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Es
en los dramas y el bullicio de la ciudad donde Gaviria caza sus crónicas
para buscar la verdad, esa verdad que no duerme en los estantes de las
bibliotecas sino que yace escondida sobre todo en las profundidades de
sí mismo, del océano interior. Rodrigo
D. No futuro no escapó a fuertes controversias por sectores
conservadores y «bienpensantes». La carátula del video de la película
que se vendía en Estados Unidos citaba al Time Magazine: «Un
filme extraordinario […] presenta a la audiencia mundial la realidad de
la cultura de los adolescentes asesinos de Medellín». Y en la
contra carátula una crítica del periódico The New Yorker decía:
«Gaviria tiene un fino don lírico […] Uno puede sentir la imaginación de
un artista en cada plano».
La
película se ocupa de personajes que van por los arrabales de la ciudad
vagando sin destino alguno, sin ningún afán que no sea el presente, el
aquí y ahora; sin pensar en nada ni sufrir por nada que tenga que ver
con el futuro. Son almas que con los ojos vendados buscan, afanosamente,
su punto de equilibro en donde queden por fin a la altura de lo que
ellos estiman es su dignidad; aventurando por sitios peligrosos,
quisieran partir de este mundo a través de distintas formas de suicidio
(más allá de la literal de Rodrigo D.), entre ellas drogándose o
haciéndose matar. «¡No futuro!», suena como la terrible predicción de un
oráculo griego, el interminable círculo vicioso que evoca el mito de
Edipo rey o recuerda un libro que me vislumbró por lo revelador y a
la vez me produjo un enorme desconcierto: No nacimos pa’ semilla,
de Alonso Salazar.
El
director de marras, qué duda cabe, no hace concesiones. Lo demuestra en
la crudeza de la narración que traza una estética de la muerte, muestra
acciones preñadas de un inconsciente fatídico, relata trozos de vidas
tan trágicas y dramáticas como un filme sobre la guerra de Vietnam. Como
un verdadero novelista tiene el valor de atravesar la puerta de un
paraíso miserable y rasgar el telón de los prejuicios para llegar al
alma de las cosas humanas, incluso a las más elementales como la res
desollada que cuelga en la carnicería del benévolo padre del
protagonista representado por Ramiro Meneses, proveniente de un barrio
humilde de Medellín y ahora convertido en un prestigioso actor de cine y
televisión.
Pero ¡atención! que a pesar del realismo lo que Gaviria nos muestra no
es la pura realidad. Como todo artista que acude a una técnica y un
enfoque, en el momento de realizar su obra fílmica nos presenta su
visión, esas cruentas realidades pasan por el filtro de su manera de ver
los hechos, es su lectura singular la que está en juego, su sensibilidad
con las propias peculiaridades.
Dirigir y escribir son actos de descubrimiento, pero nunca
descubrimiento de una realidad total. La desesperanza pasa a ser una
especie de poesía negra de nuestra época tercermundista, desesperanza
respecto al futuro que veo reflejada en un poema de Apollinaire:
Pero hace tanto tiempo que se hace creer a la gente / Que no tiene
ningún futuro / que es ignorante por completo / E idiota de nacimiento.
Ver el cine de Gaviria tan solo exige lo que siempre debería requerir
una lectura: una atención sin prejuicios, con la conciencia en blanco,
una concentración que elimine cualquier otro acto. Sobre todo porque su
verismo es un realismo llevado al extremo.
¿Te consideras un cineasta realista? Hasta qué punto introduces en tus
filmaciones tus propias ideas sobre el amor, sobre el dinero, sobre la
vida, sobre la gente…
Soy
un cineasta realista, claro que sí. Incluso cuando uno lee críticas
sobre la literatura antioqueña ve que es definida, frente a la del resto
del país, como una literatura realista. Parece que los antioqueños se
han caracterizado por eso, Barba Jacob, Epifanio Mejía, Carrasquilla,
Mejía Vallejo, el mismo Fernando González. Hay mucho realismo, incluso
José Manuel Arango también. O sea, como tenemos un temperamento realista
nos gusta hacer unas obras muy realistas.
Hay
una cosa que nunca se me olvida y es lo que decía André Bazin. Decía que
el cine (había creado esa cámara que era capaz de fotografiar la
realidad, a veinticuatro imágenes por segundo, con sonido y todo eso)
tiene unos resultados inesperados. Y esa máquina que retrata la
realidad, en cierto sentido la crea porque no hay una mirada que vea
tanto como la cámara. Soy muy consciente de eso. Cuando cogemos una
cámara y nos vamos a un lugar a hacer una entrevista, un casting, una
investigación, es increíble. La cámara la prende el camarógrafo, pero
cuando uno se sienta a ver por la noche o al otro día o enseguida lo que
la cámara captó, es uno ojo que ve cantidades, muchísimo más que lo que
ves vos. Porque uno realmente casi no ve. Uno tiene momentos en que ve
cuando mira por la ventana y le interesan algunas cosas. Pero uno por lo
general está más bien abstraído del mundo real, refugiado en sí mismo.
La
cámara te muestra cosas enormes, una cantidad de sentidos ocultos,
inesperados. Aquella persona que te parecía fea, te parece hermosa;
aquella persona que pensabas que era bella, te la muestra fea; aquella
persona que no valía nada, te parece enormemente valiosa; aquella
persona que veías tan interesante, es el peor actor del mundo. Donde
veías personas y decías: «No filmen eso, muchachos, que ahí no pasa
nada», cuando mirás, pasa de todo. El cine realista, en ese sentido, es
un cine inesperado; es realmente sorprendente lo que ocurre, lo que se
presenta. Cuando uno hace una película es el primero que se sorprende de
lo que muestra. Hacemos películas con una intuición, pero realmente uno
no sabe cómo va a quedar la película.
Bergman en La linterna mágica decía que hay varios tipos de
cineastas y que los que más admira son como él: ven toda la película en
la cabeza antes de hacerla. Pero nosotros no. Cada vez que la hacemos
nos cambia y no sabemos qué película estamos haciendo, no sabemos qué
significan las imágenes, no las hemos visto todavía, estamos apenas
sacando esas cosas del baúl. Bergman admiraba mucho a Fellini. En todo
caso, eran cineastas en los que las cosas ya estaban ahí, ya estaban
dadas.
¿En una producción cinematográfica es importante que el espectador sepa
qué episodio sigue?
Yo
pienso que sí es importante que desde el comienzo el espectador sepa que
lo que está viendo son de alguna manera pistas sobre lo que va a pasar
más adelante. Son anuncios, son adelantos, son como presentaciones de
una realidad, digámoslo de una forma tímida, que luego se va a
manifestar de una manera completa. Es bueno que el espectador esté
sintiendo que la película sí está dirigida, que va para algún lugar, que
es muy probable que él no sepa para dónde va. De todas maneras es muy
importante que él no sepa para dónde va la película, que haya una
sensación de que está siendo guiado y que le están dando unos elementos
que después van a ser importantes al final. Pero sí que tenga un
elemento de sorpresa, de que la película también lo sorprenda.
Yo
creo que las buenas películas que son difíciles de hacer y de escribir
son aquellas que están jugando con la expectativa del espectador, o sea,
le están haciendo creer unas cosas y lo están sorprendiendo con otras.
Esa mezcla entre guiar y sorprender es muy importante. A mí me parece
que el espectador recibe una serie de elementos que al comienzo sabe que
son importantes, pero no sabe de qué manera y para qué. Y esa es una de
las reglas de guion que más le enseñan a uno. Cualquier elemento que
aparezca no puede ser gratuito, tiene que estar en función de toda la
estructura de la película y, por lo tanto, tiene un desarrollo
posterior.
Yo
creo que en La vendedora… logramos un poco eso. Hay momentos en
que la película… eso se llama como subtramas. Hay una trama principal
donde el espectador está entendiendo muy bien cuál es el orden de esa
trama, para dónde va, que tenga una claridad. Es una cualidad muy
importante de la trama, la claridad y el enfoque. Hay una claridad sobre
para dónde va la película y hay un enfoque, o sea, que no haya una
incertidumbre de quién es el protagonista y para dónde va todo eso. Pero
al mismo tiempo hay unos elementos que son también como unas subtramas,
que se van acumulando y se van desarrollando por su lado, que van
contando otra historia, digámoslo paralela, de la trama principal y el
espectador las va recibiendo pero, vuelvo y te repito, no sabe muy bien
para dónde van.
En
Sumas y restas la trama son dos personas que se van a asociar y van
a narcotraficar juntas, que vienen de dos estratos bien distintos, pero
hay otra subtrama que es la pérdida de la libertad. Hay una cosa muy
importante: el espectador es una persona que se está desplazando
continuamente en todo el ámbito de la estructura de la película. Muchas
veces retrocede hasta el comienzo de la película o trata de ir al final,
va en ese momento de la película pero se está moviendo todo el tiempo
porque hay como quien dice cosas que adelanta. En Sumas y restas
hay unos elementos que van apareciendo constantemente. Cuando uno de los
personajes se droga la primera vez con cocaína el diálogo gira en torno
a perder la libertad. El otro le dice: «Pero güevón, no estabas muy
contento y ya no decís nada, se te comieron la lengua los ratones, estás
paralizado, ya no podés decir nada». Es una forma de decirle que ha
perdido la libertad, está preso de algo. Ese elemento de estar preso de
algo es una subtrama que luego va a resonar con la trama principal
cuando a él lo secuestran. O sea, toda la historia es una amistad que se
ha ido construyendo entre dos paisas de dos clases sociales muy
distintas, para que al final el uno termine secuestrado por el otro. El
que era su amigo se convierte en su enemigo y lo secuestra, lo hace
vivir la pérdida de libertad total, una experiencia que él antes ya
había anticipado con la droga. Así en la película hay una serie de
elementos donde la libertad se va perdiendo. Después hay otro personaje
que se pega una empericada
tan dura, tan dura, que se le borra el casete
y se queda encerrado en una pieza y cree que lo encerró la DEA, que
vinieron por él, y le da como una locura la verraca. Hay una paranoia.
Es un campanazo de la pérdida de la libertad. Por ejemplo, a un muchacho
que trabaja en una cocina
se le explota una paranoia tremenda y lo tienen que amarrar.
Notas:
Luis
Alberto Álvarez. Páginas de cine. Medellín, Editorial
Universidad de Antioquia, 1988, 61.
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