Eielson para principiantes
por Andrés López Velarde

Jorge Eduardo Eielson (Lima, 1924 – Milán, 2006) es uno de los poetas más destacados de la llamada Generación poética del 50 en el Perú. Creador precoz, su trayectoria estuvo signada siempre por una versatilidad artística que lo llevó a perfilar una obra literaria polifacética que supo transitar no sólo por la lírica, sino también por la narrativa (v.g. El Cuerpo de Giulia-no, 1971), el drama (v.g. Acto Final, 1959) y el ensayo. Buscador inquieto, no dudó en abandonar el oficio literario toda vez que necesitó dar con nuevas formas de expresión a través de las artes plásticas o la música.

 

El volumen que recoge la mayor parte de su obra poética, titulado por él mismo Poesía Escrita (Lima, 1976), se ha visto enriquecido con las sucesivas ediciones mexicana (1989) y colombiana (1998); lo cual ha contribuido a la difusión de nuestro poeta más allá de las fronteras peruanas.

 

Si bien la crítica se ha encargado de dar múltiples lecturas globales de su obra al clasificarla en periodos marcados por determinados rasgos estilísticos que han bebido de fuentes diversas como el simbolismo francés, la vanguardia europea e hispanoamericana, entre otras[1]; el hecho es que hay una innegable trayectoria que recorre notablemente la mayor parte del registro poético de Eielson: la progresiva crisis del lenguaje y la palabra poética.

 

En la primera parte de su producción lírica (v.g. Moradas y visiones del amor entero, 1942; Canción y muerte de Rolando, 1943; Antígona, 1945) el lector común puede percatarse, en términos generales, no sólo de una retórica brillante o un lujo verbal producto –según testimonio del mismo poeta-- de una matriz musical que, de acuerdo con ciertas bases rítmicas y melódicas, parecía susurrarle los versos sin mayor dificultad[2], sino también de la vigencia aún de una función referencial en el lenguaje poético, un registro que todavía guarda una estrecha relación entre el signo y el objeto designado, una voz que todavía confía en el poder comunicativo del lenguaje. Léase, a modo de ejemplo, la manera como el yo lírico entona su voz para dar inicio a la Canción y muerte de Rolando, lejos, sin duda, de lanzar crítica alguna contra la imposibilidad de la escritura poética y cerca, más bien, de un tono celebratorio que santifica el canto:

Dulce Rolando, crecido y muerto sobre la yerba
de los corazones, con esplendor de hierro y poma
de sueño: santa es tu canción, sabida de Dios y de Eliseo[3].

Progresivamente, sin embargo, la voz del poeta adopta un cariz distinto y crítico cuando ingresa a un "proceso de desasimiento de la palabra", de crítica del lenguaje o de la poesía escrita desde la misma poesía escrita. Así, la paradigmática voluntad de silencio se establece finalmente en Eielson como un estilo radical erigido en poética.

 

Sea que el rastro de los orígenes de esta desconfianza del lenguaje y del fracaso de todo acto creativo que emprenda el poeta se halle en Eielson desde Bacanal (1946) –como cierta crítica y él mismo lo ha reconocido[4]- , o desde Tema y variaciones (1950), como otros críticos han señalado[5]; es un hecho que la voluntad de silencio, de exilio verbal, de renuncia ejemplar a la escritura, se constituye en un rasgo notable que atraviesa con mayor y menor intensidad prácticamente toda la obra poética del autor.

 

En el contexto finisecular y ad portas el nuevo milenio la crítica se ha encargado de formular una amplia gama de aproximaciones que ha intentado perfilar una poética eielsoniana. A saber: la lectura de la poética del cuerpo[6], la de las huellas del aura benjaminiana[7], la lectura desde el budismo zen[8], etc. Sin embargo, la de la poética del silencio es una clave de lectura ineludible y básica para el estudio de la obra de nuestro poeta.

 

Por supuesto, el tema del Silencio o la reflexión acerca del silencio en la poesía no es nada nuevo en el contexto de la crítica de poesía peruana, aunque sí uno que, en realidad, ha sido trabajado escasamente. Un antecedente notable al respecto es, sin duda, el ensayo del italiano Roberto Paoli "Poetas peruanos frente a sus problemas expresivos" (1985)[9] donde ya da cuenta minuciosa de la aguda conciencia de la crisis de la palabra poética no sólo en la obra de Eielson, sino también en la de los poetas Emilio Adolfo Westphalen y Javier Sologuren, entre otros. A partir de ese momento, tendrá que pasar poco más de una década para que, en 1998, salga publicado el largo estudio del poeta y ensayista Eduardo Chirinos, La morada del silencio (México DF: F.C.E., 1998), donde ya aborda el tema de una manera amplia, lúcida y rigurosa a partir de la verificación de la presentación y representación del silencio también no sólo en la obra de Eielson, sino en la de un corpus mayor: en la obra de los ya mencionados Sologuren y Westphalen, de las poetas argentinas Olga Orozco y Pizarnik y del chileno Gonzalo Rojas[10].

 

Gran parte de la producción poética de Eielson, entonces, representa un campo privilegiado para dar cuenta de las estrategias por las que el silencio se inmiscuye en el texto literario. El último poema de Habitación en Roma (1951-54), titulado "escultura de palabras para una plaza de roma", puede así proponerse como ejemplo en el que el rasgo de silencio se manifiesta por una doble vía: por un lado, a través del uso peculiar de los espacios en blanco y la disposición tipográfica de los versos; y por otro, a través de la función metapoética que cumplen los mismos. Léase el siguiente fragmento con que inicia el poema:

apareces
y desapareces
eres
y no eres
y eres nuevamente
eres todavía
blanco y negro que no cesa
y sólo existes
porque te amo
          te amo
          te amo
          te amo
          te amo
          te amo

escultura de palabras
escultura de palabras
escultura de palabras
escultura de palabras
apareces
y des       apareces
dejando un hueco encendido
entre la a y la s[11] (...)

Este poema, a través del juego espacial con el blanco de la página, constituye un caligrama por el cual las palabras no sólo designan algo sino, al hacerlo, concretizan una forma gráfica o visual de aquello que designan, a saber, una "escultura de palabras". Esta peculiaridad del registro poético de aliento vanguardista, realiza una operación por la cual la sustancia de la expresión (la manifestación material del discurso lírico, es decir, las palabras), pasa a convertirse en un elemento pertinente, en forma de la expresión; es decir, se vuelve parte del discurso lírico, de la estructura gráfica o visual de la transmisión poética que caracteriza a la lírica caligramática[12].

 

En los últimos cuatro versos del fragmento citado, se presenta un espacio visual de silencio a través de un interludio de lectura que Antonio Quilis llama "encabalgamiento léxico": una pausa versal que escinde una palabra ("des apareces") y produce más bien lo que Chirinos identificaría como un "ritmo esfinteriano", un ritmo que constituye una estrategia retórica para introducir un espacio de silencio siguiendo "la mecánica de cerrazón/apertura anal (...), entonces no sólo las sílabas a ‘medio salir’ sino también el balbuceo y la ‘cauta deposición de la palabra sobre la blancura de un papel’ de la que hablaba Foucault, pueden considerarse una puesta en escena de la creación verbal como expulsión excretoria[13]". El yo poético, incluso, es consciente de la operación retórica que su propio discurso visualmente plantea y, metapoéticamente, señala, en los dos últimos versos, la ausencia del signo valiéndose del signo mismo:

apareces
y des    apareces
dejando un hueco encendido
entre la a y la s
[14]

Esta función metapoética del verso cobra mayor claridad aún hacia el final del poema, cuando la estructura caligramática que le dio inicio se repite casi idénticamente y aporta nuevos elementos para la interpretación:

apareces
y desapareces
eres y no eres
sino sonido      silencio         sonido
silencio nuevamente
sonido otra vez
hormigueo celeste
blanco y negro que no cesa
y sólo existes
porque te amo
          te amo
          te amo
          te amo
          te amo
          te amo
escultura de palabras
escultura de palabras
escultura de palabras
escultura de palabras

¿sabes tal vez que entre mis manos
las letras de tu nombre que contienen
el secreto de los astros
son la misma
miserable pelota de papel
que ahora arrojo en el canasto?[15] 

El yo poético, finalmente, parece aludir, con tono desencantado y angustioso, a la inutilidad o a la estéril empresa de la escritura poética que no cesa de representar nada más que silencio a través de la imagen del papel escrito arrojado al canasto de basura. El fragmento citado parece configurar una escena en la que la escritura que lleva a cabo el poeta puede quizás incluso percibirse acústicamente con el rítmico sonido y silencio producido por el ¿tipeo sobre una máquina de escribir?: “apareces / y desapareces / eres y no eres / sino sonido     silencio      sonido /... / blanco y negro que no cesa”.

 

            El radical proceso de desasimiento de la palabra o exilio verbal emprendido por Eielson continúa de manera cada vez más aguda dando, progresivamente, una mayor cabida al vacío o silencio de la página en blanco. Así, en 4 poemas virtuales (1960) aparecerá el paradigmático “POEMA POR ESCRIBIR” que reproducimos a continuación:

 

 

 

Poema por escribir

           

Si en el poema “escultura de palabras para una plaza de roma” podía verificarse simbólicamente el reiterado señalamiento de la ausencia, la escritura versal cuya función metapoética no cesaba de nombrar al silencio o señalar la esterilidad de la empresa poética, el “POEMA POR ESCRIBIR” propone una estrategia mucho más radical ya que no se trata ahora del incesante nombramiento del silencio, sino de la incesante presencia del silencio mismo a través del vacío o blanco de la página; una presencia que, por definición, no puede ser representada, que escapa siempre del nivel de lo simbólico.

 

Aunque muchos lectores hayan preferido guardar la imagen de Eielson a través de su actitud ejemplar de silencio y abandono de la escritura luego de la colección experimental Papel (1960) para dedicarse a las artes plásticas, el hecho es que nuestro poeta continuó con su oficio literario hasta hace no muchos años: Sin título (2000) y Celebración (2001), volúmenes que recogen poemas escritos en los años 90 desde su largo exilio en Europa, son ejemplos de ello.

 

Sin embargo, la reflexión sobre el silencio en poesía –y en la poesía de Eielson en particular--  dentro de la situación contemporánea donde el sujeto obnubilado por el tráfago de la vida moderna evidencia en no pocas ocasiones una fragmentación psíquica que lo mantiene en un estado de caos y desorientación continuos, resulta todavía útil para detectar en el Silencio de la página en blanco un Eje-vacío estructurante, un Significante que intenta articular el sentido del texto apareciendo y desapareciendo junto con la palabra, incesantemente.

 

En última instancia, la poética del silencio no deja de ser una reacción contra esa cháchara de los llamados por el francés Jacques-Alain Miller “comités de ética” signados por el imperativo superyóico que manda discutir y charlar sin fin[16]. Ese “confuso parloteo de bocas invisibles[17]” se ve confrontado hoy más que nunca con el silencio del texto o, incluso, con el del mismo poeta que sigue abandonando su oficio.

 

La corrupción del lenguaje por los mass media, la política, la inflación literaria y el consumismo, no hacen esperar reacciones como la que, por ejemplo, propuso Italo Calvino, precisamente, para el milenio que hoy vivimos y que hacemos nuestra:

“A veces tengo la impresión de que una epidemia pestilencial azota a la humanidad en la facultad que más la caracteriza, es decir, en el uso de la palabra; una peste del lenguaje que se manifiesta como pérdida de fuerza cognoscitiva y de inmediatez (...) [Sin embargo], No me interesa aquí preguntarme si los orígenes de esta epidemia están en la política, en la ideología, en la uniformidad burocrática, en la homogeneización de los mass-media, en la difusión escolar de la cultura media. Lo que me interesa son las posibilidades de salvación. La literatura (y quizá solo la literatura) puede crear anticuerpos que contrarresten la expansión de la peste del lenguaje[18]"

Creemos que la poesía de Eielson es parte de ese clamor que no ha dejado de denunciar la condición precaria y crítica de la palabra y consideramos, sin duda, que la singular lucha contra esa “peste del lenguaje” que su poesía afronta es uno de sus más lúcidos legados para las generaciones actuales y las venideras.

Referencias:

[1] Véase, por ejemplo, la clasificación de la obra eielsoniana que hace Ricardo Silva-Santisteban en el prólogo a la primera edición de Poesía Escrita (Lima: Instituto Nacional de Cultura, 1976) o la propia que hace Martha Canfield para la tercera edición de dicho volumen ("Las fuentes del deleite inmóvil". En EIELSON, J.E. Poesía Escrita. Santafé de Bogotá: Norma, 1998; pp.13-19). Puede consultarse también la periodización que de la lírica eielsoniana hace Camilo Fernández en su estudio Las huellas del aura. La poética de J.E. Eielson (Lima: Latinoamericana Editores, 1996) o Helena Usandizaga en su artículo "Entre los astros y la ceniza: la poesía de Jorge Eduardo Eielson" (En PADILLA, José Ignacio, ed. nu/do, homenaje a j.e. eielson. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 2002; pp.456-466)

2] Eielson mismo reconocía en una entrevista que sus poemas más antiguos surgieron casi sin el menor esfuerzo gracias a una matriz musical que le permitía escribir versos sin necesidad de corregirlos luego. (ZAPATA, Miguel Ángel. "Matriz musical de Jorge Eduardo Eielson" En Inti. Revista de Literatura Hispánica. Nº26-27, 1987-88; pp. 93-100)

3] En EIELSON, J.E. Poesía Escrita. Lima: INC, 1976; p.47.

4] Él mismo lo ha reconocido en la conocida entrevista que Abelardo Oquendo le hiciera en 1981: "--¿Qué determina el cambio que aparece ya nítido en tu poesía con un poema como Bacanal?...-(...) Bacanal fue para mí un gozne y un umbral...El fin del poeta 'bajo montones de basura e inmundicia al llegar la aurora' es también el fin del lenguaje poético convencional, o sea la abolición de la escritura, de mi escritura, que ya comenzaba a vislumbrar desde entonces." (OQUENDO, Abelardo. "Eielson: remontando la poesía de papel" En Hueso Húmero, Nº10, Jul-Oct. 1981; pp.3-10). El umbral que representa Bacanal dentro de la obra poética de Eielson ha sido también reconocido por el poeta y ensayista mexicano Alfonso D'aquino. Según él, después de dicho poema -característico por su "libertinaje erótico-verbal", "la escritura de Eielson daría un notable giro hacia una expresión más serena, ya desnuda".(D'AQUINO, Alfonso "La escritura vacía". En PADILLA, José Ignacio, ed. nu/do, homenaje a j.e. eielson. Lima: PUCP, 2002; p.445). La crítica uruguaya Martha Canfield, por su parte, reconoce que en Bacanal (como en Primera muerte de María) la poesía de Eielson ya ha entrado en una segunda fase animada por el ejercicio surrealista que cambia su lenguaje (CANFIELD, 1998: 13,14).

5] La profesora española Helena Usandizaga cree ver en dicho poemario, el claro inicio de una poesía crítica de sí misma, dentro de la evolución poética de Eielson. (USANDIZAGA,2002:458). Algo con lo que estaría de acuerdo Canfield, para quien Tema y variaciones da inicio a una cada vez más rápida e intensa sucesión de innovaciones poéticas a lo largo de la década del 50. (CANFIELD,1998:14)

6] SANDOVAL, Renato. "El cuerpo y la noche oscura de Eielson". En La casa de cartón de OXY Nº6; Lima, verano-otoño 1995; 25-34.

[7] FERNÁNDEZ COZMAN, Camilo. Op.Cit.

[8] Véase HUAMÁN ZÚÑIGA, Ricardo. "Presencia del pensamiento zen en la poesía de Eielson". En Evohé. Revista del Taller de Poesía. Nº5, 2001, pp.116-130. [y] VÁSQUEZ ARCO, Josefina. "La consagración del instante. Apuntes para el análisis de la presencia del budismo zen en el poemario Sin título, de J.E. Eielson". En http://www.sunysb.edu/Publish/hiper/num6/articulos/vazquezarco.htm 

[9] PAOLI, Roberto. "Poetas peruanos frente a sus problemas expresivos". En su Estudios sobre literatura peruana contemporánea. Firenze: Università degli Studi di Firenze, 1985; pp.93-163.

10] En otro lugar también me he ocupado, con mayor detenimiento, en la poética del silencio en la obra de Eielson. Véase LÓPEZ VELARDE, Andrés. "La Contienda Silenciosa: Una interpretación de 'Westphalen dice', texto no recogido en libro de Jorge Eduardo Eielson". En Espéculo. Revista de Estudios Literarios. Universidad Complutense de Madrid. Nº. 28, Nov. - Feb. 2004. http://www.ucm.es/info/especulo/numero28/contiend.html  [y] en Escritura y Pensamiento. Año VII, Nº 15, Lima, 2005, pp.83-104.

11] En EIELSON, J.E. Op.Cit. p.216.

[12] Sin duda, el caso más conocido de la poesía caligramática de Eielson y en el que se verifica esta misma operación lo constituye su "poesía en forma de pájaro", de Tema y variaciones (1950).

[13] CHIRINOS, Eduardo. La Morada del Silencio. México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1998., p.153.

14] La negrita y cursiva es nuestra.

[15] En EIELSON, J.E. Op.Cit. p.219.

[16] Cfr. MILLER, Jacques-Alain y Eric LAURENT. El Otro que no existe y sus comités de ética. Buenos Aires: Paidós, 2005.

[17] Éste es un verso de la poeta argentina Olga Orozco citado por Chirinos (En Op.Cit., p.61.)

18] CALVINO, Italo. Seis propuestas para el próximo milenio. Madrid: Siruela, 1989., p.72.

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