Entrevista a Augusto Roa Bastos

Una insurrección contra la historia

por Christian Kupchik

—Nuestra casa estaba sobre un río, casi sobre la barranca misma, y había un paso por el que vadeaban la hacienda, cada tanto traían a casa un ahogado o a un boyerito -de aquellos que venían con los carros de azúcar- desmayado de hambre. Creo que a mí me sostuvo ese sistema de contradicciones. tanto en el mundo físico, como en el moral y el social. Porque yo era el hijo mayor de un matrimonio burgués (que luego tuvo dos mujeres y otro varón), que vivía en un rancho en medio de una cultura pe-queño-burguesa. Las contradicciones eran enormes.

-Pronto llegaría la guerra con Bolivia. ¿Cómo la vivió?

-Todavía hoy recuerdo con claridad cuando se hizo la primera movilización para la guerra con Bolivia. Fue en el ’28, y se constituyó en un verdadero acontecimiento nacional, porque todo el mundo estaba atrapado por una extraña fascinación nacionalista. Mis padres se pusieron a trabajar con el resto del pueblo a fin de reunir alimentos para todo ese gentío que caminaba centenares de kilómetros hasta Asunción para alistarse. Recuerdo que una de las cosas que me dijo mi madre, era que teníamos que recoger fondos de alguna manera: entonces me propuso formar un teatrito para recorrer los pueblos. Muy sutilmente -o de un modo muy natural- me metió a trabajar en un tema: resultó un drama espantoso, que en cierta forma tenía algunos presagios de lo que iba a ser la tragedia de la guerra. Y tuvo un éxito loco. Mi madre hacía de madre de un hombre que partía a la batalla. Representando, recorrimos unos veinte pueblos y mi carrera literaria, entre comillas, comenzó con esa obra que tenía un poco el fin de mitigar las penurias de esos tipos que venían a combatir por la patria y terminaron luchando, destrozándose y sacrificándose por el petróleo.

-En cierto modo, sí. Como no teníamos la edad suficiente para alistarnos, nos metimos de polizones en un barco que transportaba tropa. Cuando llegamos al final del viaje nos sacaron de ahí porque nuestras familias ya habían avisado y nos destinaron a servicios auxiliares. Yo hubiese preferido ir al frente y morir mil veces, porque esas tareas de retaguardia son espantosas. Recuerdo que uno de los trabajos consistía en vigilar una zona del Norte, un estero inmenso por donde se suponía que podían entrar los bolivianos. Y me he pasado meses en el barro hirviendo: de tanto en tanto aparecía una lanchita para proveernos de víveres. No sé si puede llamarse a eso participar directamente de una guerra, pero lo que sí es claro es que pude apreciar los aspectos más terribles de una contienda de ese tipo. En otra ocasión me tocó desempeñarme en un barco que cargaba prisioneros. Nosotros teníamos que cuidar a millares de bolivianos hacinados en las bodegas, que de día se calcinaban bajo ese sol de fuego, en tanto que de noche se helaban por el relente del rocío. Casi todos estaban enfermos. Había una tabla en la punta del barco donde los tipos iban a hacer sus necesidades, y de diez, volvía uno. Los demás caían al agua y las pirañas se encargaban de terminar con ellos.

—¿Qué hizo al terminar la guerra? ¿Ya escribía?

-Podría decirse que sí, aunque sin tomar conciencia del oficio de escritor, es decir, lo que escribir tiene como actividad concreta y deliberada. La guerra terminó en el ’35. y como yo no había hecho mi tiempo de combatiente. tuve que seguir un año más Ello me permitió hacer un descubrimiento muy importante, aunque en ese momento no tenía idea de lo que significaba. Porque de esta guerra tan atroz para dos pueblos como Bolivia y el Paraguay, surge una lección de tipo social: en ella hace su aparición esa revolución que termina con la etapa de gobiernos liberales y que de no haber sido copada por dirigentes de tipo fascista, se hubiera convertido en una revolución agraria muy importante. No entiendo por qué ese tema no ha sido tratado aún: esa especie de frustración hubiera podido convertirse en el núcleo de una transformación revolucionaria en un país atrasado como el Paraguay: la guerra habría tenido entonces la virtud de destapar esa olla podrida y lograr la cohesión de toda esa gente que desde tiempos inmemoriales se desgarraba por estas luchas fascistas, de grupos que entendían la política como una guerra de grupos contra grupos.

Al terminar mi vida militar entré a trabajar a un periódico independiente, El País. Estando en ese diario, me envían a Europa. Llegué a Londres a fines de febrero, cuando caían las V-2 que Von Braun mandaba desde Penemunde. Para mí fue un clima de pesadilla; era mi primera salida del país y fue realmente de ciencia ficción. Pienso que uno de los elementos que me hizo dudar siempre de la palabra escrita, es cómo uno a través de ella no asimila los acontecimientos. Durante dos años trabajé como cronista de la Segunda Guerra Mundial y al llegar a Londres caigo como un ingenuo, como si jamás hubiese sabido una palabra de lo que era una contienda. La real, la que había vivido, era la del Paraguay y Bolivia. La otra era la de los papeles, incorpórea, sin entidad.

El árbol de las palabras

—Luego de esa experiencia le toca enfrentar dos dolorosas relaciones que ya no le abandonarían: la escritura y el exilio. ¿Cómo llegan?

-Sí. en efecto, para esa época escribía poesía y dos o tres obras teatrales que felizmente se perdieron. Mi obra narrativa la empecé en el '47. en Argentina. Ese año hubo en el Paraguay un levantamiento militar-popular que me sorprende como secretario de redacción y. prácticamente, director de El País, que como dije, era independiente y opositor al régimen de Morinigo Cuando estalla la revuelta, las bandas armadas que defendían al gobierno -sobre todo el que ayudó a Morinigo a tomar el poder. Natalicio González, escritor, intelectual y gran indigenista-, entraron al taller de máquinas a empastelarlo. En Asunción se desató una ola de terror que duró seis meses en medio de una masacre en la que murieron cerca de diez mil tipos A eso se debió que yo me asilara No lo hice el mismo día en que entraron al diario, porque pensé que al no haber militado nunca en ningún partido político no era una presa para ellos. De modo que me quedé en casa, tranquilo, pero esa noche vinieron a buscarme y me escapé de casualidad. Me metí en un tanque de agua y al día siguiente, como vi que la cosa iba en serio, me ayudaron a asilarme en la embajada del Brasil. De allí pasé a Argentina.

—¿Ya estaban en elaboración los cuentos de El trueno entre las hojas? ¿Cómo llega a su publicación?

-Bueno, no, antes que llegue El trueno... terminé mi etapa poética con un libro que se llamó Nocturno paraguayo. Era el '49 mas o menos. En poesía funcionaba muy mal y por eso dejé. En la Argentina me tocó hacer los más diversos trabajos. En una ocasión, trabajé para una editorial de libros de música en la que hacía virtualmente de todo. De noche, aburrido y cansado. en un altillo que tenía, comencé a escribir. Descubrí que me sentía más cómodo en la narrativa. De allí saldrían los cuentos de El trueno entre las hojas, libro que terminé en seis meses.

Ocurrió que yo tenía tres cuentos: dos los había escrito en una noche y alguien -no recuerdo quien-, los leyó, le parecieron buenos y los llevó a Losada. Este le preguntó si yo tenía el volumen listo y mi amigo le contestó que si. porque pensaba que efectivamente lo tenía. Ocurrió entonces que Losada vino a buscarme, dijo que quería publicarlo y me pidió los originales. ¿Qué originales?, le pregunté, si estos cuentos son los únicos que tengo. Entonces hay que hacerlos. dijo el editor, y salieron en un par de meses. Ciertas taras comunes a gran parte de la literatura latinoamericana -como la que se refiere al tropicalismo-, aparecieron en el libro, sobre todo a través del lenguaje, en la parte coloquial.

-¿Cuál es el punto de partida, en su caso, para llevar adelante el acto creativo? ¿Hacia dónde se dirige?

-El esqueleto y la carne de una obra artística, que aparentemente surge de la nada, se forja en realidad en el foco de energía de una determinada colectividad, de un determinado marco histórico-social, cultural, a la que el artista pertenece. Y si la obra terminada es profunda y verdadera, debe tender a la imagen del hombre universal.

—¿Qué importancia tuvo el universo mítico guaraní en su obra?

-Fue fundamental. En la mitología guaraní, uno de sus núcleos centrales es el que se refiere al mito del lenguaje, que está identificado con un árbol, el cedro, que es el árbol sagrado de los guaraníes, el árbol de la palabra. El árbol crea el fundamento de la palabra humana en la cosmogonía y en el sistema mítico de los guaraníes.

—Sin embargo antes hablaba de que uno de los problemas que encontró en El trueno... se daba a nivel lingüístico. Supongo que la dicotomía guaraní castellano, dadas sus características, le habrá ocasionado no pocas dificultades.

Es verdad. Después de publicado El trueno.... rehice el libro porque me di cuenta que esa mezcla de guaraní y castellano no funcionaba. Por ahí andan los originales que Losada nunca quiso editar porque decía que la gente ya conocía la primera versión y con la segunda se iba a desengañar. Por otra parte, sin embargo, yo creo que las dificultades que plantea la presencia de otra lengua, como es el caso del guaraní. de ninguna manera puede considerarse una coartada para no escribir. Faulkner cuando tiene que escribir sus grandes novelas, no duda en utilizar los dialectos del sur de los Estados Unidos, y no por ello quedan desmerecidas frente a las obras más importantes de la literatura. Otro ejemplo está dado por Guimaraes Rosa en el Brasil, que es una constante modulación de entonaciones. Todo lo que se expresa como una calidad de resistencia, no es sino fomentar las posibilidades creativas. Yo no tengo ningún temor a los problemas que plantea el lenguaje, por el contrario, me gustaría encontrarme con más problemas.

—¿Existe un hilo común entre sus libros? Pienso fundamentalmente en sus novelas.

-Sí. hay una continuidad, y quizás un vínculo, o mejor dicho, una relación bastante estrecha entre Hijo de Hombre, Yo, el Supremo, y una novela aún inédita que se llamará El Fiscal. En cierta medida son obras que tratan de componer una constelación de textos sobre una serie de temas centrales en mi obra. Lo hacen afirmando, negando, variando, transformando este material siempre indeciso, fluctuante. que es mi mundo narrativo, un mundo con elementos que nunca son estables, que nunca acaban de fijarse, hasta el punto que de esta última novela, El Fiscal, puede decirse que es la negación dialéctica de las dos obras anteriores, el cierre de una trilogía que engloba todo lo anterior, negándolo y construyendo sobre la destrucción de estos textos y estos mundos anteriores en cuanto a su aspecto formal y en cuanto a sus significados.

-¿Cómo surge la idea de tomar al doctor Francia como personaje?

-Cuando estaba escribiendo Contravida -una novela inconclusa-, se me ocurrió hacer Yo, el Supremo. El tema de Gaspar de Francia anduvo siempre conmigo y aparece ya en Hijo de Hombre. El doctor Francia, en el Paraguay, fue el primer hombre que concibió el sentido de lo nacional, es decir, el sentido de la autonomía nacional, de la integridad territorial, de una manera intransigente. Pero, al mismo tiempo, tuvo la concepción de una América federada, de la América unida en una confederación de pueblos libres; ése fue su gran sueño. Francia no cumplió finalmente con el programa revolucionario que instauró en el Paraguay, como ocurre siempre con el ejercicio del poder absoluto, que acaba devorando a quienes lo ejercen. Dejó su tarea a medio hacer. De manera que este libro no podía reflejar la vida de Francia, sino una reflexión crítica sobre el poder absoluto, que me dio la posibilidad de construir otro personaje, una historia totalmente distinta a la de esos tiempos y a la del mismo doctor Francia. Estos son los elementos que me impulsaron a escribir sobre el tema.

El autor ausente

—Uno de los factores más fascinantes de la novela, está dado por el Yo del Supremo, que aparece como omnipresente a través de lo que no deja ver con claridad, es decir, un yo que se busca a sí mismo constantemente perdido en una red de contradicciones.

-Es cierto, es cierto. El Supremo quiere rescatar su identidad en el círculo vicioso que va del yo al yo, y pone al descubierto el fraude idealizador que este mecanismo inconsciente compone. Delata la ideología que se ha deslizado y se oculta en su tejido de contradicciones, centradas en el individuo-persona por oposición del Yo (el yo-persona, el yo-egocéntrico) a la no-persona (la tercera persona), que se convierte en la persona-muchedumbre. De este modo, la oposición individuo-colectividad es pues (o por lo menos pretende ser en la novela) otro de los ejes indicativos en un nivel homólogo a la oposición realidad histórica realidad imaginaria.

—Este sistema de contradicciones se hace manifiesto en el conjunto de su obra, que aparece revelándose contra todas las leyes instituidas: el Supremo no tiene nada que ver con el estereotipo de Dictador, ni su historia tiene puntos de contacto con la historiografía oficial. Se habla desde la “contrahistoria”, si así puede decirse.

-En efecto, así puede decirse. La historia del Paraguay fue escrita por los vencedores o bajo la presión de los vencedores, despues de aquella terrible hecatombe que fue la Guerra de la Triple Alianza, que en 1870 acabó con el país. Yo sentí que esa historia estaba teñida de mentira, a veces de una manera cínica. En mi intención inicial ninguna de las narraciones del tríptico se desarrollaron en el marco de la historia escrita, de la historiografía oficial. Son más bien historias contra la historia: una manera un poco alucinada de atravesar la historia escrita. La historia escrita no es más que la materia prima que la imaginación elabora y recrea por cuenta propia en la materialidad de la palabra, en la dimensión simbólica que un autor inventa por mediación del lenguaje y la escritura. Los documentos son reemplazados por los mitos y los símbolos, y sería vano buscar similitudes, analogías y simetrías entre los hechos ocurridos y los hechos inventados, aunque éstos hayan sido inspirados por la historia, como ocurrió en Hijo de Hombre, en Yo, el Supremo y también en El Fiscal.

-En el nivel comunicacional del discurso narrativo, como lo señalaba Todorov, no son los acontecimientos relatados los que importan, sino la manera en que el narrador los hace conocer.

-Escribir no significa convertir lo real en palabra, sino hacer que la palabra sea real. Lo irreal está en el mal uso de la escritura. Así, la base de mi proyecto narrativo consistió en llevar a fondo mi insurrección contra la historia de los hechos admitidos que ocultaba y oculta la historia vivida. En ningún momento pretendí hacer una novela histórica ni una biografía novelada del dictador Francia. Mi proyecto de novela era escribir una contrahistoria, como usted dijo, una réplica subversiva y transgresiva de la historiografía oficial. La historia. tal cual la conocemos en América latina. no es más que una ficción documentalizada.

—Pero usted lleva su insurrección mucho más lejos, ya que una de las víctimas propiciatorias no es otro que el mismo autor. En Yo, el Supremo al menos, se acaba con la idea clásica de autor.

-No del todo, aunque yo lo pretendí así: quería transformar la posición del autor, o mejor dicho, anularlo. Voy a confesarle algo: quería que el libro no tuviese autor, que en la tapa apareciese solamente el nombre de la novela. Me había ilusionado bastante con esa posibilidad, porque era una forma de rebelarme también contra la categoría del autor individual y contra la novela, género burgués por excelencia (posiblemente esa sea la base de su calidad creativa), pero me encontraba siempre con la presencia de esa suerte de dios omnisciente que es el autor. Mi ilusión se quebró por completo cuando el editor me dijo: ‘Bueno, pero alguien tiene que responsabilizarse de la novela, y creo que el más indicado es usted”. De modo que mi complot contra el autor se desvaneció. Para mí el verdadero autor de un texto, sobre todo en el campo de la literatura de imaginación, es el lector. El lector es quien valoriza, quien revela en su propio mundo interior, en su cámara oscura, ese negativo que está en el libro. El libro cerrado es una forma museográfica, un objeto que no tiene otro destino que el de estar ahí El libro abierto pone en movimiento distintos planos. Uno de ellos es la arqueología del libro, su prehistoria (como proyecto y gestación) y es de esto de lo único que un autor puede hablar, hablar sin aseverar nada.

—Ello implicaría una revalorización de la lectura como acto creativo que, quizá, supera los marcos formales a la que se ve restringida hoy en día.

-En este momento existe una tendencia orgánica muy importante del trabajo sobre la lectura. Cuando llegué a Toulouse para trabajar como profesor asociado, me encontré con una especie de choque cultural que significaba llegar como profesor a un medio extraño como el de la universidad francesa, los intereses y las perspectivas de estudio. Me encontré con un problema que empezó a trabajar en mi ánimo: descubrí que no sabía leer. Tuve que remodelar todo un proyecto de cátedra que se llamaría "Una teoría de la práctica literaria", con el subtitulo "Las funciones de la lectura como estimulo de la producción literaria*. Curiosamente, sin estar al tanto de este nuevo episodio de la ciencia literaria, me encontré con que estaba trabajando seriamente en esta dirección. Como responsable de la cátedra. me puse de inmediato a trabajar en ello, que me parecía eran los polos perfectos del estado de nuestra literatura en América latina: Jorge Luis Borges. por una parte, y Juan Rulfo por otra. Trabajamos diez años, y el mayor beneficiario de explorar un campo nuevo a través del aprendizaje de la lectura he sido yo mismo

-¿Cómo fue leído Yo. el Supremo en el Paraguay? ¿Tiene información acerca de a qué sectores llegó mejor?

-Sí. la novela fue mejor leída y comprendida fuera de los sectores cultos de mi país, sumergidos en el magma de la historiografía oficial, ideologizada al máximo por los falsos mitos, el etnocentrismo y el nacionalismo mas estrecho, agravado por los factores de dominación y dependencia que imperan en el Paraguay desde siempre. El otro indicio favorable de la buena lectura y comprensión del texto, es que los estudios críticos más serios y globalizadores que se han dedicado hasta hoy al libro, dentro y fuera del país, destacan justamente su carácter específico de ficción, que no niega la realidad histórica sino que la enriquece y profundiza en una realidad segunda de naturaleza, digamos, estética.

-Cuando hablábamos del "complot contra el autor", pensaba en el muy particular rol del compilador, quien parece haber comprendido muy bien la lección de “Pierre Menard, autor del Quijote". Esto es: el acopiador copia lo que el Supremo le dicta, pero al copiarlo, ya es otra cosa.

-La experiencia del compilador en Yo, el Supremo me confirmó la presunción de que la naturaleza de la escritura hace que todo calco sea distinto de lo calcado, a condición de que el trabajo artístico sea genuino. Producto del robo y la depredación en los predios privados de la literatura, el plagio se transforma así en una operación de rescate y evolución. Antiguas fórmulas pueden volver a utilizarse de un modo completamente nuevo, tal como acontece con el lenguaje, que puede usarse dos veces o más La palabra acopiador se transforma en otra: acopiador que marcada por el prefijo de anulación significa que el acoplador ha dejado de serlo, el compilador se transforma en narrador y lo que narra es la no-narración de historia. Es decir, no ha reunido, acumulado. ni seleccionado nada. Ha excavado un vacío que, sin embargo. está lleno de algo.

-¿Y con que fin el compilador se lanza a la excavación?

-Si la literatura es un hecho de lengua, y si la lengua es por naturaleza de carácter zonal, la función del compilador es rescatar el sentido social de la literatura, mostrar a la imaginación produciendo formas ideologizadas de los mitos que inventa y, simultáneamente, en un movimiento inverso, de construir sin cesar esos mitos, ese lenguaje, esa escritura, en un proceso de ficción y desdoblamiento ininterrumpido. En un movimiento que va de lo externo a lo interno, el compilador hace la novela, pero a su vez es hecho por ella. En lo exterior, la máscara que oculta al compilador real, su función aparentemente neutra y objetiva como organizador del texto. Pero en lo interior, el compilador se desdobla y participa vivencialmente dando al narrador la acción del discurso narrativo. Primero como doble antinómico del narrador mismo, quien se opone a él, lo niega, y luego. como sustituto del Supremo.

-Eso se hace manifiesto hasta en las citas, que aparecen adulteradas.

-Bueno, eso ya está dado en obras como Los Cantos de Maldoror, donde aparecen tentativas de apropiación y repetición de un lenguaje. Poca gente ha advertido esto, se ha tomado el trabajo de verificar la verosimilitud de las citas. En ese momento se me imponían por la memoria de lecturas que funcionaban como el elemento eficiente de construcción. Uno elije un ladrillo de determinadas características porque tiene las opciones de las formas, la memoria visual o la memoria de las sensaciones. Una obra artística se construye, como se sabe, en el horno del inconsciente. De ahí que las tentativas de conocer cuales son las causas de estas opciones, de estas selecciones, entran en un territorio de gran oscuridad. Lo único que sabemos es que en un momento dado estas opciones saltan a la realidad, y se transforman en signos, o en significados. o en lo que fuera.

-¿Qué características tendrá El Fiscal?

-Yo no sé por qué motivos, en este momento, estoy compelido a utilizar en El Fiscal procedimientos y recursos absolutamente distintos, que no tienen nada que ver con los de Yo, el Supremo. En realidad, no hay una intencionalidad determinada. Es muy difícil descubrir de pronto el sistema en que funcionan las leyes del relato: es como si ellas decretaran el curso de un texto. Por ejemplo, cuando el Supremo manda a fusilar a su ayudante de cámara, el negro José María Pilar, al compilador -vulgo autor-, se le presenta que debía ser sustituido por Carambó, el criado de Cándido, ese campeón del optimismo universal -que por ese tiempo andaba visitando los jesuitas del Paraguay-. Eso no fue posible. Hice como diez versiones y no cuajaban Hubiese podido ponerlo igual, pero tenía al Tribunal de la Conciencia Interna en mi contra. No fue posible.

Encuentro con Augusto Roa Bastos - Paraguay

Augusto Roa Bastos: entrevista del Prof. Alberto Silvestri. Dic. 1997- Asunción Par.

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