Los
dos géneros literarios y musicales han merecido hasta
ahora, solo trabajos de tipo descriptivo y de recopilación
o fichaje; la idea del origen africano de la Cumanana parte
del escueto trabajo de Nicomedes Santa Cruz (“Cumanana”),
quien ha distorsionado el verdadero origen de estos dos géneros
nativo, acuñando términos como el de “socavón” para
el triste (1,984:19) definiéndolo como “la música que
acompaña a la décima”; de hecho, la décima, de origen
hispano, no tiene música y es sabido que generalmente está
compuesto por diez versos octosílabos –aunque no
siempre-; hemos hecho el presente trabajo en base a visitas,
entrevistas y recopilaciones principalmente en el área de
fuerte raigambre muchik como las campiñas y villorrios de
Batán Grande y pueblos anexos, en el mismo hábitat y, como
diría Richard Schaedel, en el mismo contexto ekístico de
la étnia que aún conserva tradiciones prehispánicas,
conforme es el propósito de demostrar con el presente
trabajo de investigación conviviendo con la misma esencia
de este pueblo. Lo que fue el “Común de indios al otro
lado del río Pativilca”, como documentamos en los títulos
originales de las ex haciendas Cicán o Batán Grande y La
Viña de Sancarranco en expediente de remate fechado el 25
de Octubre de 1866, fojas 77, ADL); en efecto, el área
conocida como Pativilca, a unos 20 kms al nor oeste del
poblado de Batán Grande, parece ser la comunidad o “común”
que ha conservado mejor los dos géneros: el triste y la
cumanana; a diferencia de otras poblaciones como Motupillo,
La Trapoza, Mayascón, La Zaranda, etc, encontramos en
Pativilca mas homogeneidad étnica muchik, aunque los géneros
se han conservado en todos estos centros poblados, que
permiten apuntar y aprender los tristes, a diferencia de la
cumanana, que es totalmente espontánea, que es su principal
característica, aparte de ser expresiones poéticas de
larga duración en la mayoría de los casos; he observado
que en pueblos como Pativilca, que están al margen de la
ruta costa-sierra, han conservado mejor varias tradiciones
prehispánicas amenguando las características de criollaje,
asegurando su continuidad cultural mediante matrimonios a
veces endógamos de clan y de comunidad; los géneros paleo
literarios y musicales muchiks-sicán, han carecido de
estudios con recurrencia etnohistórica y cronical, en donde
se encuentran precisas referencias que describen, sin
denominarlos específicamente con nombre alguno (a excepción
de las “endechas”), las formas cantadas por comunidades
desde los tempranos años del siglo XVI; los cronistas no
recogieron, lamentablemente versiones completas de los
cantos –con letra y música- , ni sus originales
denominaciones en lenguas nativas, especialmente en muchik ;
lo mismo apreciamos en los investigadores incluso de los
siglos XIX y XX.
Los cronistas
Sin embargo, algunos cronistas, especialmente los
extirpadores de idolatrías, observaron con curiosidad estas
expresiones musicales; ya en 1987 expusimos nuestra hipótesis
sobre el origen prehispánico de estas prácticas festivas
que se han conservado por espacio de cinco centurias de
procesos inmigracionistas y de mestizaje (Maeda:”El triste
y la cumanana”), pese a la influencia de múltiples
factores como el intercambio cultural costa-sierra desde
tiempos prehispánicos que endosa cobros de tributos,
explotación de sus recursos naturales de sus diferentes
pisos ecológicos, el proceso mismo de mitmakuna o especie
de “destierros étnicos” en el período Inca provincial
y el complejo acomodo de la organización colonial que
empieza notoriamente con el fenómeno de Reducción de
Indios por mandato virreynal del 21 de Marzo de 1551, pero
efectivizado durante el gobierno0 de don Francisco de Toledo
(1569-1581), aunque don Gregorio Gonzáles de Cuenca,
miembro de la Real Audiencia de Lima, lo practicó en el área
de Lambayeque por el año 1540 fundando “no menos de
catorce pueblos” como asegura Jorge Zevallos Quiñónez
(1995); factores que hacen difícil la definición sobre el
orígen étnico de estas tradiciones y la posibilidad de un
desarrollo paralelo con asimilación simbiótica de un
conjunto de interacciones étnicas andinas. Sobre el trabajo
de difusión y recopilación de tristes y cumananas,
incluyendo décimas y otros géneros que datan de la
colonia, es encomiable la mención del Prof. Pedro Delgado
Rosado en Chiclayo; también hemos documentado un inédito
trabajo e versos que podrían ser partes desglosadas de
cumanas piuranas que me mostrara Guillermo Figueroa Luna; la
documentación ha sido por demás, realmente precaria, escapándoseles
el tema en sus apuntes a Ernest W. Middendorf, Bruning e
incluso a Schaedel, quien ha estudiado sistemáticamente el
archivo documental de Enrique Bruning en Hamburgo y Berlín
(1989), refiriendo que al etnógrafo alemán “…no apuntó
varios aspectos importantes del pueblo muchik” (Schaedel:
1989) quizás aún habiendo observado presencialmente estos
aspectos en varias comunidades muchik, dada la intensiva
convivencia con la étnia fortaleciendo sus vínculos a través
del “compadrazgo”, práctica andina para entrelazar vínculos
de amistad o familiaridad entre 13 ó 14 modalidades que
existen aún hoy, para hacer “compadres espirituales”,
festejando con chicha, aguardiente y comidas que terminan en
las campiñas, casi siempre, con cantos de tristes y
cumananas; solo el trabajo pionero de Augusto León
Barandiarán y el illimano Rómulo Paredes (1934) rescata
algunos tristes y cumananas, así como una aproximación a
su definición; algunas versadas o “contrapuntos”, sin música,
han sido apuntadas por don Nicanor de la Fuente Sifuentes
(“Nixa”) en “A Propósito” con prólogo de Monsieur
Treville (Rómulo Paredes), como el titulado “Los
versistas santarroseños”, en donde recrea el
“contrapunto” entre Desusillo Torres y el anciano
pescador Miguel Palma (pág 5.; la Cumanana ha sido
atribuida en su origen al pueblo de Morropón en Piura, y
por su fonética, Nicomedes Santa Cruz la relacionó con el
costumbrismo negro, “africanizándose” así, una tradición
netamente andina que en la costa nor-peruana, los muchik
cultivan desde tiempos inmemoriales, alcanzando su esplendor
después de organizarse por jerarquías o señoríos
regionales quizás durante cinco siglos hasta el 550 d.C,
para pasar a una estructura política piramidal con la
concentración del poder político, religioso,
administrativo y tecnológico o industrial metalúrgico en
el sitio de Pomachaec o Pomach (“Lugar de Idolos o de
Huacas”, según nuestra trascripción ), estableciendo,
después del intento Wari, el primer Estado del mundo andino
preincaico.
Pese a que el escenario lambayecano, ha sido motivo de
interrelaciones culturales con Waris, Cajamarcas, Moches ,
Chimos e Incas o quechuas, su identidad cultural ha
permanecido invariable a través de dos mil años, conforme
apunta Schaedel (1987), conservando su idioma original (muchik
y variantes) que han estudiado Zárate y Oviedo, Antonio de
la Calancha (1638), Fernando de la Carrera (1644), E.W.
Middendorf , Bruning, F. Villarreal (1921), J.Zevallos
(19144-46-48), y Schaedel (diccionario inédito: inf.oral);
con visión etnográfica pionera, Martínez de Compañón
intentó documentar algunas versiones de cantos muchik y
quechua como la “Tonada del Chimo” que aún se canta en
Incahuasi, Provincia de Ferreñafe, conservando palabras
como “ja ya llunch, ja ya lloch”, habiéndose constatado
su persistencia en Cañaris, población mitmakuna procedente
de la región Cañar ecuatoriana; James Vreeland (1987) ha
reconstruido el texto muchik de la tonada incahuasina,
comparándola con la que recogió Martínez de Compañón
hace unos 200 años; no sabemos si el Obispo de la Diócesis
de Trujillo desde 1779 a 1788 rescató cumananas y tristes,
aún cuando tuvo formación académica musical; en el
segundo tomo se constata la transcripción de dieciséis
canciones y dos danzas instrumentales, con sus respectivas
partituras, convirtiéndose así, en el documento mas
antiguo que versa sobre música andina; existe también una
tonadilla titulada “El Palomo” procedente de alguna
parte de Lambayeque, muy antigua (Quezada Maquiavelo:1988:97);
en la primera hay textos también en quechua, combinándose
tradiciones culturales diferentes; seguramente, por su
condición de religioso, Martínez no se detuvo en
documentar estas tradiciones populares, ya que se dan,
precisamente, cuando los poetas y cantores están ebrios,
cantando con frenesí de pié o “a pié parao” como
ellos dicen, para echarse un “desafío”, “una
pechada”, “un contrapunto”, “un duelo”, que a
veces termina en pleito o quizás en abrazos.
Origen funerario del Triste y Cumanana
Sostengo que los géneros tienen su origen en los ritos
funerarios prehispánicos, con rezagos del rito cumananero
hoy en día en los llamados “duelos” , velatorios o
sepelios; precisamente encuentro que la tradición de
denominar “duelo” al velatorio de un cadáver, parte de
la costumbre de cantar llorando de las mujeres o “plañideras”
que de una en una prosiguen cantando y evocando el lastimero
recuerdo del difunto; el término “duelo” refiere el
encuentro o enfrentamiento de dos personas, en este caso; es
un desafío tal vez, en donde se hace gala de la rapidez
mental y de la creatividad de versos que contienen una
secuencia temática iniciada por el primer verso; en Batán
Grande observé alguna vez a un deudo cantándole a su
familiar difunto, expresando sus virtudes y parte de su vida
con musicalización lastimera o triste; los “tristes,“endechos”
o “endechas”, son referidos ya en las crónicas
coloniales; Pedro Cieza de León (1973 (1553):165), al
referirse a las costumbres funerarias de los
“yungas”dice:…”y cuando los señores morían se
juntaban los principales del valle y hacían grandes lloros
y muchas de las mujeres se cortaban los cabellos hasta
quedar sin ninguno, y con los tambores y flautas salían con
sones tristes cantando por aquellas partes por donde el señor
solía festejarse mas a menudo, para provocar llorar a los
oyentes…llorándolo con grandes gemidos y endechándolo
con música dolorosa, diciendo en sus cantares todas las
cosas que sucedieron al muerto siendo vivo”; la escena que
describe Cieza es muy parecida a la que observé; hay que
destacar que los cantos descritos son de carácter funerario
y cantados por mujeres, no por hombres; en los “duelos”
de difuntos, son efectivamente, ellas las que lloran y
cantan, a veces forzadamente como “plañideras” o
“lloronas” contratadas, tradición ya extinguida en la
región norte de Perú; en el otro lado, en las reuniones
festivas, son los hombres quines hacen Cumanana y Tristes;
no he escuchado un solo triste o cumananas cantadas por
mujeres; Cieza anota también que:”…un indio que va
llorando yo todos dicen palabras dolorosas y tristes y así
van endechando por las mas partes del pueblo diciendo en sus
cantos que el señor pasó y otras cosas a esto
tocantes…”; el cronista Antonio de Herrera (1726) dice
que: “en San Miguel (de Piura) cuando enterraban a los señores,
hacían grandes llantos…y con tambores y flautas tocaban
sones tristes y cantaban endechas…”; similarmente a lo
escrito por Cieza; el extirpador de idolatrías Joseph Pablo
de Arriaga (1920) refiriéndose al rito mortuorio conocido
como “Pacaricuy” o “Pacaricuc”, denuncia como práctica
de hechiceros el rito que consistió en “velar toda la
noche cantando endechas en voz lastimosa, unas veces a coro
y otras cantando uno y respondiendo todos los demás”
(citado por Bolaños (1988:55) ); aquí la figura de la
Cumanana es precisa, por lo menos en la forma; Pedro Pizarro
documentó que :…”era costumbre entre indios que cada año
lloraran las mujeres a sus maridos…y muchas indias
cargadas de chicha detrás y6 otras con tambores tañendo y
cantando azañas (sic) de sus muertos…”; Arriaga añade
también, que sacaban los cuerpos secos de los difuntos, los
ponían en la plaza del ayllu y hacían taquis y bailes,
“…beben y bailan y cantan y danzan y las mujeres tocan
sus tambores…unas cantan y otras responden”; Felipe Guamán
Poma de Ayala en su “Crónica y Buen Gobierno”
(1969(1613)), refiere la “Uarmi Auca”, una danza de la
mujer guerrera, en donde los hombres se vestían de mujeres
para cantar y danzar, muestra que el baile y el canto era
privilegio del género femenino.
Los Yaravíes
El Yaraví, definitivamente, no es el Triste que
cantan los pueblos muchik de Tumbes, Piura y Lambayeque;
generalmente el Triste, es aún llamado “yaraví” aún
por sus propios cantores; el yaraví es más ágil y más rítmico
y termina siempre en una especie de fuga; es difundido
mayormente en la costa y sierra sur, constituyendo, a la par
del triste costeño muchik, el símbolo del sentimiento
andino. Quezada (ob.cit), al hablar sobre la “rítmica”
de dos tonadas recogidas por Martínez de Compañón, afirma
que es propia de la “cashua”, con “melodías pentafónicas,
con progresiones armónicas implícitas semejantes a la de
los “yaravíes”; la escala penta fónica fue practicada
por diversas culturas prehispánicas, conforme se aprecia en
diversos instrumentos musicales arqueológicos. El yaraví,
por razones que desconozco, ha merecido mas atención de los
historiadores, etnógrafos y músicos; el mismo Martínez
los captó sin denominarlos con nombre propio; compositores
“criollos” como Toribio de Campo y Pando por ejemplo,
analizaron incluso, el yaraví, como consta en su trabajo crítico
del artículo “Rasgo sobre los yaravíes” firmado por un
tal “Sicramio”(seudónimo) aparecido en El Mercurio
Peruano a fines del siglo pasado, entre 1791 y 1792 (Iturriaga
y Estensoro: 1988: 108); conocida es la producción de
Mariano Melgar sobre el tema, empleando la forma poética
del yaraví quechua que traduce en versos castellanos;
incluso, estudiosos de la arqueología andina como Rivero y
Tschudi (1851) rescataron algunos yaravíes, constituyendo
quizás, los mas tempranos que se han documentado por el año
1841; ha influido en esta documentación el hecho de ue
Rivero fue arequipeño, aunque como en el caso de Bruning,
fue de profesión ingeniero (de minas), llamándonos la
atención que a pesar de haber vivido casi cincuenta años
en Lambayeque, Bruning no haya captado la importancia del
triste y la cumanana aunque estoy seguro que sí las escuchó,
a juzgar por su cercana amistad con familias muchik que
visitó y fotografió, conforme documenta Schaedel, en donde
observamos reuniones con chicha-y tal vez aguardiente- ,
para mí, elementos infaltables en la práctica de los géneros
poético-musicales; compositores como Rebagliati (1924),
Duncker Lavalle (1874-1922),etc, mostraron interés por el
Yaraví, siendo el Triste, género parecido y confundido con
el primero, escasas veces trascrito o documentado, menos
estudiado.Sabemos que Bruning pernoctó en Batán Grande y
pasó a Motupillo en el año 1887 un 23 de Diciembre pasando
hasta Cañaris, viaje que repitió en 1888, y desde aquí-
Batán Grande- viaja a Chiclayo y Eten; lo deducimos por el
fechado de sus fotografías en la relación publicada por
Schaedel; seguramente, la estadía del estudioso alemán, se
debió a la amistad que tuviera con don Esteban Montero
Zelada, entonces, dueño de las haciendas La Viña de
Sancarranco y Batán Grande desde el 12 de abril de 1885,
arrendando Batán Grande a don Juan Aurich Cornella por el año
1889; el mismo Bruning que gustaba de reunirse con
campesinos, afirma que cuando bebían chicha, sus visitados
eran menos tímidos e introvertidos, y estaba convencido de
que “mas fácil es entenderse con la gente sin instrucción
alguna , que con los seministruidos” (Schaedel: ob.cit:132);
y es precisamente aquí, que resulta extraño que ni
siquiera con el equivocado término de ”Yaraví”, haya
documentado el Triste y la Cumanana.
Ambiente de Cumanana
El 17 de Noviembre de 1975 disfruté de un encuentro
cumananero; don José Maeda Montenegro, mi padre (1936-1994)
fue anfitrión del evento; convencido de que la originalidad
del Triste y la Cumanana, quiso demostrar su tesis al
folklorólogo William Thompkins, que llegó a nuestra casa
con la finalidad de desarrollar su trabajo de tesis doctoral
sobre etnomusicología peruana, especialmente de la costa;
luego de brindar con cerveza, mi padre llevó a la comitiva
que integraban el instrumentista de “banyo” ferreñafano
el “Cholo” Carmona, el cantor de tristes Néstor Casiano
Chavesta y otros ferreñafanos, a la vivienda de don Teodoro
Ballona Garay, poeta, decimista y cumananero batangrandino;
con chicha y aguardiente de caña (“yonque” o “cañazo”),
los cantores fueron motivados para que protagonicen un
Contrapunto o Cumanana, mientras el canadiense investigador
instalaba una grabadora con grandes carretes de cinta
magnetofónica y pasaba los gruesos cordones por encima de
las vigas de algarrobo sostenidas por “horcones” de la
misma madera, en la típica y modesta vivienda muchik; la
“Pechada” se inició sin acompañamiento musical- otra
característica interesante- a pesar de había guitarra y
banyo; de hecho, el Triste sí se puede instrumentar, pero
no así, la Cumanana; como fue el caso de Casiano Chavesta,
algunos cumananeros cantan algunos versos anónimos, como
recurso al no poder contestar el verso espontáneo del orto
cantor; Thompkins aseguró a mi padre que lo que escuchó y
observó satisfacía su búsqueda sobre los orígenes de la
música nor costeña de Perú; una copia de aquella grabación
me la proporcionaría en Saña, años después, el
folklorista Guillermo Durand Allison, quien la encontró en
el archivo del Instituto de Estudios Folklóricos “José
María Arguedas” de Lima; en la cinta Thompkins grabó
también versiones del “Toro Mata” de autoría anónima
cantada por artistas populares de Chincha.En la Cumanana
citada, podemos advertir que Ballona por momentos, responde
personificando a una mujer, desde el comienzo, hilvanando
cuartetas rápidamente y con increíble facilidad, pese a su
limitación de no tener instrucción académica formal;
Ballona aventajó a Casiano, pues, todos sus versos cantados
fueron espontáneos y bien rimados y he aquí el valor del género
poético-musical; quizás sea por la rapidez y espontaneidad
con que se desarrolla el evento, por el que los
investigadores no han podido registrarla a falta de
grabadora; la Cumanana no puede ser repetida, como sí lo
puede ser el Triste; algunos incautos han intentado
presentar cumananeros en los teatros chiclayanos,
desnaturalizando la prehistórica tradición muchik; hemos
podido registrar algunas versadas de cumananas aisladas,
fuera de contexto, recordadas por viejos batangrandinos que
fueron testigos de Contrapuntos; a partir del Triste o los
“endechos” de las crónicas, los inmigrantes negros y
descendientes, han añadido variaciones poniéndole, sobre
todo, ritmo musical; así creo, q ue surgió la “Saña”
estudiada inicialmente por Mac Lean y Estenos (1948), en
donde se aprecian las respuestas en coro, que citaron los
tempranos cronistas; el escritor y folklorista lambayecano
don José Mejía Baca, afirma que “la Saña se caracteriza
porque una sola voz lleva el tono y el coro de negros repite
el segundo verso” y “…se canta en grupo de doce
personas”(El Comercio 1938; citado por Nicomedes Santa
Cruz en su artículo “La Villa de Santiago de Miraflores
de Zaña”); y es que la tan repetida y nombrada Villa de
Saña, tuvo importante población nativa muchik conocidos
como los “Tahuapanes”, según comenta el historiador sañero
Tello Vilas (1,984); en la base oeste del cerro
“Corbacho” aún se puede observar los restos de un
edificio de adobe o “tambo” típico de la administración
inca provincial (ca.1460 d.C); habían por lo menos entre
800 a 1,000 nativos cuando los españoles llegaron a Saña;
Nicomedes Santa Cruz escuchó Tristes y versadas
precisamente por el año 1960 en el hogar de don Merardo Caján,
“de apellido mochica”, como el mismo admite
(ob.cit.);deleitándose con los cantos de don Abel Colchado
ny - de ascendencia negra- y Caján, que él llama “Socabones”,
los define como “décimas con música”; creo que lo que
escuchó en aquella oportunidad don Nicomedes, fueron
Tristes, que como bien apunta el moreno investigador, se
pueden cantar a dúo, tal como observó y escuchó en Saña
en aquel año 1960:
Hasta cuando seré yo/ el sostén del sufrimiento/ que desde mi tierna infancia/ con pesares me alimento?. Lo que cantó Abel Colchado, llamado “socabón” por Santa Cruz, no era más que un hermoso Triste:
Toma la niña este clavel/ que es de la planta mejor/ que
dio la naturaleza/ en los jardines de amor./ Todas las
flores saldrán/ muy colmadas de alegría/ con la mejor
armonía/ emperatriz te dirán. / Los jilgueros cantarán/
entonando con fervor/ alabando tu esplendor/ entre
brillantes estrellas/ porque naciste tan bella/ en los
jardines de amor.
Definición de Cumanana
La definimos como un lamento cantado entre dos personas,
cada una de ellas cantando un cuarteto octosílabo, como
respuesta al anterior, los cuartetos o versadas, son
consonantados, cantados con música lastimera, debido a su
origen en ritos funerarios prehispánicos; los cronistas dan
cuenta de que eran cantadas por mujeres, las mismas que
recrean los endechas “tristes”, cuando asisten a
velorios o “duelos” de difuntos; la denominación
“duelo” creo que se debe precisamente al contrapunto que
frecuentemente se hace en estos ritos al recordar algunos
pasajes de la vida del muerto o al rememorar su personalidad
en vida; en las reuniones festivas, la Cumanana solo es
recreada por hombres, nunca por mujeres, siendo hoy en día
un patrimonio de ellos, lo hacen siempre en estado ebrio; es
casi imposible escuchar Cumana entre dos cantores sobrios y
el escenario es espontáneo; los cantores de Cumananas son
generalmente campesinos sin instrucción en centros de
educación formal; simplemente apelan a su sapiencia
natural, a su filosofía y lenguaje ágil y preciso,
exaltando su alegría, tristeza, despechos amorosos, su
historia, venganza, etc; su música es monótona desde el
primer verso, y es respondido de igual manera; no es acompañado
por instrumento musical alguno, lo hacen “a capela”; las
cuartetas no deben ser repetidas jamás durante el
encuentro; algunos de los versos han sido difundidos por la
memoria colectiva popular y los agregan a eventuales
Cumananas, desnaturalizando el género; la esencia de la
Cumanana es de carácter conflictivo en sus diferentes temáticas.
El Triste
Al hablar del Triste, es inevitable referirnos al muy
conocido Triste “La Chongoyapana”-muy confundido como
Yaraví- de la autoría de Arturo Schutt y Saco, escrita en
Marzo de 1895 en Chongoyape en honor a doña Zoraida Leguía
Velarde; el poeta, nacido en Pátapo en 1879 falleció en
1959; se quejó alguna vez de las variaciones que le hacían
a su composición (Schutt: “Génesis e inmortalidad de La
Chongoyapana”; El Comercio, Abril de 1937, citado por
Estrella Mora Risco: 1978); el mismo Schutt dice que la música
fue compuesta por el cura Ricardo Moreno Santín, quien hizo
arreglos para llevar el triste al pentagrama y a la
guitarra; hay que resaltar que este hermoso Triste y otros
que hiciera Schutt, nacen de la autoría de un descendiente
directo de inglés, quizás absorbido por su vivencia con
pobladores rurales de las haciendas Pátapo, Tumán y
Chongoyape, en donde residió y trabajó; el historiador
Jorge Cevallos Quiñónez asegura que la música de La
Chongoyapana, es la misma que se escucha en un Triste
titulado “Despedida de Quiñónez” grabado en disco de
carbón años antes de la aparición del Triste de Arturo
Schutt (Pedro Delgado Rosado: 1984); hemos registrado también
“El Pájaro Fatídico” atribuido a Nemecio Cajo, cantor
natural de la ex hacienda Mayascón, pero tengo la información
de que pertenece a Schutt (Luis A.Takahashi Núñez:
inf.personal); los criollos como Ignacio Tello Vásquez, han
continuado componiendo Tristes, como por ejemplo “La
Jardinera”, creada al parecer, antes de La Chongoyapana;
Tello compuso su Triste en ambiente ferreñafano, pueblo
netamente criollo; el compositor ferreñafano fue baleado en
la puerta de su domicilio el 11 de Agosto de 1909
falleciendo siete días después, asesinado por razones políticas;
Tello era civilista, partidario del opulento Nicanor Carmona
Vílchez, opositor de Casimiro Chumán Velásquez, cura y
montonero que lideró la facción Liberal (Policarpio Mina:
1970; al parecer, otro seudónimo de Nixa); la montonera
empezaba a gestarse y se manifestó en 1910; se podría
deducir equivocadamente que Tello Olavarría, no comulgaba
con las reivindicaciones campesinas, profesadas por Chumán
quien tenía agudos detractores que desfiguraron su
personalidad, tildándolo de “verdugo” y otros adjetivos
que eran cantados en Tristes que ,según mi opinión, después
fueron transformados en tonderos como “Trescientas Libras
de Oro” de la que se conocen varias versiones, a favor y
en contra de los montoneros, todas, de autoría anónima;
encuentro también discutible su personalidad, al aceptar la
alcaldía de Ferreñafe en 1913, tres años después de su
movimiento y un año después del fin del primer gobierno de
don Augusto B.Leguía Salcedo y Taforo; en 1929 , casi dos décadas
después de la montonera, lo encontramos ofreciendo en venta
al gobierno de Leguía- al que combatió en 1910- un lote de
tres máscaras de oro y otras piezas arqueológicas
diversas, “procedentes de Illimo” (informe del Dr Julio
C.Tello: Rev.”Arqueológicas” n° 1); por supuesto,
estos acontecimientos no restan en nada la inmortalidad histórica
del líder montonero; es entonces, justificable la posición
política de Ignacio Tello. De la documentación de Tristes
que hemos realizado, es común encontrar evocaciones a
“bandoleros” como el titulado “Tomás Zapata”, al
parecer, personaje piurano; otro titulado “Pablo Mío”
que solía cantarlo en Batán Grande el anciano Juan Soraluz;
el cantor y compositor Nemecio Cajo merece nota aparte;
natural de “La Rajada”, caserío de la hermosa ex
hacienda Mayascón, a una hora en automóvil desde el
poblado de Batán Grande; los tristes atribuidos a Cajo, lo
definen como el autor más pródigo de Tristes; en sus
composiciones advertimos la temática amorosa y diversidad
en la música; en algunos Tristes como “Las Paredes”,
“Te vi y te quise”,etc, el cantor se da el lujo de
varias música de cuarteta a cuarteta; y es que Cajo tocaba
guitarra, enriqueciendo así al género, otras veces monótono
en la música; la filosofía manifiesta en sus composiciones
también es digna de resaltar; sus Tristes son cantados por
sus paisanos de Mayascón y La Trapoza, siendo los mas
representativos, los primos Víctor Vélez Aurich y Hector
Aurich Rentería, nieto e hijo, respectivamente de don Víctor
Aurich Lora, hijo de don Juan Aurich Pastor. Los Tristes
batangrandinos, son variados en música, diferenciándose de
otros, como la misma La Chongoyapana, La Flor del Café
(triste serrano), La Jardinera,etc; en Saña, el historiador
Luis Rocca Torres (1985) ha registrado algunos Tristes
cantados por David “Cholo” Rodríguez, Juan Leyva y
Eduardo “Wale” Colchado; Rocca nos conversa que los
documentó durante reuniones de fiesta en Saña, en donde
decidió quedarse a vivir, como fiel seguidor de etnógrafos
e historiadores que comparten la vida académica con la razón
de sus vidas.
Tristes
“La Chongoyapana” “La
Jardinera”
Autor: Arturo Schutt y Saco Autor: José Ignacio Tello Vásquez
Chongoyape, Marzo de 1895
Hace algún tiempo Porqué cultivas con tanto anhelo
Que te enamoro chongoyapana flores que algún día no han de
existir
Pero mi llanto ni mi suspiro porqué las riegas con tanto
celo
Tu pecho ablandan cuando olvidadas han de morir
Como las piedras del Racarumi Yo sé que todo cambia en la
vida
Es dura tu alma y el mundo está lleno de ingratitud
Para este que te ha venido no siembres flores amada mía
Siguiendo ingrata porque emponzoñas tu juventud
Sé que tus ojos abrasadores Más, si es tu gloria ser
jardinera
Miran con ansias no desampares ninguna flor
Al venturoso que te desdeña porque las flores amada mía
Y a quien tú amas son tan hermosas como es tu amor
Pero no importa, yo también tengo De qué me sirve ver las
praderas
Quien me idolatre si el tibio suelo con su verdor
Quien por mi pena, por mí suspira si envuelto en luto sufro
la pena
Y aún vierte lágrimas de haber perdido mi único amor
Tiene ojos verdes, cabellos rubios Cuando yo paso por tu
ventana
Y tez de nácar por la mañana y es tu oración
Y sus sonrisas son las canciones cuando te miro dulce
sultana
De mi esperanza siento que late mi corazón
Con que así mira, no me desdeñes Cuando las flores ya no
resistan
Niña simpática el tibio abrigo que les dio el sol
Porque aburrido, quizás me ahorque será una prueba tan
infalible
De tu ventana que ya no exista quien bien te amó
Y entonces el vulgo diría al verte De que me sirve ver las
praderas
Cuando pasaras y olivos verdes aquí crecer
Ahí va la niña de faz de cielo si mi adorada de frente
pura
Cuyo amor mata. Seguir con ella no he de poder.
Anónimo
Cantor: Abel Colchado
“Toma niña este clavel / que es de la planta mejor / que
dio la naturaleza / en los jardines de amor./ Todas las
flores saldrán / muy colmadas de alegría / con la mejor
armonía / emperatriz te dirán / Los jilgueros cantarán /
entonando con fervor / alabando tu esplendor / entre
brillantes estrellas / porque naciste tan bella / en los
jardines de amor”
“La Flor del Café”
“Como la flor del café / vacila mi pensamiento / no puedo
vivir contento / desde que te conocí/ Hasta cuando viviré
/ como la piedra rodando/ vacilando, vacilando/ como la flor
del café/ Como no he de llorar/ como no he de sufrir/ si me
quitan lo que es mío/ me arrancan el corazón”.
“Quien tiene a su madre
viva”
Cantor: David “Cholo” Rodríguez; ( L. Rocca:
1985)
“Quien tiene a su madre viva/ goza de su hermosura/ nada
de trabajos pasa/ mientras su madre le dura/ Acabándose la
madre/ fieros le hace la mujer/ una madre por un hijo/ se
queda hasta sin comer/ Pobre mi madre querida/ cuantos
disgustos le he dado/ en un rincón la he encontrado/
llorando afligida”.
Triste
Cantor y autor: Juan Leyva; (L. Rocca: ob.cit)
“Ay, soy pobre, Dios lo ha querido/ y a mis pobrezas me
atengo/ soy ave sí que no tengo/ ni paja para mi nido./ Soy
como el árbol crecido/ sin roca, sin enramada/ solito y
abandonado/ Que vale toda la virtud/ sin la influencia del
oro/ llevando al oro decoro/ y al pobre la esclavitud/ Ay,
te digo siempre, te digo/ te digo cuando se ofrece/ sea por
bien o por mal/ siempre el hombre desmerece”.
“Que milagro tan patente”
Cantor: Eduardo Colchado Zambrano (ob.cit.)
“Que milagro tan patente, que milagro tan patente/ que un
cuervo lo “aseñaló”, lo “aseñaló”/ y el devoto
San Antonio/ ese fue el que lo guió, que lo guió/ Ayer en
las aguas del río/ donde lo hayaron ahogado, hay ahogado/ a
don Manongo Valcárce, a don Manongo Valcarce/ que un cuervo
lo “aseñaló”, ay lo “aseñaló”/ a las orillas de
un río, a las orillas de un río”.
“Pájaro fatídico”
Autor: Arturo Schutt y Saco
“Hay un tronco del cual brotan/ sus verdes ramas que deja
el rubio sol/ acurrucada entre unos bellos cantos/ a ese
agorero y con melodiosa voz/ Ese3 tronco representa mi
familia/ cuyo tallo era la dueña de mi amor/ y las ramas y
hojas verdes mis hermanos/ aquel pájaro fatídico soy yo/
Como himno de muerte su gemido/ como el temblor es negro su
dolor/ ya muerta, solo su mirada triste/ llevarás al nido
de miel mi corazón/ Yo quisiera que en momentos de
amargura/ hasta la tumba de los muertos ir/ hacer aristas de
la roca dura/ cavar mi fosa y sepultarme ahí/ Si de esta
vida otra vida hubiera/ algo que pueda mi corazón amar/ seré
tuyo y siempre tuyo/ aquí en la tierra y allá en la
eternidad”.
“Froilam Alama
Anónimo; recopilado por don José Maeda Montenegro
en Batán Grande; en Piura lo documentó Carlos Espinoza León;
Guivín murió en Salas y dejó un hijo y una hija.
“El 24 de setiembre/ fue muerto Froilam Alama/ a las
cuatro de la tarde/ primer día de Mercedes/ El tomó su
dirección/ pero iba muy embriagado/ le dio la voz a Pedro
Suyón/ y Suyón no le hizo caso/ y Alama muy enojado Ay/ le
metió su balazo/ Julio Timaná lo vendió/ por la deshonra
vde la hija/ y por esos fuertes colorines/ estando muerto le
robó/ el dinero y los espuelines/ Cuando la guardia salió/
pero muy de mala gana/ y el cabo se regresó/ y de mucho
miedo de Alama/ Cuando le sorprendieron/ Alama estaba
dormido/ y con dos manos disparaba/ aunque estaba tan
herido/ Asómense maricones/ dijo cuando cayó/ Guivín se
aproximó/ y Torres lo remató/ y herido un guardia quedó/
Dieron parte al subprefecto/ que un caso había sucedido/
que un grupo había muerto/ y un guerdia quedaba herido/
Florentino Odar no quería creer/ y se fue a ver si era
cierto/ se agachó, lo abrazó y lloró/ mi compadrito ya
está muerto/ a Lambayeque lo llevaron/ para hacerlo
retratar/ con todos los del fracaso/ y mucha gente se ha
juntado/ a conocer al guapazo/ Muchos guardias lo han
sentido/ pero no por ningún vicio/ si no que fueron compañeros/
cuando él estuvo en el servicio/ Froilam le robaba al rico/
y lo regalaba al pobre/ por eso era queridazo/ por su corazón
tan noble/ Sí, es cierto que él mataba/ pero en defensa de
su vida/ pero a nadie le quitaba/ de la boca un mate de
comida/ Dicen que mató a Varela/ pero porque le ordenaron/
y pá que no sospecharan/ lueguito lo despertaron/ A Jiménez
mató en Malingas/ pero porque era muy malazo/ pues cuando
lo tomó preso/ le metió un tremendo culatazo/ Ahora que ha
muerto Alama/ quien al pobre hará valer/ Ay negro, que
sentimiento/ que nos haces padecer”.
“Tomás Zapata”
Recopilado por José Maeda Montenegro; don Tomás Zapata fue
padre del cantor Juan Zapata Grau que vivió en las campiñas
batangradinas; dejó otro hijo en Ferreñafe.
“Tomó su marcha Zapata/ de Morropón a Solumbre/ con su
carabina al anca/ que de costumbre tenía/ A mitad del
despoblado/ lo asaltaron los bandidos/ ya sintió su cuerpo
herido/ cual trapo en el caballo se mecía/ Registró su
carabina/ solo tres tiros tenía/del caballo se bajó/ para
no mostrar cobardía/ Saca el pañuelo del bolsillo/las
heridas se vendó/ salgan al frente bandidos/ si son hombres
como yo/ Suncionita apresurada/ ella entraba y salía/ a sus
vecinos decía/ no aparece mi marido/ Gerardo cuando llegó/
en busca de su patrón/ ni noticias encontró/ a distancia
de cien cuadras/ Al filo de una quebrada/ con unas ramas
tapado/ por la codicia de dos aros/ que en sus dedos los tenía/
la mano le cortaron/ Gerardo cuando pasó/ el perrito con
halagos salió/ de donde lo estaba cuidando/ de unos buitres
que volaban/ Gerardo cuando lo vio/ que pesar contemplaría/
afligido regresó/ a dar parte a la familia/ Luego hicieron
novedad/ y el Comisario Pijiro/ armó a sus cuatro
gendarmes/ y se fueron para allá/ Ese caso ha sucedido/ en
el lugar de Pilán/ el comisario Pijiro/ El comisario Pijiro/
sepultarlo allí quería/ contestó don Juan Varillas/ aquí
tiene muchos amigos/ y su suerte la sentimos/
Nosotros lo llevaremos/ y a usted favor no pedimos/ Cuando a
Morropón entraron/ la gente como salía/ a ver el cuerpo
salieron/ pensando en que el que tiene enemigos/ no debe ser
confiado”.
“Pablo Mío”
Cantado por don Juan Soraluz en Batán Grande, 1976.
“En el pueblo jayancano/ tomaron a Pablo Mío/ por las
calles lo tomaron/ vendido por un paisano/ Que corazón tan
tirano/ el corazón de Miguel/que siendo un amigo fiel/
vendió a su mismo paisano/ La desgracia de su muerte/ la
desgracia la llevaba/ y ya le dieron la muerte/ a quien con
el que tanto cooperaban/ Cincuenta libras de oro/ les estaba
regalando/ y él les pedía llorando/ hágame ese favor/
Contestó el gobernador/ aquí no hay escapatoria/ desde que
vio a Darío/ a Dios se encomendaba/ Darío le preguntó/ Ay
oye quien eres tú/ yo soy el tal Pablo Mío/ Lo sacaron
pueblo afuera/ en plena noche oscura/ a cavar su sepultura/
Y lo hicieron confesar/ donde confesó primores/
comprometiendo a señores/ de su pueblo y su lugar/
Honorable juventud/ hay que reflexionar/ no juntarse en este
club/ y no faltarle a sus padres”.
“Te ví y te quise”
Cantor. Nemecio Cajo
“Te vi, te quise desde que te conocí/ a tus puertas he
llegado a cantarte un yaraví/ Hoy que me encuentro solo por
ti lloro/ de ver que no vienes a verme/ aún bien te adoro/
Al pié de tu jardín yo me acerqué/ y una linda rosa te
llevé/ al ver tu lindo talle me enamoré/ rendido yo a tus
pies me desmayé/ Corriste, me abrazaste y me besaste/ y en
tus amorosos abrazos me arrullaste/ Yo abrí los ojos y tu
me miraste/ y viendo que estaba muerto, me besaste”.
“Las Paredes”
Cantor: Nemecio Cajo
“Las paredes, encierran mi cuna/ ellas vieron nacer
nuestro amor/ ahí se encierran los votos que hicimos/ de
tristeza y de constancia los dos/ Dime, dime, mujer me
ofreciste/ el quererme y no hacerme traición/ y apartando
este fiel juramento/ maldición, para ti, maldición/ Dime,
dime mujer si me quieres/ no me obligues a mí a padecer/
porque entonces serás homicida/ de este amante que hoy
muere por ti”.
“Desdichado”
Cantor: Nemecio Cajo
“Dios me la dejado de tu amor la calma/ llora pues tu
designio entre los dos/ mitad es mi alma, mitad es corazón/
adiós ingrata, para siempre adiós/ No me mires porque así
me recuerdas/ a ese árbol que azotó el huracán/ no
revuelvas las cenizas viejas/ deja en calma mi corazón/
Pronto muy pronto llevarán mi cuerpo/ allá a la tumba, allá
a sepultar/ y mientras tanto colmarás de besos/ al
desdichado que supiste amar”.
“El Amante”
Cantor: Nemecio Cajo
“El silencio de una noche/ y al ruido de una cadena/ salió
un amante a buscar/ alivio para sus penas/ Tú dichosa estás
durmiendo/ con tus cabellos de almohada/ y tu amante amante
recibiendo/ el frío de la madrugada/ Despierta si estas
dormida/ que dormida no estarás/ oye la voz de tu amante/
que después te dormirás/ Ingrata como la palma/ que llorarás
para darme pena/ que te ha costado decirme/ tengo dueño y
soy ajena/ Por eso de amor mudaste/ quitándome a mí la
vida/ algún día arrepentida/ volverás por quien dejaste/
Con dolor ya me despido/ hermosa flor de laurel/ tú te
quedas en tu casa/ yo me voy a pedecer”.
“Quien pintar pudiera”
Cantor: Nemecio Cajo
“Quien pintar pudiera/ con tu diestra pluma/ ese tu
donaire/ que hay en tu hermosura/ Que hay en tu hermosura/
un recuerdo tan bello/ nadie te amará/ como yo tan ciego/
Como yo tan ciego/ lleno de dolor/ malaya quien hizo/
cadenas de tu amor/ Cadenas de amor/ tus ojitos fueron/
cuando me miraron/ luego se rindieron/ Luego se rindieron/
pero echan de ver/ que amor no se paga/ con aborrecer/ Con
aborrecer/ me quitas tú la vida/ anda falsa ingrata/ mal
agradecida/ Mal agradecida/ no alcanzas perdón/ porque de
mi ruina/ fuiste quien ocasionó”.
“Las Avecillas”
Cantor: Nemecio Cajo
“Dentro del bosque, las avecillas/ unas con otras volando
van/ unas arrullan su blando nido/ y en su gemido llorando
están / Adiós no dejes/ mi bien de amarme/ voy a
ausentarme, no olvidarás/ por otro amante, fiel y
constante/ como yo he sido, no encontrarás/ Cuando te
nieguen las claras aguas/ de sus arrullos angelical/ ábreme
el pecho, riega tus flores/ verás que encuentras un
manantial”.
“Somos Cuatro”
Anónimo de Reque
“Cuatro estamos en tu puerta/ y los cuatro te queremos/ de
los cuatro escógete uno/ los demás nos marcharemos”
“Volverás”
Cantor: Nemecio Cajo
“Son la una son las dos/ son las tres de la mañana/ Tú
dirás cruel inhumana/ si son horas de partir/ Ya me voy a
retirar/ y un pedido te dejo hecho/que me guardes en tu
pecho/ no me vayas a olvidar/Si algún comprador intenta/ al
jardín de nuestro amor/ dile que busque otra flor/ la tuya
no está en venta/ Si el quererte ha sido crimen/ el
criminal no soy yo/ criminal es tu hermosura/ que a quererte
me obligó/ Ingrata de amor mudaste/ quitándome a mi la
vida/ algún día arrepentida/ volverás por quien
dejaste”.
“El Pajarillo”
Cantor: Nemecio Cajo
“Un pajarillo de blancas plumas/ de rama en rama lo ví
volar/ no lo conozco pero lo he visto/ por las montañas
atravesar/ De blancas plumas, piquito de oro/parece un ángel
que va a volar/ llega la tarde, se acerca al bosque/ se
sienta triste a suspirar/ El pajarillo de palancas plumas/
por las montañas se remonta/ viene cantando, viene gozando/
es el consuelo que a mí me dio/ Esas mis cartas que yo te
escribo/ no las desprecies son para ti/ Y la respuesta será
un consuelo/ para este amante que hoy queda aquí/ no las
desprecies, son para ti/ Hay lugar apropiado/ donde ella
encontraría un lecho/ es el fondo de mi pecho/ que se
encuentra desocupado/ Ahí sola vivirá, gozando de buen
provecho/ que un lugar como mi pecho, jamás encontrará”.
“El jardín de cupido”
Cantor: Nemecio Cajo
“En el jardín de cupido/ cinco flores escogí/ eran los
cinco sentidos/ que los había puesto en ti/ El primero que
es el ver/ prenda que tanto deseo/ durmiendo estoy en mi
cama/ y soñando lo que veo/ El segundo que es oír/ tus
palabras seductoras/que hacen verter mis pensamientos/ y
llorar a todas horas/ El tercero que es oler/ rosas en
carmesí/ lo que te encargo y te ruego/ que no te olvides de
mí/ El cuarto que es gustar/ que gusto podré tener/
ausente del bien que adoro/ que haré sino padecer/ El
quinto que es palpar/ yo no palpo sino toco/ lo que quiero
es gustar/ de tus labios un poco”.
“Penas duras”
Autor: Eloy Gastelo; Chongoyape 1993.
Fuente: Juan Carlos Sánchez Gonzales.
“Ingrata para matarme/ no necesitas veneno/ ni de un
cuchillo/ El desprecio que tú me has hecho/ hoy me
encuentro por los suelos/ y sin auxilio/ In grata para
matarme/ no necesitas veneno/ no necesitas veneno/ Amada si
comprendieras/ lo mucho que te quiero/ lo mucho que te
quiero/ No tortures a mi corazón/ ni martirices mi alma/
con penas duras”.
“La Sepultura”
Autor: Manuel García Arica (“Colala”); Jayanca 1993
“Si tú te apartas de mí/ en la vida hallarás/ en la
vida hallarás/ solo noticias de mí/ Que te parece Dios mío/
que tú vivas sin quererme/ que tú vivas sin quererme/ tú
verás modos de amarme/ en las ansias o la muerte/ La vida
me has de quitar/ con la mayor desventura/ yo estaré en la
sepultura/ cuando me quieras buscar”.
“Las Penas”
Autor: Juan Carlos Sánchez Delgado; Saña 1993.
“Si la pena quita la calma/ busca la calma en tu alma/ y
condena a la pena del olvido/ a quien no te ha
correspondido/ Un guardián está llorando/ en la puerta del
cementerio/ por tener tan mala suerte/ de cuidar cruces y
tumbas y velar solo a la muerte/ para así poder vivir/
recordando que su suerte/ en su encuentro con la muerte/ es
no tener una tumba/ para así poder morir/ No llores ya
guardián/ no tengas por ti piedad/ toma ya mi sepultura/
que es de mi propiedad/ Las lloronas de mi tierra/ están
llorando para otros/ sin poder llorar por ellas/ ni cantar
lo que su alma encierra/ ni siquiera cuando mueren/ Si estás
solo en este mundo/ y al final no hay quien te llore/ te
quedan pues dos caminos/ contratar unas lloronas para que
canten tu vida/ eso es para el afligido/ eso pasará al
olvido/ busca pues dejar tu huella/ impresa bien en el
suelo/ esa es la historia del hombre/ dejar escrito su
nombre”.
La Décima
El poeta y poblador rural generalmente utiliza la forma de décima
en sus composiciones, en diferentes temáticas; la décima,
de origen español (espinela), ha sido adoptada desde la época
colonial temprana en la costa norte peruana. Los mismos
cumananeros y cantores de tristes, son, generalmente,
decimistas.
“La labor de los huaqueros”
Autor: Teodoro Ballona Garay (1953)
“La labor de los huaqueros/ es un caso criticado/ andan
buscando un tesoro/ que ellos no han enterrado/ Dicen que
para subsanar/ tan difíciles asuntos/por eso a esos
difuntos/ no los dejan descansar/ Después de muchas faenas/
se muestran con muchos gestos/dejan botados sus restos/ en
las candentes arenas/ sin echar de ver señores/ que fueron
nuestros hermanos/ellos, antiguos peruanos/nosotros los
sucesores/hay que saberlos tratar/ con el debido respeto/
basta que es un esqueleto/ que ya no puede ni hablar/ Saber
que nada dura/ lo que obtiene con prisa/ ¿Quién ha dicho
una misa/ en esa eterna sepultura?”.
“Así es Lambayeque”
Autor: Teodoro Ballona G.
“La tierra lambayecana/una tierra muy hermosa/ cuan buena
y jacarandosa/ se hace una jarana/ Se toma chicha en poto/ y
yonque de buen trapiche/se come el rico cebiche/ con picante
de rocoto/ Cada quien canta su verso/ como buen lambayecano/
siempre con su plata en mano/ para aquel exquisito
almuerzo/que lo asientan con el clarito/que sirven de rato
en rato/ Se come arroz con pato/ después del rico
cabrito/así es mi tierra señores/ muy amable y generosa/
pues todo turista goza/ de estos exquisitos sabores/ Que
buen pisco huerqueque/ que buena la Garza Blanca/ que buen
vino el de jayanca/ y el king kong de Lambayeque”.
“El Viejo”
Autor: Teodoro Ballona G.
“Esta vida ya no es vida/ y si es vida no se como/a las
precauciones que tomo/siempre les falta medida/Ya no sé que
puedo hacer mas/ las fuerzas están agotadas/las esperanzas
remontadas/ya no volverán jamás/ Cuan do uno llega a
viejo/ ya nada puede hacer/si alguien no quiere creer/ que
se mire en un espejo/triste se pone al pensar/tal vez por su
gran talento/ que ha de llegar el momento/en que tiene que
terminar/ Ya no hay esa soltura/ para andar de aquí para
allá/ y en cada paso que da/ se acerca a la sepultura”.
“Que tiene la señorita”
Autor: Teodoro Ballona G.
“Que tiene la señorita/que anda muy preocupada/a nadie le
dice nada/ ella lo sufre solita/Yo quisiera preguntar/en que
la puedo servir/no quiero verla llorar/ni tampoco verla
sufrir/.
“Soy criollo”
Autor: Teodoro Ballona G.
“El año cuarenta y uno/escribí en un cuaderno/como
muchacho muy tierno/sin conocimiento alguno/Escribí estos
reglones/con mi letra manuscrita/ por si algún autor
solicita/ saber de estas mis canciones/ Escribí con frase
breve/ no como autor conocido/ pero sí con gran sentido/
una poesía breve/ Nunca tuve una acogida/ ni hice tantos
rumores/ como otros buenos autores/ de fama
reconocida/Pensaba llegar muy lejos/ y ser un gran
compositor/ me quedé en lo mejor/por falta de unos
consejos/ Quiero decirles también/ el nombre de mi persona/
yo soy Teodor Ballona/ un criollo cien por cien”.
“No llores cuando muera”
Autor: Teodoro Ballona G.
“Mi querida amada dueña/ le voy a hacer un pedido/ tiene
que ser concedido/aunque tu alma sienta pena/ El día que yo
muera/ por mí no vas a llorar/ porque mi cuerpo inerte/ya
no te va a escuchar/ No quiero que lleves flores/porque se
apagó la luz/ del amor de mis amores/ Dejarás tranquilos
mis restos/me dejarás descansar en paz/ ya no me dejarás
jamás/ y en vano serán tus gestos/si me amaste con gran
pasión/y tu alma siente dolor/ rogarás por mí al señor/
por medio de una oración”.
“El Loro y el perico”
Recitada por don Salvador Mesones Barrenechea, entrevistado
por Enrique “Kike” Maeda Ascencio; la décima trata
sobre un hecho ocurrido entre don Aurelio Recuenco y un tal
Chupetea que inspiró a don Antero Mesones Barrenechea
personificando al primero como “el loro” y al segundo
como “el halcón”.
“Ayer que a mi casa fui/ contemplé una discusión /entre
el loro y el halcón/cosa que nunca creí/ El Loro dijo así/tú
solo robas maíz y te crees tan feliz/acortando tanta vida/
una celda reñida/ te han de tender, infeliz/ Enojado ya el
halcón/ por lo que el loro le dijo/se sintió el punto fijo
e insultaba sin razón/ ya llegada la oración/ el día se
concluía/ y el halcón algo enojado le dijo:/ Aquí donde
estoy parado/ te espero al rayar el día/muy temprano al
otro día al perico se le habló/ y a él se le comisionó/
para que al mediodía/ los padrinos juntarían/con mucha
puntualidad/ El halcón sin mucha excusa/ escogió padrinos
a la lechuza/ el “llame” y la media luna/ya se acercaba
la una/principió el loro a escoger/ el elocuente
chupaflor/el banquete ofreció/mucho licor se gastó/ en la
feliz reunión/ se brindó por el halcón y por el otro
tanto/ y a golpe de checo y canto/ se bailó hasta la oración/
Los pleitos que de ahora son/ parecidos al del loro/ porque
hay hombres sin decoro/ y de poco corazón/ idénticos al
halcón/ por toditos sus costados/buscan pistola, padrinos/
y después de almuerzos y vinos/ se les encuentra
amistad”.
Otras consideraciones sobre
la música popular Muchik
Reconozco el aporte y la raigambre africana en sitios como
Saña, Chincha, etc; en Saña, especialmente ha sido
importante el hecho de haber sido tierra de escribanos y
letrados durante la época colonial, que de alguna manera
documentaron el aporte de la raza negra, que dieron como
resultado danzas como la polca raspada, el lundero, el
tondero norteño, tan diferente de la marinera y la
zamacueca, aunque muy confundida aún.Las formas primarias
musicales y literarias como la Cumanana han sido
interpretadas a partir del término mismo, que al parecer es
muy tardío y que los cronistas no conocieron. Algunos
tradicionalistas han escrito sobre Cumaná, capital del
estado de Sucre en Venezuela como posible lugar de
procedencia de éste género (Orlando Gonzáles García,
Ferreñafe, inf.pers.1987).Don Antonio del Pomar, venezolano
residente en Chiclayo, nos dio los siguientes conceptos:
Camaruna: árbol leguminoso cuyo fruto es el haba tonca ,
del cual se alimentaban los indios cumananeses.
Cumana: Capital del Estado de Sucre; en sus márgenes
habitan los indios Cumaneses o Cumanagotos.
Cumanana: es el verso del indio negro cumanés, que les servía como instrumento de diálogo a manera de cánticos; voz nativa cuyo significado es Jícara /Haba tonca).
En la gesta bolivariana se alistaron naturales Cumaneses
trayendo a Perú las costumbres venezolanas; fueron casi
tres mil hombres entre los que figuran don Francisco Miranda
y Antonio José de Sucre; en Guayaquil se dispersaron al no
encontrar a San Martín y emigraron a Tumbes, Ayabaca y
Cajamarca (Boletín del Taller de Estudios Artísticos: TEA;
Chiclayo).Lo cierto es que, por lo menos, los cronistas que
documentaron la forma de la cumanana, la denominaron
“endechas”; ninguno de ellos consigna la denominación
en lengua nativa Quignam, Muchik,Pescadora, Sec, Tallán,
Culli, Colán, Olmos (mencionada por Antonio de la Calancha:
1638), Hivita, etc.Las referencias de Del Pomar podrían
estar relacionadas al aporte lingüístico africano en América,
pero solo en la lengua en el caso de las “endechas”.El
proceso o práctica conocida como “Mitmakuna” o
“mitimaes” creo que ha contribuido en la conservación
de tradiciones que no han sido observadas ni influenciadas
por siglos como el caso de la citada Danza del Chimo en
Inkahuasi (Ferreñafe andino). En 1644 una de las lenguas de
la costa era hablada por los indios de Balsas, quienes serían
descendientes de muchiks costeños transferidos a la cuenca
del Marañón, unos doscientos años antes de 1544 a
consecuencia de las incursiones incas en el norte (De la
Carrera: 1644; 1880, pág 09) antes del llamado Período
Inca Provincial en la arqueología lambayecana; se menciona
también que “la doctrina de Las Balsas del Marañón”
era una colonia yunga (ob.cit.).Los Cañares ecuatorianos
fueron trasladados hasta donde hoy permanecen casi íntegros
racialmente en la parte alta de la Provincia de Ferreñafe y
algunos fueron llevados a Cusco en donde constituían la
guardia imperial a decir del padre Martín Morúa, párroco
de la iglesia de Santa Ana en 1590, quien vio en su época
que vivían en Cusco al mando de su capitán y jefe don
Pedro Purque (Gallino Domenack: 1966, pág 35.)Tambien
sabemos que indígenas costeños de Lambayeque fueron
llevados a Cajamarca como Mitmakunas; basta recordar que el
cacique jayancano Caxusoli fue cajamarquino, quizás un
muchik nacido en la sierra.
El Lundú
El Tondero parece devenir del Lundú, tradición , desde el
término mismo, africana. Nicomedes Santa Cruz cree que se
transformó en Lundero, luego en Saña y, finalmente, en
Tondero. El invesigador Guillermo Durand Allison, con quien
he departido varios días de bohemia e insvestigación (inf.
personal: Saña 1980) sostiene que tal apreciación no es
tan cierta; don Nicomedes que visitó Saña solo en dos
oportunidades, afirma también que Lundero debió haber sido
el ejecutante del Lundú, y se escucha así en la conocida
canción “A lundero le dá”; De la Carrera-según Durand-
en su ”Arte de la Lengua Yunga…” con palabras o
lexemas recopilados en lares lambayecanos., cita la frase
“al undero le daij” que en muchik significaría “dime
de donde vienes”, frase que también se repite en la canción
sañera que dice: “dime de donde vienes que son las cinco,
vengo de escuchar misa de San Francisco al undero le dá”,
traducción hecha por cantores sañeros desde épocas
coloniales.Otro argumento de Durand es la “fuga” del
tondero lambayecano anónimo muy antiguo que dice:” Ya la
salsa no me ensalsa /ya la salsa no me ensalsa / Undero y
Undero sí/ Undero y Undero no/si tú no vienes me
muero”.Guillermo Durand me refiere que fonológicamente es
muy difícil que se transformen vocales fuertes en débiles,
de lo que , podríamos concluir que el tan famoso
“Lundero” de Nicomedes Santa Cruz, jamás existió.
Bibliografia
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1,638 : “ Crónica Moralizada de La Orden de San Agustín
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Carrera, Fernando de la
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1992 : “Cumananas ferreñafanas”; supl.Dominical;17.05.92.
Gallino Domenack, Napoleón
1,966 : “ Cañares”; revista “Firruñap” nº 25; págs
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Guamán Poma de Ayala, Felipe
1613 (1969) : “Nueva Crónica y Buen Gobierno”; Casa de
la Cultura del Perú”.
Helsley, Anne M.
1980 . “Excavations at Cerro Tambo Real, Batangrande,
Lambayeque
