Sobre las décimas de Jorge Guillén

(apuntes y antología)

Jorge Guillén

por Raimundo Lida

No cabala, sino arquitectura estable: geométricas proporciones conscientemente cultivadas. En siete partes dividía Jorge Guillén su primer Cántico, el de la Revista de Occidente. En el segundo, el de Cruz y Raya, las refunde en cinco, cada una con su título propio: "Al aire de tu vuelo", "Las horas situadas”, "El pájaro en la mano”, "Aquí mismo" y "Pleno ser”. Son las que, ampliadas, aunque conservando sus nombres, aparecen también en el tercer Cántico, el de México, y en el cuarto —"primera edición completa”—, de Buenos Aires. En el mexicano, "El pájaro en el aire” comprende a su vez cinco partes; en el argentino, dos, la primera de las cuales reúne todas las décimas del libro (y cada décima es un breve poema autónomo). Son ahora cuarenta y cuatro en total, frente a las treinta y seis de 1945, a las treinta de 1936 y a las sólo diecisiete de 1928. Hablo aquí, para empezar, de décimas en sentido escrito, de décimas octosilábicas y aconsonantadas; no de meros conjuntos de diez versos.

De una edición a otra, pues, las décimas han crecido en número; y han recibido además tal o cual retoque, y han cambiado de colocación. Pero, leídas atentamente, nos revelan el firme y oculto pitagorismo con que el poeta ha combinado dos distintos moldes de estrofa. En todas las ediciones ha agrupado en el centro las que obedecen al esquema de rimas de la tradicional espinela (abba:ac:cddc). Así ésta, "A lápiz”, publicada por primera vez en el Cántico de Buenos Aires:

¿El mundo será tan fino?

¿Le veo por nuevas lentes?

Hay rayas. Inteligentes,

Circunscriben un destino,

Sereno así. Yo adivino

Por los ojos, por la mano

Lo que se revuelve arcano

Bajo calidad tan lisa.

Toda un alma se precisa,

Vale. Tras ella me afano.

(En una página en blanco de mi ejemplar de 1945, el poeta ha copiado a mano esa décima, cuando aún no había llegado de la Argentina a México la nueva edición, y le ha añadido esta nota: "Por ejemplo: Ingres, algunos Picassos”.) Y, antes y después de ese núcleo de décimas castizas, coloca las otras, las que suenan a modernas y discrepantes, y dejan en el oído una impresión como de sonetillo abreviado: un solo cuarteto, de rima alterna o cruzada (abab), y luego los dos tercetos (ccd:eed). Ejemplo ilustre, "La rosa”, cuyo texto se ha mantenido intacto desde 1928, aunque en 1950 ha perdido ¡ay! su dedicatoria:

Yo vi la rosa: clausura

Primera de la armonía,

Tranquilamente futura.

Su perfección sin porfía

Serenaba al ruiseñor,

Cruel en el esplendor

Espiral del gorgorito.

Y al aire ciñó el espacio

Con plenitud de palacio,

Y fue ya imposible el grito.

Claro que es, ante todo, ese final en tercetos lo que hace pensar en el sonetillo, o en el dizain de Hugo y Lamartine, de Musset y el Mallarmé adolescente de "La priére d’une mere” (1859): "Au premier jour, votre ombre immense — Daigna, Jéhova, trois fois saint, — Parmi les foudres de vengeance — D’ astres et d’éclairs le front ceint, — Ouvrir le ciel au premier ange — Étonné de voir, reve étrange, — Lui, si petit, et vous, si grand! — Les astres naissants se voilérent, — Les flots troublés se retirérent. . . — L’immortel s’envola tremblant!”

Contando, en fin, el número de poemas que entran en cada grupo, se comprobará cómo la fórmula perdura en los cuatro Cánticos. En el de la Revista de Occidente, 5 décimas cruzadas, 7 espinelas y otras 5 cruzadas; en el de Cruz y Raya, 7, 16 y 7, respectivamente; en el de México, 10, 16, 10; en el de Buenos Aires, 10, 24, 10: en cada caso, dos grupos iguales de décimas cruzadas, como un par de alas simétricas a uno y otro lado de las décimas tradicionales.

No nos despiste la tradición. Esas espinelas no son de Vicente Espinel, y en manos del gran poeta de hoy los moldes clásicos se remozan tan inevitablemente como los viejos temas o la vieja sintaxis. La décima se ha puesto aquí en movimiento. Bajo su limpia superficie metálica fluye, a veces casi con la soltura y sencillez de la conversación, a menudo en una continua sorpresa de rupturas y encabalgamientos, el canto originalísimo de Jorge Guillén. Décimas, sí, pero con qué cambio de signo. Ya no se reconoce el latido del metrónomo calderoniano. Ya no hay pausa obligada al final del cuarto verso, que puede ahora enlazarse fuertemente con el quinto ("La lentitud invasora — De la siesta...”, "...manso — Discurrir de una armonía”, ".. .¿El celo — Guarda esbelta esa figura. . . ?”) borrando así el contorno de la redondilla inicial. Ya resultan normales los versos que terminan en palabra inacentuada, en artículos y preposiciones sobre cuyas rimas pasa el sentido volando —y la lectura debe salvar entonces, con exacto ritmo y entonación, la individualidad de cada octosílabo—:

Luego de escondida por

El tacto...

Gracias se deslizan por

El puro nivel del hielo...

Hasta convertirse en...

el Más allá...

Que muda todo sol en

Luz serena...

Es lo que ocurre en muchos otros poemas de Cántico, de metro alerta, experimental e innovador. Véase, para muestra, cómo el último alejandrino de "Siempre aguarda mi sangre”, si ha de leerse en dos hemistiquios, nos hace transportar del segundo al primero la palabra en: "La cumbre de la cumbre en — silencio: mi estupor”. Más atrevido aún, entre los hendecasílabos de "Sol en la boda”, este cuarteto: "Tanta existencia es fe: serán Felices — Serán de ser: se aman. ¡Oh delicia — Desde la voluntad a las raíces — Últimas! El sol las acaricia”. Para la rima, ralees pertenece al tercer verso de la estrofa; para el metro, cede su sílaba final al verso siguiente.

Por otra parte, el claro patrón de la décima se complica con lujos de rima interior. Así en "Profunda velocidad”: "La longitud del camino — Por el camino. ¡Qué fino!” Así en ese "Paraíso regado” (no ya espinela, sino décima cruzada) que Ruth Whittredge, con mucho acierto, ha escogido como ejemplo de evocadora y penetrante acumulación de notas sensoriales:

Sacude el agua a la hoja

Con un chorro de rumor,

Alumbra el verde y le moja

Dentro de un fulgor. ¡Qué olor

A brusca tierra inmediata! . . .

Y a cada instante, juegos de desdoblamiento e intercalación. En "Bella adrede”, cielo y aurora, móviles y coloridos, se oponen desde los paréntesis a la impasible figura central de Galatea; en "Verde hacia un río”, la descripción—en tercera persona—de ese descenso lento y feliz a través de una masa de follaje y gorjeos, se combina con la primera persona, la del poeta, y con la segunda, la de un "tú” a quien él exhorta y dirige.

Guillén se complace en recordar, a propósito de los modernos retoques a los metros tradicionales, el ritmo inquieto que el romance cobra ya en manos de Rubén Darío, el Rubén de los Cantos de vida y esperanza ("Por el influjo de la Primavera"). Bien vemos que, en la compleja fisonomía de las décimas de Guillén, esa arritmia no es sino un rasgo entre otros. Por añadidura, los rigurosos lindes de la décima multiplican la acción de todos ellos. El pensamiento se concentra, corre, salta. Hay mucho que decir en sólo diez versos, y el espacio no alcanza para entrar en explicaciones. "Brevedad: yo me he jugado la vida a esta carta", suele comentar Jorge Guillén, con una sonrisa. Todo vibra en cada estrofa; todo trabaja. A cada incitación de los esquemas clásicos, una respuesta nueva: no forzada, pero inesperada. Es, en suma, el mismo Guillén que, frente a las naturalezas muertas, llamará epigramáticamente a la suya "Naturaleza viva”. Es el mismo que dedicará a Dámaso Alonso —el de la Oscura noticia— su propia "Clara noticia”.

Por lo demás, un largo ejercicio de afinamiento y variación, antes y después de Rubén Darío, ha preparado el terreno. Los estudios de Dorothy Clotelle Clarke, y ahora la sabia Métrica española de Tomás Navarro, permiten recorrer cómodamente las sucesivas etapas: la emancipación de la redondilla, el predominio de la abrazada (abba) sobre la cruzada (abab), su auge y su ocaso en la comedia del siglo de oro. De pronto, antes de 1600, aparición y rápido triunfo de la espinela: dos redondillas abrazadas y dos versos de enlace entre una y otra. La comedia consagra también ese triunfo. Lope da más de una vez, y en verso y en prosa, testimonio de su favor creciente en las tablas. Al dedicar El caballero de Illescas a Vicente Espinel (Parte catorze de las Comedias de Lope de Vega Carpió. Madrid, 1620), alaba al poeta de Ronda por haber inventado, no sólo "las cinco cuerdas del instrumento que antes era tan bárbaro con cuatro”, sino esa décima de nueva forma, "composición suave, elegante y difícil, y que ahora en las comedias luce notablemente, con tal dulzura y gravedad, que no reconoce ventaja a las canciones extranjeras". El Laurel de Apolo celebra también las "dulces, sonoras espinelas”. En la citada dedicatoria al poeta andaluz, Lope, lector voraz, añade que unas décimas parecidas ha hallado él mismo en francés, "escritas por el señor de Malherbe” (parecidas, nada más: Lope señala la diferencia, en la rima del quinto verso, y, en efecto, no veo que el minucioso catálogo de estrofas francesas de Ph. Martinon incluya, entre los dizains de Malherbe, ninguno que se ajuste del todo a las rimas de la espinela). La preceptiva lopesca da un paso más allá, e intenta definir el papel que conviene a las décimas, frente a los demás metros, en la economía sentimental de la comedia española. ". . .Son buenas para quejas”, dice el Arte nuevo. Pero los críticos se han quedado perplejos ante esa palabra. ¿Monólogo quejumbroso ? ¿Diálogo entre amantes que se quejan o recriminan ? Para lo uno y lo otro sirve la décima en el teatro del propio Lope, y, como era de esperarse, Morley y Bruerton han contrastado estadísticamente los dos oficios.

No sólo en el teatro es donde se afirman victoriosas las espinelas, aunque tan natural resulte hoy asociarlas con escenas culminantes de La Estrella de Sevilla y, sobre todo, de La vida es sueño. Navarro muestra cómo Góngora y Quevedo cultivan la nueva estrofa para sus epigramas, contra las dobles redondillas que para los suyos prefieren un Lope, un Trillo y Figueroa, un Antonio de Solís, y cómo seguirán utilizándola los humoristas del siglo XVIII, mientras que la poesía neoclásica más ambiciosa le cierra, en España, las puertas. También apunta Navarro, para entonces, el "mayor arraigo de la décima clásica entre los poetas de América”. ¿Y no es en la poesía popular americana donde sigue justamente floreciendo? Abramos los cancioneros de los distintos países hispánicos, y ahí se nos aparecerán: desde el atildado pastiche de Calderón hasta la estrofa tan incierta y desfigurada que es preciso quitarle laboriosamente las incrustaciones —redondillas sueltas, versos de romance— que se les han ido agregando con el tiempo. La décima atravesará, con irregular impulso, la época romántica. Irrumpirá en la poesía gauchesca, incluida la pulcramente académica de Rafael Obligado. Declamará en "Almafuerte”. Fluirá sin estorbo en los momentos blancos o zorrillescos del premodernismo (también en los versos juveniles de Darío).

Y no interrumpe su canto en la poesía popular de toda América. El patriota ingenuo de cada país tendrá así ocasión de exaltarse ante ese común legado, y de deleitarse buscándole —y hallándole infaliblemente— su nota nacional y diferenciadora: la "suya”, la exclusiva. Los argentinos Julio y Julio Carlos Díaz Usandivaras dedican, en su Folklore y tradición, largos párrafos de alabanza a "esa estrofa de nuestra literatura, gloria del parnaso, que es la décima criolla”. Y no se diga por despreciar a nadie.

Lo que tiene la décima española de excelencia retórica... lo tiene la nuestra en musicalidad, en colorido, en descripción rítmica y sonora. Los argentinos, en sus décimas, han volcado una emoción fresca, intensa y vibrante, de un sabor especial... Nuestra décima es sinónimo de bizarría, de belleza, de altivez. Pero es a la vez dulce y melancólica.

A cada uno lo suyo, pues; pero a lo nuestro, a la incomparable décima criolla, el elogio máximo: el de la divina coincidencia de los opuestos. El discurso prosigue, vertiginoso:

Y siendo la décima baluarte de las letras autóctonas, vuelvo a sugerir se la declare escudo de nuestra literatura, es decir, estrofa nacional. De tal suerte, tendría su personalidad definida, y habríamos sentado un testimonio que nos acreditaría identidad, en el concierto de las letras universales.

Metro tan popular no se atrae el favor de los modernistas, aunque sí lo cultiva Lugones, y, con más novedad, Herrera y Reissig. Pues Herrera introduce en él una curiosa hejería: el hacer rimar, en el primer verso de la estrofa y en el cuarto, una palabra consigo misma; véase este cuarteto de "Tertulia lunática”, cuyo léxico suena ya a pesadilla de Palés Matos: "Canta la noche salvaje - sus ventriloquias de Congo, -en un gangoso diptongo - de guturación salvaje". El mismo artificio de rimas utilizan las décimas de su "Desolación absurda", en Los maitines de la noche: "Es la divina hora azul -en que cruza el meteoro, - como metáfora de oro - por un gran cerebro azul”. Nótese cómo vuelve, en cambio, a la rima tradicional esta "Versión inefable” de Juan José Domenchina (en El tacto fervoroso, 1930), que es por lo demás una tardía y flagrante imitación del poeta uruguayo: "¡Cuánta angustia soterrada!-Perennízase el coloquio - vital en un circunloquio - que no quiere decir nada. - De la huesa agusanada - el hipérbaton latino - surge, ecoico: desatino - que gongoriza verdad - y postula eternidad - de ceniza al ser divino”.

Hacia los tiempos mismos de Guillén —desde los de España, índice, Verso y Prosa, Revista de Occidente...— la décima revive en los nuevos poetas, con paso más tradicional en un Fernando Villalón o un Gerardo Diego, más finas y nerviosas en Cernuda. La América postmodernista venía prodigándolas también; bastará recordar las tan felices de Fernández Moreno, cuya fácil vena reaparece hoy en el Francisco Luis Bernárdez de las "Canciones marginales a Antonio Machado”. Graves y concentradas, en cambio, las de Villaurrutia: dos de sus "Nocturnos”, las diez "Décimas de nuestro amor” y las otras diez de la llamada precisamente "Décima muerte” (creo que con ese Villaurrutia se enlazan hoy genealógicamente las décimas de Guadalupe Amor). Del andaluz Antonio Aparicio —el de la Fábula del pez y la estrella— una "Violeta” de antología, precisamente la bella antología de José Luis Cano.

Si en las últimas décadas del siglo XVIII, y en las primeras del XIX, variados experimentos métricos habían ya hecho mella en la vieja estrofa, las transformaciones han continuado en el XX. Ya no nos sorprende que tal o cual par de versos remate en palabras esdrújulas, como esas clámides y pirámides en uno de los largos poemas en décimas del cubano Andrés de Piedra-Buena (Lápida heroica, 1927); y llenos de originalidad y gracia resultan, en los Epigramas americanos de Enrique Díez-Canedo, los dos esdrújulos que rizan burlescamente el perfil de "Plaza Matriz": "Has de estar calenturienta,-porque un rascacielos cínico, - como un termómetro clínico, -la fiebre te mide y cuenta”. Ni apenas percibimos, entre las muchas décimas ortodoxas con que Alfonso Reyes traduce y amplía en su Panal rumoroso la fábula de Bernard de Mandeville, este cuarteto final de rimas alternas: "alzan fábricas de ciencia, - torre, barco, muro y puente, - o al menos su equivalencia aunque en orden diferente”.

A toda clase de retoques, en fin, se ha sometido modernamente la décima en cuanto a la medida del verso: de siete sílabas en el cubano Pichardo Moya, de once en El Arca y Las estrellas de Bernárdez (y claro está que, en este segundo caso, los cinco versos iniciales de la ancha décima se perciben, exactamente, como un arranque de soneto). Más nos importan, por lo que se refiere a Jorge Guillén, las décimas en versos de nueve sílabas. Abundan en las Odas del boliviano Franz Tamayo (1898), donde imitan con crudeza el tono más ampuloso del romanticismo francés, con raros pormenores de puntuación —igualmente afrancesada, sin duda— y con violentas diéresis y sinéresis que hacen aún más tambaleante la marcha del eneasílabo: "Ese gran fuego, esa densa agua - Que brotan y caen a la vez; - Ese Niágara hecho fragua, - Que apenas es humo tal vez; - La sombra, la fosforescencia... - Oh! es una celeste demencia! - Semeja un cráneo colosal - Del cielo el gran techo redondo, - En cuyo tenebroso fondo - Delira un cerebro infernal!" También por sus rimas se atienen estas décimas estrictamente al modelo francés.

En el tercer grupo de poemas del reciente Maremágnum (libro que forma, a su vez, la primera parte del nuevo y grande Clamor de Guillén), siete décimas en eneasílabos acompañan puntualmente a otras tantas en octosílabos. Si el lector afina el análisis, comprobará cómo el poeta distribuye, con plan muy exacto, las dos familias de décimas, equilibrando además las rimas alternas con las cruzadas. Oigamos una de esas nuevas, clamorosas décimas de eneasílabos, "Vía nocturna", con rima abab en el cuarteto:

El despertar, una estación,

Y mi cuello, casi torcido,

Niebla, puntos rojos, carbón.

Vaga el vivir en un olvido

Con sorda paz indiferente:

Yo no soy yo para esta gente.

¡Amables murmullos espesos

De tanto vagón por la vía

Que se sume en noche no mía

Mientras me enrosco entre mis huesos!

Del mismo modo que en las décimas octosilábicas de Cántico y Maremágnum, así también en las eneasilábicas el cuarteto de rima alternada anuncia siempre un final en dos tercetos. Esa "ley", a que Guillén se atiene con todo rigor, no vale, desde luego, para otros poetas. El sevillano Juan Sierra combina el cuarteto cruzado con un final de espinela. Su poemilla de "La pastora” se abre, en efecto, con rimas alternas ("Dobla junio su aire triste - con un silencio de amores, - cuando tu amor se reviste - de verde, almendra y rubores”); los dos versos que siguen ("¡Ay, qué añejos resplandores - los de esa luz precursora. . .") ya forman el característico puente —el de la décima española usual— hacia el nuevo cuarteto, y éste, a diferencia del anterior, será de rimas abrazadas ("...de la noche! Allí, Pastora, hueco de afán, sólo quiero - la niñez de tu sombrero, - el romance de tu flora”). Esquema opuesto, el de una décima de Adriano del Valle ("Te adoran orbes enteros, - paralelos, meridianos. . .”) que empieza con cuarteto abrazado y termina con dos tercetos; pero aquí ocurre, además, que la rima final de los tercetos —balleneros, guerreros— los enlaza con el cuarteto, dando al conjunto una como vaga unidad de espinela. También Emilio Prados, en una "Canción” ("Límpida el agua, se olvida...”) de su Mínima muerte, hace repercutir la primera rima del cuarteto en tres versos de la sextilla, que se aparta tanto del final de espinela como del final en tercetos. Prados ha ido ciertamente más allá en sus retoques. En una décima que acaba en tercetos, ha reemplazado con una quintilla el cuarteto inicial, de donde resulta una estrofa de once versos: la undécima o pradina, como proponía llamarla Gerardo Diego. Más regulares son las décimas de cuarteto cruzado en Domenchina (comp. "Perfecto, para la muerte”, en la breve antología que Enrique Díez-Canedo pone como "Epílogo” a la voluminosa del propio Domenchina) y en Ramón de Basterra, de versificación y sintaxis que rozan a veces las de Guillén, como en el brioso comienzo de sus "Mocedades”: "Y fue el mundo la sorpresa - pueril, que en los ojos brilla -y que gusta al labio y pesa - la mano. Gran maravilla. - Las ventanas, los senderos, - conocieron sus primeros - transportes.. . ”, etc. Pero el escritor formado en lecturas anteriores debe sentir como sospechosa la mera presencia del cuarteto alterno. No creo sea casualidad que el madrileño Jorge Santayana, puesto a traducir al inglés la "Estatua ecuestre” de Guillén, transforme su rima cruzada en abrazada, como volviendo por los fueros de la tradición: "Motion stays suspended here - Twixt its starting and my hand, - Tightly braced the paces stand - Well planned for a far career...” (con esa career, tan extraña aquí, calcada sin duda sobre carrera).

Guillén se complace en juegos aún más atrevidos. Encabeza su "Rosa olida” con un cuarteto de rimas abrazadas, compuesto de octosílabos y pie quebrado (el habitual, el de cuatro sílabas; en otro poema, "Un Montealegre", introducirá un bisílabo):

Te inclinaste hacia una rosa,

Tu avidez

Gozó el olor, fue la tez

Más hermosa.

Y viene luego una sextilla cuyo metro evoca las coplas de Manrique aunque las rimas se apartan de ese modelo, como se han apartado a menudo en la poesía española de los dos últimos siglos:

Y te erguiste con más brío,

Más ceñida de tu estío

Personal,

Para mí —sin más ayuda

Que una flor— casi desnuda :

Tú, fatal.

En una misma página del Cántico de 1950, los diez versos de "Fe" mezclan, con la mayor libertad en las rimas, el octosílabo y el pie quebrado, y los diez de "Ciudad en la luz”, también con pie quebrado, forman una curiosa décima invertida. En efecto, la sextilla—por lo demás, sin el usual ccd:eed— ha pasado aquí a primer término: transposición que recuerda la conocida travesura de Verlaine contra la forma consagrada del soneto.

Con ese brinco funambulesco a lo alto de la estrofa, la sextilla alcanza su máximo de autonomía. Ya la insinuaba hasta cierto punto, en la espinela clásica, la pausa del cuarto verso. Y una estrofa como la llamada hernandina—la de José Hernández, la de Antonio Lussich, la del epigrama americano que Díez-Canedo dedica a Valery Larbaud "pensando en Ricardo Güiraldes"— ¿no parece, con su primer verso sin rima, arrancada de una décima? En Guillén, un inequívoco aire de familia enlaza asimismo las sextillas finales de décima cruzada y las sextillas independientes. También éstas tienden al eneasílabo. La estrofa había ya atraído al cubano Federico de Ibarzábal ("Prólogo”, "Pax” y "Deslumbramiento”, en Una ciudad del trópico, 1919) y al primer Pablo Neruda, al del Crepusculario: "En esta hora en que las lilas sacuden sus hojas tranquilas...”, etc. Pero no se nos vienen a la memoria estos versos melancólicos cuando pensamos en la poesía más lograda de Neruda, en tanto que sí incluimos en la zona más brillante de la obra de Guillén eneasílabos como los de "La Florida”, de Cántico, en sextillas agrupadas por parejas al comienzo y al final, con un núcleo de tres en el centro. Cuesta no citar el poema íntegro, sino sólo la sextilla fulgurante en que culmina y concluye:

¿Pero hay tiempo? Sólo una vida.

¿Cabrá en magnitud tan medida

Lo perennemente absoluto?

Yo necesito los tamaños

Astrales: presencias sin años,

Montes de eternidad en bruto.

Muy otras, en cambio, las sextillas de "Estación del Norte", también en Cántico, y ya tan afines, por sus imágenes y su ritmo, a "Vía nocturna”. Afines; sólo que en "Vía nocturna” un cúmulo de dislocadas sensaciones se comprimen, instantáneas, en la estrofa única, mientras que en "Estación del Norte”, a lo largo de siete sextillas, el péndulo de la lírica meditación ha podido oscilar holgadamente entre polos opuestos, entre "El mundo se inclina a su muerte” y "No, no, no. Vencerá la Tierra... - Ya al magno equilibrio nos suma". De todas maneras, es este poema de Guillén, fuerte y abrupto (con su golpe de sorpresa en el primer verso, en la primera palabra: "Pero la brutal barahúnda...”), uno de los varios que, desde la "fe de vida” de Cántico, preludian ya dramáticamente el turbio "tiempo de historia” de Clamor.

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