¿Cómo explicar los efectos de la crisis estética y política de Vallejo al examinar la trayectoria de sus producciones? ¿Cómo enfrentar las acusaciones que ha recibido parte de su obra, en especial, El tungsteno, como no sea apelando al prejuicio existente en contra del realismo socialista? ¿Cómo considerar en este recorrido vital y artístico de Vallejo los textos aparentemente más alejados de sus últimas preocupaciones políticas?

Es muy fácil desmerecer la obra de un autor por considerarla una manifestación explícita de un programa político si uno no observa el proceso en el que se inscribe dicha obra y el recorrido en el que se encuentra el autor. De la misma manera que es muy sencillo para la crítica entender que la narrativa fantástica está absolutamente alejada de preocupaciones sociales y políticas. No acordamos con ese juicio de valor estético que cuestiona las obras realistas de Vallejo, ni con el juicio de valor político para con sus textos fantásticos, pues existe una razón que explica, por una vía no prejuiciosa, su desarrollo y su transformación artística. Veamos.

En Teoría de los sentimientos, Agnes Heller explica cómo en la sociedad capitalista, el ser humano, cuya reproducción es necesariamente social, debe desenvolverse, en virtud de la competencia, como un individuo particularista. La personalidad se encuentra, por lo tanto, escindida. Este sentimiento de escisión, de alienación lo experimentó Vallejo desde sus primeros libros y ya con el segundo poemario, encontró que el lenguaje no era la instancia unificadora del sujeto.

Que el ser humano pueda desenvolverse adecuadamente en sociedad depende del aprendizaje de las tareas que se le confieren, dado que el mundo es el que determina cuáles tareas son las apropiadas. Este proceso de apropiación de las tareas humanas se inicia desde el momento del nacimiento. Una vez apropiada, la tarea forma parte del sujeto. Las tareas que el ser humano selecciona tienden a sostener la homeóstasis del organismo, es decir, el equilibrio biológico y social, dado que la continuidad sólo puede asegurarse al individuo como organismo social. Por otra parte, el Ego no solo selecciona, sino que también actúa sobre el mundo en esa selección. Según nos dice Heller, los movimientos de constitución del ser humano son tres, actuar, pensar y sentir, y no se realizan sino en conjunto: “En todos los casos de cierta complejidad, el llamamiento a pensar o actuar es a la vez un llamamiento a sentir[1].”  La adquisición del lenguaje es decisiva en el proceso de aprendizaje, porque denominar el sentimiento es condición para su identificación y porque los objetos de los afectos no son dados socialmente sin denominación. De ese modo, a medida que el niño va adquiriendo el lenguaje, se le va enseñando a reconocer, distinguir y elaborar sentimientos (a quiénes debe temer, qué cosas son peligrosas, de dónde proviene su enojo, cómo no es lo mismo sentir celos que envidia, etc.). Se puede conocer un sentimiento aun cuando no lo hayamos experimentado nunca, podemos reconocerlo intelectualmente, aprendemos a sentirlo con las explicaciones verbales que recibimos (muchas veces a lo largo de toda la vida).

El proceso aprendizaje de los sentimientos a partir de las tareas que la sociedad nos impone, tiene por lo tanto, un componente situacional que se determina por los intereses de clase a los que responde el individuo. Por otra parte, la relación entre la capacidad abstracta de aprendizaje y el desarrollo y la realización concreta de todos y cada uno de los sentimientos de que somos capaces, con todos sus matices posibles, no es lineal y progresiva, sino dialéctica. Y esto es así no solamente por la interacción entre la capacidad biológica y las condiciones sociales, sino también porque las tareas y los intereses se van modificando a lo largo de la vida, y por lo tanto, se transforman las disposiciones a los sentimientos, ya sea por edad, por coyuntura personal o histórica y, de manera crucial, por conciencia de clase, por ideología o por falsa conciencia. Esto nos hace pensar, sentir y actuar ciertas y diversas disposiciones que, a su vez, nos van transformando. Esto que es fácilmente verificable a lo largo de la historia humana, es más difícil de observar en la breve vida de un individuo.

A Vallejo siempre lo conmovió la injusticia social, siempre sintió dolor por las relaciones sociales enfermas. Puesto que el dolor es propio de las relaciones humanas en todas sus formas, en tanto indicador de que en esa relación hay algo que falla, es un llamado de atención para ayudarse a uno mismo curando la relación (esto es, ayudando a los demás). Esto quiere decir que es inevitable porque en él se pone en juego mi conocimiento del otro en las relaciones humanas. Pero si experimentar el dolor es negativo (aunque necesario para construirnos como individuos sociales y para exigirnos poner en práctica acciones que nos permitan librarnos de ese sentimiento), el sufrimiento es un tipo de dolor en el que no hay ayuda posible. El dolor es activo; el sufrimiento, pasivo. El individuo Vallejo, a medida que iba conociendo las causas del dolor humano, fue abandonando los sentimientos particularistas y se conformó, a partir de su acción artística y política, en un individuo social, aquel que expresa los intereses colectivos de la clase llamada a la revolución.

Puesto que cada individuo evalúa cuáles son los sentimientos que le permitirán desarrollarse mejor en un medio social dado, establece un sistema de clasificación y jerarquización de los sentimientos (cuáles son moralmente buenos o malos, agradables o desagradables). Dicho sistema está determinado socialmente, según la época, la clase, el estrato social. Por otra parte, en cada sociedad los individuos tienen la posibilidad de elegir entre diversos valores; esto se produce porque “las sociedades no son homogéneas, sino estratificadas, y las preferencias de valor de los diversos estratos sociales (órdenes, clases) en su mayor parte son distintas”[2]. Los sentimientos se construyen a partir de la pertenencia de clase y los valores que guían su selección son los que responden a los intereses de esa clase. Es así como Vallejo fue eligiendo aquellos sentimientos que, valorativamente, consideraba como progresivos. Reconoció que su dolor como individuo particularista alienado, escindido, obtendría la cura en la praxis revolucionaria y, en tanto que la implicación del sentimiento no es un mero acompañamiento de la acción o del pensamiento, sino que es el factor constructivo del pensamiento y de la acción, su vida se encaminó hacia un programa revolucionario. Su dolor podría curarse tanto con la militancia cuanto con la producción artística, así como el mundo podría liberarse del dolor de la injusticia social con el socialismo.

En un artículo publicado en Mundial el 30 de diciembre de 1927, Vallejo sostenía que “el artista es un ser libérrimo y obra muy por encima de los programas políticos”. Entre 1928 y 1930, todavía consideraba que el arte no debía ser abiertamente adoctrinante, sino que el escritor debía insinuar y no predicar, puesto su tarea se distinguiría así del trabajo del sociólogo o del político. Poco tiempo después, en mayo de 1929 su posición con respecto al tema ya era diferente. En su ensayo “La obra de arte y la vida del artista”, publicado en El Comercio de Lima, declaró: “Sería necesario cargar los más espesos prejuicios de rutina y los más obtusos compases de lógica, para negar la dependencia orgánica y viviente en que siempre están todas las obras de arte de la historia, respecto de la vida individual y social de los artistas[3].”

Su eterna preocupación por la injusticia social a la que todavía no encontraba solución ni estética ni política, sumada al encuentro de una realidad social radicalmente diferente como la de la URSS implicó, como hemos visto, una crisis en su producción, “un lapso de desconcierto, de estudio, de toma de contacto, y, en el dominio poético, hasta otro lenguaje. Por consiguiente, no se puede decir que en los años 1929, 30 y 31, está ‘reprimida’ la genialidad de Vallejo, sino que está en gestación[4].”  

En 1931, ya había adoptado una posición artística consecuente con su elección política: “La forma del arte revolucionario debe ser la más directa, simple y descarnada posible. Un realismo implacable. Elaboración mínima. La emoción ha de buscarse por el camino más corto y a quemarropa. Arte de primer plano. Fobia a la media tinta y al matiz. Todo crudo –ángulos y no curvas-, pero pesado, bárbaro, brutal, como en las trincheras[5].”  

Vallejo abandona la concepción negativa de la libertad artística, la que presupone que nada ata al poeta, al estilo de Espronceda. La verdadera libertad es la que se sabe anclada a la realidad, a un interés que se ha elegido, a la lucha elegida conscientemente. Así lo dijo el poeta con una expresión maravillosa: “Nosotros vamos atados a un carro que va al porvenir.” Muy en claro tenía ya por esa época, que la literatura que respondía a los intereses de la burguesía estaba agonizante y que el individualismo había matado el valor de la palabra, como lo manifiesta en “Duelo entre dos literaturas”: “La palabra, forma de relación social, la más humana de todas, ha perdido así toda su esencia y atributos colectivos.” Pero una clase con sus propios intereses y por lo tanto, con una sensibilidad propia, desarrollada a fuerza de experiencia y de conciencia, venía abriéndose paso, no solamente en el campo de la lucha económica y política, sino también en el campo del arte. La lucha cultural es también expresión y a la vez construcción en la lucha de clases más general:

“De la misma manera que el proletario va cobrando rápidamente el primer puesto en la organización y dirección del proceso económico mundial, así también, va él creándose una conciencia de clase universal y, con ésta, una propia sensibilidad, capaz de crear y consumir una literatura suya, es decir, proletaria[6].”