Vallejo y Neruda: la guerra civil española como profecía hispanoamericana

Pablo Neruda	César Vallejo

por Juan Manuel Marcos

(escritor, poeta, ensayista, narrador, docente y crítico paraguayo)

Los poemarios España en el corazón, de Pablo Neruda, y España, aparta de mí este cáliz, de César Vallejo, han sido estudiados por parte de la crítica como elegías a los caídos populares en la guerra civil española. Mi propósito es otro. Más allá de las circunstancias políticas, España simboliza en ambos poemarios un espacio utópico en que la identidad del hombre busca su propia imagen, universal y solidaria, por encima del sectarismo y del odio. Ambos emplean una estructura poético oximorónica, de raíz quevedesca, para expresar su ansiedad de desplegarse desde y hacia la intercomunicación viva de las mayorías.

Con el riesgo de anotar datos de sobra conocidos, quisiera recordar que Vallejo había visitado Madrid en mayo de 1930, con el propósito de arreglar la segunda edición de Trilce. con prólogo de José Bergamín. Residió en España desde finales de 1930 hasta su regreso a París en febrero de 1932. En la capital francesa fue uno de los fundadores de los Comités de Defensa de la República Española, y ayudó a editar la hoja mimeografiada Nuestra España, al lado de Neruda y otros. En diciembre de 1936 visitó Barcelona y Madrid por dos semanas. Al año siguiente, asistió al Segundo Congreso Internacional de Escritores en Defensa de la Cultura, inaugurado en Barcelona el 2 de julio, proseguido en Valencia del 4 al 7 del mismo mes, y clausurado en Madrid. Volvió a París el 12 de julio. Una de las figuras prominentes del congreso fue Neruda que, al estallar la guerra en julio de 1936, era ya cónsul de Chile en Madrid. A fines del 36 había viajado a Marsella, y en febrero del 37, pronunciado su conferencia sobre Lorca en París. A raíz de su activa solidaridad con la causa republicana, perdió su puesto diplomático, y tuvo que volver a su país. En su viaje de regreso compuso España en el corazón, que fue editado un mes después de su arribo, en Santiago, el 13 de noviembre de 1937. Al año siguiente Manuel Altolaguirre imprimió quinientos ejemplares del poemario en las mismas trincheras. También Vallejo escribió España, aparta de mi este cáliz al regresar a Francia, pero su libro fue publicado después de su muerte en 1938. El 18 de agosto del 38 triunfó en Chile el Frente Popular, y al año siguiente Neruda fue designado cónsul para la inmigración española con sede en París. Más tarde, España en el corazón fue incorporado a la colección poética titulada Tercera residencia, editada en Buenos Aires en 1947.

Según Jaime Alazraki, Neruda había conocido a Vallejo en París en 1927, cuando hizo escala allí, de paso hacia el Oriente. Sin embargo, el propio Neruda, en sus Memorias, indica que conoció al peruano diez años después, en el café parisino de La Rotonde[1]. Lo describe con palabras algo desdeñosas, y quizá de ahí ha arrancado la leyenda de una supuesta enemistad entre los dos grandes poetas. La verdad es que Neruda dedicó a Vallejo la "Oda a César Vallejo” del primer tomo de Odas elementales, y el poema "V” de Estravagario. En la evocación "César Vallejo ha muerto”, de la revista Aurora de Chile del 1 de agosto de 1938, el chileno le rinde una admiración inequívoca, nombrándolo "viejo combatiente de la esperanza”, y lamentando: "Lo de España ya te iba royendo el alma...”[2]

Quevedo preside esa antigua y comunitaria solidaridad. Respecto a Neruda, la huella expresiva quevedesca ha sido puesta de relieve por críticos como Alazraki,[3] Amado Alonso[4], y René de Costa; éste ha señalado la alusión a Quevedo que subyace en el poema "Las furias y las penas”, de Tercera residencia, el hecho de que en 1935 Neruda preparara una selección de Quevedo para la revista católica chilena Cruz y Raya y, en un plano menos anecdótico, de qué modo le fascinaban rasgos quevedescos como la condenación de la corrupción, el espíritu cívico, su intensa pasión por el amor y la vida, y sobre todo, su noción de "la agricultura de la muerte”[5].

La huella de Quevedo es explícita en los versos de España, aparta de mí este cáliz. Vallejo convoca al espíritu de Quevedo, al que llama "ese abuelo instantáneo de los dinamiteros”, en su "Himno a los voluntarios de la República”[6]. En su conferencia "Viaje al corazón de Quevedo”, Neruda restaura con propiedad la naturaleza panteísta de la lírica, supuestamente metafísica, de Que-vedo, y exclama a propósito de su obra: "nunca en nuestro idioma alcanzó la palabra a acumular pólvora más desbordante”[7].

El emblema retórico en que Vallejo y Neruda convergen en la tradición quevedesca es el oxímoron, ese "polvo enamorado” que simboliza la aspiración humana de vencer a la corrupción temporal y al olvido y, en un plano más textual, la de superar la condición inerte de la escritura para perpetuarse en las voces inmemoriales de la comunidad. Los diccionarios lingüísticos definen el oxímoron como aquella figura que "en un grupo de palabras, consiste en reunir dos palabras aparentemente contradictorias”[8], o más simplemente, como una "relación sintáctica de dos antónimos”[9]. En este trabajo se lo considera en su sentido más amplio, sin pretensión de entrar en polémicas semánticas bizantinas.

Dámaso Alonso ha censurado la tendencia del pensamiento quevediano en "bifurcarse” y "exagerar” así la tradición petrarquista, mediante el empleo de un oxímoron hiperbólico. Al citar versos como "Escucho sordo y reconozco ciego, / descanso trabajando y hablo mudo”, Alonso no se resiste a protestar: "¡Qué hastío de contrarios!”[10] En cambio, Carlos Blanco Aguinaga y otros han enfatizado la personalidad, por decirlo así, "oximorónica” del poeta, a la vez apasionado y lúcido, antisemita y antifeminista pero vehemente crítico social, de nobleza de miras pero de reaccionarismo ideológico; también han señalado el paralelo entre Quevedo y Sor Juana Inés de la Cruz —una precursora de muchos poetas americanos, como Vallejo y Neruda—, unidos contra el formalismo gongorista y el retorcimiento extremado del hipérbaton[11]. En realidad, el hipérbaton no es más que una anárquica pirueta sintáctica, mientras que el oxímoron implica una profunda subversión semántica, un gesto de rebeldía contra el referente y lo establecido. En el caso de los dos poetas que aquí se estudia la condición de esa rebeldía es la perpetuación colectiva de la voz individual del poeta, diseminado en la muchedumbre, lo que en términos oximorónicos se podría definir como la fundación de una "escritura hablada”[12].

En su estudio sobre Vallejo, Jean Franco parece sostener, por momentos, que el poeta peruano habría valorado más al libro que al habla. Sin embargo, esta hipótesis resulta un poco contradictoria: por ejemplo, no habría que menospreciar como un recurso expresivo contingente la falta ortográfica (be n vez de v) en el poema a Pedro Rojas; puesto que ambas consonantes son fonéticamente indistintas en el español moderno, lo que Vallejo parece sugerir con ello es, precisamente, la exactitud del lenguaje oral por encima de la engañosa vacilación de la ortografía. Creo que una intención semejante subyace en el uso de palabras como "himno”, "responso”, "oración”, "letanía”, en los títulos de varios poemas de España, aparta de mí este cáliz. Vallejo aspira a reencarnar la "boca”, y no la "mano” de los caídos, es decir, el órgano del habla, y no el de la escritura. Vallejo se siente un artesano o "forjador”, no un artista o "creador”: o sea, abraza un oficio transmitido por la tradición popular, no aprendido en instituciones culturales hegemónicas. Si rechaza el surrealismo es porque lo considera una ruptura gramatical en el vacío, peligrosamente narcisista, sin reemplazar la ortodoxia académica por una sintaxis popular. En suma, la hipótesis de Jean Franco no parece ratificar su propio prefacio, donde ella afirma que la poesía de Vallejo es "una desesperada batalla contra la espúrea autoridad de la escritura”[13].

La utopía de Vallejo y Neruda concibe la poesía como un acto de eucaristía social. Eso implica, desde luego, una forma de fruición religiosa o mística, y se encarna en una circunstancia, un espacio utópico, que así cobra una dimensión oximorónica: España, al transfigurarse en una madre universal, dejar de ser España, paradójicamente porque pocas veces ha estado tan española. No es casual que al asumir a España, los poetas lo hagan desde el ángulo de los débiles, de los angustiados: esta es la condición de su originariedad. Según Fredric Jameson, todas las conciencias de grupo son utópicas, pero la de los oprimidos se origina primero, dentro de un modo de producción determinado, y después la de los opresores que se miran en la imagen de ese espejo de solidaridad clasista: la primera es más universal y generosa, mientras que la segunda se basa en la represión y la violencia[14]. Aquí me veo obligado a inquietarme un poco ante otra aparente contradicción el estudio de Jean Franco[15]. Por un lado, afirma que la poesía de Neruda expresaba el impacto que la matanza causaba en la conciencia individual del poeta mientras que para Vallejo, la lucha popular le había mostrado el camino de cómo abolir el individualismo y reconciliar al individuo solitario con su comunidad a través del sacrificio colectivo. Sin embargo, en su prefacio, Jean Franco considera que Neruda restauró la comunión y el sentido de presencia, que es la ventaja de lo hablado sobre lo escrito, y en otra parte insiste en que Vallejo se erigió como precursor del Neruda de "Alturas de Machu Picchu" al asumir el papel de testigo comprometido de la masacre y encarnar la "boca” de los muertos. Ella la llama órgano de la comunión y el habla, y habría que añadir: del beso. En mi opinión, Neruda y Vallejo compartieron la misma actitud poética en España, y creo que eso se verá en los siguientes ejemplos textuales. Corno ha dicho Jameson, la restauración del significado de los más grandes monumentos culturales no puede ser separada de una afirmación apasionada y militante de todo lo opresivo que yace en ellos y su complicidad con el privilegio y la dominación de clase, mancillado con la culpabilidad no sólo de la cultura en particular, sino de la Historia misma como una larga pesadilla[16]. No otro parece haber sido el proyecto de "Alturas de Machu Picchu”.

El oxímoron, en su sentido más amplio, estructura una visión de la poesía como comunión social, en ambos poetas. En su "Himno a los voluntarios”, Vallejo declara su "pequeñez en traje de grandeza” (S 4). El poeta, aunque consciente de sus limitaciones individuales, se ensancha al solidarizarse con la causa colectiva. "El oro mismo será entonces de oro” (S 8), no un vehículo de intercambio mercantil, sino un símbolo de la reconciliación humana. Esta clase de "oxímoron”, en que el nombre de un objeto desmiente la carga semántica más habitual a la que está aso. ciado es muy frecuente en ambos poemarios: Vallejo volverá a usarlo al decir "España está española” (S 32), y también Neruda, en frases como "muertos moribundos”[17], y "suavemente suave” (R 292). A veces, este procedimiento adquiere mayor fuerza irónica. En "Paisajes después de la batalla”, el espectáculo de muerte que describe Neruda no puede ser lógicamente "suave” al tacto, puesto que está cubierto de sangre y ceniza, pero sin duda no es suave para el corazón del poeta; de manera que el adverbio "suavemente” significa por paradoja algo áspero. Del mismo modo, cuando Vallejo denuncia que a Pedro Rojas "lo han matado suavemente ’, lo que hace es censurar la violencia del crimen, su aspereza física v moral. El mismo título del poemario de Vallejo "intertextualiza” la paradójica frase de Jesucristo en la víspera de sacrificarse voluntariamente en la cruz. Vemos en ese texto a un "sacerdote a cuestas con la altura tenaz de sus rodillas”, elevado desde su minúsculo nivel terrestre al de su vocación de servicio. Hay un "agua que corre a ver su límite antes que arda”, en que el "agua” del egoísmo humano se abrasa en el fervor de un "bien” implícito. Málaga, como la Sagrada Familia, debe "huir a Egipto puesto que está clavada”. Yace una "cuchara muerta viva” en los bolsillos de Pedro Rojas, que es, como Cristo, obrero y mártir. Los mendigos de París, Roma, Praga, Londres, Nueva York y México, a los pies de las catedrales, "disparan / con cadencia mortal, su mansedumbre”. Ramón Collar es el "hijo limítrofe del viejo Hijo del Hombre”. El oxímoron más significativo de Vallejo está inspirado en la resurrección: Pedro Rojas se levanta después de muerto; retoña un libro del cadáver de un héroe de Toledo; el cadáver del poema XI sobrevive; y el célebre soldado republicano de "Masa”, cuando toda la humanidad redimida lo rodea, también se incorpora, abrasa al "primer hombre”, y echa a andar. Ese "primer hombre” es el hombre nuevo, es decir, en términos de Bloch, el hombre que él mismo ha sido en su infancia. Estos héroes populares no resucitan como Lázaro, movidos por un agente exterior, sino como el mismo "Hijo del Hombre”, por la fuerza mística de su propia espiritualidad colectiva.

Neruda también alude a la esperanza, que circula como "luna de mano en mano”. El chileno reclama por una resurrección de individuos particulares —"¿Federico, te acuerdas / debajo de la tierra. . . ?”—, pero también por una resurrección colectiva: los mi-licíanos muertos se yerguen "como una cortina de viento blindado”. Estos muertos "sonríen desde la tierra”. Tampoco está ausente el simbolismo litúrgico, el vino, sangre del resucitado, el "áspero” y a la vez "suave” vino de España, que habrá de brotar de sus "violentas y delicadas viñas”.

Si el oxímoron inspira a Vallejo y a Neruda una concepción de la poesía como símbolo de fraternidad universal, también estructura una visión de España como espacio utópico. Vallejo comienza por hacer exclamar a Cervantes, transfigurado en don Quijote, que su reino es de este mundo en trance, pero también del otro, el venidero: una sociedad post-individualista. Encomia en el proletario español su "violencia metódica”, su "caos teórico y práctico”, su gana españolísima de amar al enemigo. Diseña para España una utopía sin fronteras en que "hablarán los mudos, los tullidos andarán”, "sabrán los ignorantes, ignorarán los sabios”, "sólo la muerte morirá”. Empleando ese modo de paradoja, tan típico de Quevedo, Vallejo asegura que los ciegos verán y los sordos escucharán, y hasta los niños abortados volverán a nacer perfectos: "espaciales”. Confiesa, además, que escribe para el analfabeto. En ese proyecto poético habrán de humanizarse hasta los animales, y el cielo bajará a la tierra para tomarse niño. Ese paraíso estará escudado por "poderosos débiles” como los de Guernica. El español se levanta "herido mortalmente de vida”, puesto que "el mundo está español hasta la muerte” (S 6-50).

Neruda, por su parte, embiste, vengador y punzante, contra los militares rebeldes y sus cómplices: los terratenientes, la jerarquía eclesiástica, la aristocracia decadente. Los enemigos del pueblo, "sedientos de sangre”, están destinados a beber "boca arriba”. El obispo y el banquero de Almería no disfrutarán más que de un "plato de sangre silenciosa”. Al general Franco, en los infiernos, le escarbará la barriga una "tortuga pútrida. . . ladrando. . . con voz de mujer muerta”. Franco será acosado por "una eternidad de manos muertas”, y él permanecerá "solo y despierto... entre todos los muertos”. Neruda censura también el pasado de España, cuya "boca sin muelas mordía cada noche”. Censura el presente, "todo reunido en nada”, en el que España, tan rota como su casa de Argüelles, ha sido despedazada por "chacales que el chacal rechazaría”. También parece pronosticar, sombrío, la tiranía inminente: en la zona "nacionalista” los ojos vengadores de los caídos, "un rostro de ojos rotos vigila las tinieblas”. Pero también hay en el poema de Neruda imágenes luminosas. Como la esperanza de los combatientes "las secas tierras florecían”. Los párpados del poeta deben guardar el recuerdo de la masacre para poder "nombrar”. Esas pupilas que nombran cantarán las manos de los antitanquistas, como Coll, en las que floreció "la bella granada forestal o la cebolla matutina”. Esa luz en las pupilas del poeta es la de España, una "luz organizada”, que "establece los nuevos ojos de la esperanza” (R 255-306).

El tema de la guerra civil en España en el corazón y España, aparta de mi este cáliz, desplegado en la torrencial adjetivación de Neruda y sin someter a cauces más complacientes la típica esgrima semántica de Vallejo, configuran un momento estelar en la producción de uno y otro. Ambos poemarios abren un espacio utópico en que las nuevas generaciones habrán de reconocerse, y formulan una parábola, no tanto elegiaca como profética, del género humano, simbolizado por el pueblo español. Asomados a ese tema europeo pero también íntimamente iberoamericano, establecen bases más seguras para la expresión universal de los sentimientos poéticos desde esta margen del Atlántico.

Notas:

[1] Confrontar Jaime Alazraki, Poética y poesía de Pablo Neruda (New York: Las Américas, 1965). p. 173, y Pablo Neruda, Confieso que he vivido (Barcelona: Seix Barral, 1974), p. 98.

[2]  Neruda. Obras completas, II (Buenos Aires: Losada, 1968), p. 1049.

[3] Alazraki, p. 195.

[4] Citado en Alazraki. p. 196.

[5] René de Costa, The Poetry of Pablo Neruda (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1979), pp. 90-91.

[6] César Vallejo, Spain, let th'ts Cup Pass frotn Me (Fairfax, California: The Red Hell Press, 1972); edición bilingüe de Alvaro Cardone-Jine, p. 6. Otras referencias a este libro se indicarán entre paréntesis en el texto con una S.

[7] Neruda, pp. 11-24.

[8] Jean Dubois, et. al., Diccionario de Lingüística (Madrid: Alianza, 1979); traducción del francés de Inés Ortega y Antonio Domínguez; p. 461.

[9] Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov, Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje (Buenos Aires: Siglo XXI, 1975); traducción del francés de Enrique Pezzoni; p. 319.

[10] Dámaso Alonso, Poesía española, ensayo de métodos y límites estilísticos (Madrid: Gredos, 1971), pp. 504-506.

[11] Carlos Blanco Aguinaga, Julio Rodríguez Puértolas e Iris M. Zavala, Historia social de la literatura española (en lengua castellana), I (Madrid: Castalia, 1978), pp. 328-334.

[12] He discutido este problema a propósito del "Cuaderno de Bitácora” en Yo el Supremo de Augusto Roa Bastos, en "Estrategia textual de Yo el Supremo”, Revista Iberoamericana 123-124, 1983, pp. 432-448.

[13] Jean Franco, César Vallejo, The Dialectics of Poetry and SHenee (New York: Cambridge University Press, 1976), pp. 239, 237, 233, 2.35, 142 y ix, respectivamente.

[14] Fredric Jameson, The Political Unconscious, Narrative as a Socially

[15] Franco, pp. 230, VIII y 235

[16] Jameson, p. 299

[17] Neruda, Residence on Ear/b (New York: New Directions, 1973); versión bilingüe de Donald D. Walsh, pp. 304. Otras referencias a este libro se indicarán entre paréntesis en el texto con una R.

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