respecto a la desnudez de la mujer, creaba muchas dificultades
psíquicas de todo tipo a los hombres, muchos casos se dieron de que el
hecho de que un hombre se enfrentara a una mujer desnuda era una
responsabilidad asumida de golpe que no siempre se podía afrontar. Hubo
muchos hombres que temieron ese encuentro. El problema era el hecho, no es
un hecho cualquiera el encuentro de un adolescente con una adolescente,
esa es una de las grandes fuerzas de la naturaleza y se ponen en juego
muchísimos mecanismos no sólo lo del individuo, sino de la sociedad
misma que es ignorante, entonces es difícil hablar de estas cosas, la
historia resuelve. Es posible que la mujer vuelva a vestirse con pieles de
animales salvajes, para que sus encantos sean inaccesibles hasta cuando
ella diga: ahora.
C.G.
¿Cuál es el futuro de los poetas jóvenes y su recomendación frente a
un siglo tan desconcertado como el Siglo XX?
P.M.
No se puede ser poeta a los 80 años, poeta se es a los 20 años. Cuando
se cree en la vida, cuando se cree en la juventud, cuando se cree en las
flores, en el futuro, cuando se puede avizorar lo que viene, penetrar en
los misterios que nos reserva lo que viene, es la gran visión del poeta y
la gran función del poeta: la del misterio. Dicen que la poesía es un misterio, no, no, lo que pasa que
la poesía solo trabaja con el misterio, lo que tiene que descubrir y creo
que ésta es la gran época de los poetas, porque tenemos el siglo XXI por
delante. El mundo está
desconcertado, el siglo XX ha caído en la más profunda desgracia, todas
sus ideas se agotaron, eso tiene una continuidad de otra naturaleza. Se
han desplomado, se desplomó la pintura abstracta, se desplomó el
estructuralismo, se desplomó la lingüística, se han desplomado todas
las aspiraciones de la humanidad, todos los credos políticos, todas las
organizaciones, las ideas de la Patria, todo esto se ha convertido en un
laberinto, en una vorágine que la humanidad no acaba de organizar en su
pensamiento, de introducir un orden en ese caos. Ahora se habla mucho del
caos, porque el caos es el signo de estos tiempos. Ahora es el papel del
arte, ahí es donde el lenguaje no tiene nada que hacer, tiene que venir
la poesía principalmente y ver eso que viene y eso lo puede hacer
cualquier muchachito venezolano o
dominicano, quien nadie sabe quienes y puede pasar 30 años desconocido o
50 años desconocido, como si nada y después retrospectivamente, decir,
mira ahí está hecho. A mi lo que me falta ahora son las fuerzas físicas
y la fe en un mundo que yo deseara. Entonces buscar esto en lo que viene y
si resulta, entonces es el genio. Por eso digo, los jóvenes, porque los jóvenes
están comprometidos con el futuro, el futuro es de ellos, no de los
viejos. Ellos deben tener la capacidad de vislumbrar lo que viene. Yo les
aseguro que eso ocurre, pero son cinco o seis mil millones de personas,
son cuatro mil o cinco mil jóvenes que hay, pero son cuatro o cinco mil
millones de jóvenes que tienen esa tarea por delante, muchos van a
acertar, ahora, si el joven que vislumbra eso no tiene recurso técnico,
si no ha vivido desde la niñez algún contacto con el arte, no es capaz
de traducir eso con los medios materiales, porque hay que tener las dos
cosas. Hay que tener la visión, pero hay que tener el dominio con los
cuales cómo comunicar eso, porque si no, no se recibe el mensaje. |
