Lo contemporáneo en Clarice Lispector y Nuno Ramos. Ecos y apropiaciones[1]  

Ensayo de Maríela Herrero[2]

Hechos a semejanza de algún prototipo, a la propia semejanza estamos presos [. ] miro vanidoso por un ojo que no es mío, ya tomado por lo que vio y todavía ve. Un ojo que tiene la luz colada, en pliegues de repetición y enumeración [. ] Así como un grabado, un enorme proceso de transferencia literal de una superficie hacia otra está en la base de todo lo que funciona allí —el pie en la arena, la marca de la sábana en la piel de un cuerpo después de horas de sueño, los surcos de un peine en el cabello, la fosilización de una superficie blanda pero mineral. Esta es la muñeca rusa principal (Ramos, 2014: 68-69).

Ya desde sus comienzos, las obras de Nuno Ramos se presentaron como territorios inestables y, sin duda, una gran parte de su trabajo exhibe aún hoy un esfuerzo para reunir cosas y materiales cuya convivencia se torna extraña y áspera. La diversidad de elementos, así como la continuidad entre ellos —o en todo caso, la ausencia de límites—, además del cuestionamiento sobre su especificidad y propiedad, nos sugiere un tratamiento con el que se busca “que la materia salga del cuadro, avance hacia el espacio y deje de pertenecer —en esa salida— al cuadro propiamente dicho” (Garramuño, 2014: 89). Un ejemplo de esto se encuentra radicalmente representado en su obra Fruto Estranho (2010). La ya conocida instalación de dimensiones exuberantes está compuesta por dos árboles que sostienen dos avionetas monomotor a modo de ‘frutos extraños'. Dos altoparlantes dejan escuchar Strange fruit, canción compuesta en 1936 por Abel Meeropol acerca del linchamiento de los afroamericanos en Estados Unidos. Sumado a esto, a un lado de los árboles se ubica un monitor que muestra en loop una escena de la película El manantial de la doncella, de Ingmar Berg-man (1960). Lo que hasta aquí podría entenderse como una obra sumamente compleja, repleta de elementos absolutamente disímiles entre sí, compuesta por soportes que enfatizan la diferencia temporal, subraya también una polinización entre las disciplinas presentes en la obra (arte visual, música, cine), así como un evidente cruce entre tecnología, cultura popular, medios masivos y naturaleza. En cualquier caso, lo que esta monumental obra pone ante nuestros ojos es un conjunto de heterogeneidades y referencias entrecruzadas que vienen a cuestionar la idea de la especificidad artística. Por otro lado, la combinación nos permite construir otras miradas y lecturas sobre lo que en su momento fue un objeto particular, autónomo, y que ahora se presenta como un extracto, formando parte de una estructura estética más amplia.

La ya mencionada escritura experimental de Burroughs, a principios de los años sesenta del siglo pasado, expresa las estrategias esenciales de la narración multimedia basada en computadoras (mucho antes de la aparición comercial de las computadoras personales), pero además anhela desmonopolizar el poder referencial de la palabra exponiendo y abriendo el campo de la escritura y la literatura hacia otras disciplinas, tales como el arte visual y el cine. De este modo, la narrativa opera como una vasta red compuesta de múltiples hilos interconectados que reflejan las tendencias asociativas de la mente mediadas por la técnica del montaje. Según el escritor de Naked Lunch, este modo de escritura de montaje deja intacta la narración justamente por ser más fiel a ella:

la experiencia misma es un cut-up y esto se ve claramente en la experiencia de escribir. No se puede escribir sin ser interrumpido por todo lo que viene a la cabeza y por todo lo que se ve. Su experiencia como persona adulta no es lineal, está interrumpida por todo tipo de arbitrarias yuxtaposiciones. Pero esos ‘restos’ no se sabe cómo meterlos cuando se escribe linealmente. El montaje, en cambio, los integra (Burroughs, 2009: 102).

La obra de Clarice Lispector y la de Nuno Ramos (entre muchas otras que recurren a operaciones similares), comparten la particularidad de intervenir sobre el lenguaje para que éste no resulte algo tan extraño a la realidad del lector. Más que una obra racional, original, lo que ambos escritores parecen intentar es una experiencia de lenguaje. Esto, a partir de una práctica novedosa que encuentra su filiación en los experimentos radicales de las vanguardias del siglo XX, pero que se ve aquí intensificada para ofrecer un nuevo modelo de producción estética acorde al desarrollo actual de la cultura. Inoperatividad, descreación, uso, profanación y forma de vida son las principales operaciones involucradas en la singularidad del arte de nuestro tiempo. En este sentido, la estrategia que tanto Lispector como Ramos recuperan se basa en una escritura no creativa que persigue lenguajes provisionales y un inventario de experiencias, antes que en una obra estática, configurada en torno a patrones genéricos tradicionales y a un hilo narrativo conductor y rastreable.

Los dos tipos de escritura aquí analizados se encuadran dentro de un amplio grupo de prácticas de producción que coquetean con la idea de persistir en una transición, pero de manera que las materialidades con que experimentan confluyan sin alcanzar nunca una fusión. Así, se recurre a la lectura, selección, recorte, apropiación y puesta en uso, sin que nada haga suponer una síntesis de esa heterogeneidad. La disposición interna de elementos permanece caótica porque los fragmentos aún actúan, se repelen, se complementan, se contagian, se incomodan. El nexo común de estas prácticas mutantes, ya sea que actúen como copia, cita, imitación, simulación, falsificación o alusión es lo que ellas son capaces de ‘hacer' con aquello de lo que se apropian. Esto es, lo refuncionalizan, le devuelven un valor de uso que les había sido negado. Recuperar esta práctica implica una profunda mutación en el estatuto de obra de arte, porque al convertirse en generador de comportamientos y de potenciales reutilizaciones viene a contradecir la cultura ‘pasiva' que opone las mercancías y sus consumidores, haciendo funcionar algo que había sido descartado (Bourriaud, 2009: 17).

En Qué es lo contemporáneo, Agamben afirma que el retorno de lo que no cesa de repetirse nunca funda un origen, pues es aplazamiento, retención y no nostalgia. Y en Profanaciones, sostiene: “pura, profana, libre de los nombres sagrados es la cosa restituida al uso común de los hombres” (2013: 97). Con ello propone desactivar viejos usos, neutralizarlos y restituirlos a un manejo común, abrirlos a la posibilidad de una nueva experiencia. La obra — el gesto estético—[7] pierde sus atributos de objeto a contemplar, estático y específico, y se propone como un elemento más, un instrumento o herramienta a disposición de un posible y futuro usuario que la emplee, es decir, que la ponga nuevamente a funcionar, negando todo valor de propiedad. Así, con cada nuevo abordaje, desvío, cambio de sentido o alteración aplicada al objeto, ¿quién puede seguir distinguiendo entre artista y receptor? Toda acción que implique intervenir sobre un trabajo ya acumulado anula esa diferencia. En cualquiera de estos casos sólo es posible hablar de un productor.[8].

Analizar las crónicas de Lispector resulta útil porque funcionan como antecedente para intentar entender, al menos en parte, de qué manera las estrategias de escritura que la autora pone a funcionar durante los últimos años de su vida dan cuenta de un desborde del campo estrictamente literario, a partir del diálogo y la experiencia interdisciplinar que vuelven complejo el fenómeno artístico. Para la escritura de estos textos, Lispector emplea elementos dispares y se observa la pretensión de delinear una ‘forma' o ‘antiforma' que permita indagar los límites que supone la división entre campos disciplinares:

Nao pinto idéias, pinto o mais inatingível ‘para sempre'. Ou ‘para nunca', é o mesmo. Antes de mais nada, pinto pintura. E antes de mais nada te escrevo dura escritura. Quero como poder pegar com a mao a palavra. A palavra é objeto? (Lispector, 1998: 12).

A partir de la publicación de Água viva, escribir y pintar se perfilan como actividades conjuntas que se realizan en paralelo y que, por lo tanto, se ubican en un mismo plano de importancia. No existe dependencia de una sobre la otra, así como tampoco prevalece alguna de ellas. Hay una interpenetración de dominios que se da a partir de la convergencia, la colaboración y la convivencia de tres campos disciplinares muy insistentemente señalados por Clari-ce: escritura, pintura, música. Se pretende alcanzar el ‘estado novo' mediante la captación de la complejidad que todo proceso artístico demanda, pero de ninguna manera se le asocia a una idea de armonía o a una elección entre el caos y el orden.

Carlos Mendes de Sousa encuentra que en Água viva es visible una disposición visual de la escritura que deviene de la puntuación extraña, los énfasis y destaques de determinadas situaciones, en una suerte de mimetización con lo pictórico. Lo que el referido análisis espera demostrar es un “efecto de reversibilidad entre la imagen y la palabra” (2013: 83). Esto también es evidente en algunos cuentos que comienzan con una coma, dando lugar a un tiempo, un espacio y un momento previos, como si en verdad el relato continuara otro, como si su origen estuviera en un lugar distinto. No hay comienzo, todo se inserta y se reinserta en un constante fluir: “O que te escrevo é um ‘isto’. Nao vai parar: continua [...] O que te escrevo continua e estou enfeitigada" (Lispec-tor, 1998: 95). En este sentido, la visualidad de la palabra, el ‘sentir visual' que Maria Bonomi le atribuye a Clarice en la escritura de sus crónicas, la llevan a darle un carácter más objetual a la escritura; algo con lo que puede modelar, trabajar —en el sentido más práctico de la palabra—, volver a rearmar, reinventar. No hay limitaciones para la autora de Um sopro da vida. Los bordes disciplinares se difu-minan; los explota y desfigura no sólo al hacer uso de las particularidades específicas de otras prácticas (pintura, música), sino porque con ese gesto crea una zona o reducto de actividad en la que es posible proceder con herramientas y materiales diversos y, en general, menospreciados, que comparten la singularidad de ya ‘estar informados', esto es, cargados de sentido e información.

Antes de dedicarse a las artes plásticas, Nuno Ramos se formó en filosofía y ya desde ese momento pensó en ser ensayista o poeta. Todo su recorrido artístico puede ser leído como la búsqueda de un lenguaje en el que cada vocablo deje trasparentar ya sea la inercia de la materia que lo constituye, ya sea la invención, singular e irrepetible, que le confiere un significado. En suma, un lenguaje en que toda palabra sea moldeada por el artista. La diversidad, así como el desborde y la convergencia de objetos, materiales y soportes se expanden del campo exclusivamente visual hacia el de lo literario, conjugándose en una obra emblemática como Aranha (1991). En esta instalación, una araña gigante construida con vaselina, óleo, felpa, algodón y tul se presenta como emergiendo del suelo. Un texto se extiende desde la pared hasta el piso de la escultura y continúa por sobre la figura de la araña misma. Escrito con el mismo material con el que fue hecha la escultura —vaselina y óleo— lo escrito es texto, pero es también una figura plástica. De este modo, la obra aproxima la continuidad del lenguaje humano con el de la especie animal —arácnida, en este caso—, y asimismo acerca y difumina el límite entre lo específicamente plástico y lo literario. El texto que Ramos emplea como elemento constitutivo de esta obra es un extracto de su libro Cujo, del cual cito a continuación apenas un fragmento:

Eu quis ver mas nao o vi. Eu quis ter mas nao o tive. Eu quis. Eu quis o deus mas nao o tive.

Eu quis o homem, o flho, o primeiro bicho mas nao os pude ver. Estava deitado, desper-to. Estava desde o inicio. Quis me mover mas nao me movi. Eu quis. Estava debrugado, mor-to desde o inicio. A grama alta quase nao me deixava ver. Estava morto desde o comecin-ho. Eu quis o medo mas nao o pude ter. Esta-va deitado, debrugado bem morto. Quis ver o primeiro bicho e a raiz da primeira planta.

A grama alta nao me deixava ver. Quis ficar acordado mas dormi. Estava deitado e a grama alta nao me deixava ver. Os olhos esbugal-hados quase morriam pela última vez. Estava ali desde o comecinho. Eu quis o medo mas nao o pude ter. Quis o sono, a arca, algum algarismo romano. Quis o homem, mas nao este aqui. Quis um deus, mas nao este aqui. Ouvi os mil ruidos sem saber do que. Estava debrugado sobre a grama. Quis virar o corpo e olhar o céu mas nao este aqui. Quis olhar a carne desde o comecinho, por trás da pele mas nao demasiado profundo (1993: 27).

Lo visual y la literatura se aproximan de forma notable en este artista al punto de que son varias las obras visuales que reescriben trozos de textos de Cujo: Breu e teia (1990); Vidrotexto 1 (1991); Vidro-texto 2 (1991); Vidrotexto 3 (1991); Aranha (1991); Canoa (1992); 111 (1992); O pó da cal queima o pó do corpo (1992). La operación de reutilización o reescritura —similar a la de Lispector— puede asociarse a la tarea de trabajar la palabra como materia artística. Cujo parece estar escrito al modo de un diario de artista donde se trazan ideas o conceptos estéticos relacionados con el proceso de creación. Como si de un atelier se tratara, Ramos opera, trabaja, experimenta con el lenguaje escrito y con una posible configuración visual del mismo, a partir de una estrategia que integra una y otra disciplina (la literatura y el arte visual), poniéndolas a dialogar pero también a funcionar de manera conjunta. De este modo ya no es tan sencillo discernir la frontera entre ambas áreas, se construye un objeto en continua metamorfosis, un cujo: “aquilo que nao se pode dizer o nome" (De Oliveira, 2009: 21). Nuno Ramos recomienza a escribir inicialmente anotaciones sobre su trabajo, para después crear textos más independientes que acabaron reunidos en su libro Cujo. Si las escrituras utilizadas en las instalaciones componen frases ilegibles, esos textos, perfectamente legibles, hablan de algo indescifrable:

a pele das coisas inanimadas, e o que está abaixo dela; a essencia da superficie do espelho, uma vez eliminados todos os reflexos; os contornos daquilo que é informe. “ Tudo é letra e leí", diz umfagmento do livro, “tudo está escrito para os reis, os cegos" (Mammi, 1994: s/n).

Pero, por otro lado:

Nao sei como coisas tao díspares se juntam pelo nome. Podemos por as palavras juntas [...] Umapedra é tao distante de outra pedra, vizinha, mas nós dizemos pedra, nós, bichos de carne, que nem um corpo duro temos, só esta bolha fraca e molhada [...] A pedra de nossa lápide e a cal que nos termina, estas também sao coisas. Mas cuidado, a palavra é que junta tudo (Ramos, 1993: 79).

La escultura Pedras Mercantonio (1998) parece sugerir lo que indica la cita anterior. Hecha a base de dos segmentos de mármol, uno conteniendo al otro, y separados sólo por una capa de vaselina, la obra “constituye un ejemplo interesante para dar cuenta de la perforación de lo propio en tanto tal” (Garramuño, 2015: 159). Asimismo y de forma insistente, el artista vuelve a poner en evidencia la sospecha en torno a la escasez del lenguaje y la referencialidad de la palabra: “Por um nome dentro de uma pedra nao faz sentido, pois ela já tem este nome, pedra” (Ramos, 1993: 11).

Postproducción. Entre la profanación y el uso

Ya en Água viva, Clarice dice estar “lidiando con la materia prima” (1988: 13), lo que en verdad supone una búsqueda novedosa del modo de producción de sus textos. La pregunta que subyace entonces ya no apunta a cómo crear a partir de un material puro, virgen, sino que, en todo caso, lo que se espera encontrar es el uso que se le puede dar a lo que nos es dado. ¿Qué utilidad, qué funcionalidad podemos darle a aquello que fue hecho para producir otra cosa?, ¿cómo extraer una singularidad a partir de los despojos de una cultura[9],de esa masa caótica de objetos, nombres propios y referencias que constituye nuestro repertorio cotidiano? La operación de Lispector apunta a tomar conta do mundo, sin embargo, el lugar desde el cual se ubica para hacerlo es un lugar en el que ya ha sido aplicada una mediación. La originalidad de la escritora —si es que aún cabe esta noción—consiste en reapropiarse del objeto y producir un recorrido diferente sobre éste, en ponerlo a funcionar y transformarlo en un generador de sentidos.

En un proceso semejante, Nuno Ramos reclama este nuevo uso de la palabra en tanto materia, acercándola incluso a la performance[10]. Este gesto tiene el poder de desplazar la sintaxis y la morfología, y junto con la expansión de la escritura recupera la posibilidad de producir otro lenguaje, novedoso en su organización, pero desconfiado del mundo y sus nombres, porque no deja de estar construido sobre la base de fósiles paralizados, cargados de materia y peso. Ramos comparte con Lispector la complejidad y el conflicto con lo figurativo, pero también con las materialidades constitutivas de sus obras. Mediante una escritura-devenir, la autora de A hora da estrela cuestiona la certeza del poder referencial de la palabra, y así sus textos insisten en la idea de la muerte del lenguaje como instrumento referencial incuestionable. La palabra resulta insuficiente, escasa. El lenguaje que recorre Um sopro da vida, pero que ya empezaba a deconstruirse en Água viva y continuaba siendo cuestionado en A hora da estrela, es exangüe, en vías de extinción tal y como lo conocemos. La palabra no alcanza para traducir el pensamiento, por eso Lispector la extrema, fractura sus sentidos posibles hasta volverla una abstracción, un signo que simboliza otra cosa impensable, que desborda los códigos de la representación convencional.

En la línea de Lispector, Nuno Ramos también parece ambicionar la desmaterialización del lenguaje. En Ó, texto fragmentario repleto de inflexiones e interjecciones, escrito con una estructura interrumpida que convida al desorden, que exalta la falla, la equivocación y la catástrofe como potencias desde las cuales surgirá lo nuevo, lo no esperado, lo que es por primera vez, Ramos pone de manifiesto su ambición por alcanzar el caos desde el que emergerá un lenguaje abstracto alejado de la simbolización. En ese sentido, ampliar los límites del lenguaje y de la representación remarca la promesa de que en ese espacio inexplorado, inaugural, ingrese todo lo que ambos artistas buscan expresar, el mundo en su vastedad:

Solamente el mundo en pedazos puede ser convertido en materia muda, no conformada materia sin serventía ni propósito. Entonces quizás será posible tomar parte en ella sin que seamos autores, pequeños dioses acobardados detrás del mando y del verbo. Entonces seremos arrancados hacia lo alto por el cono enorme pero sin miedo aterrizaremos sobre el trigo, sobre el ojo de un girasol inmenso y amarillo (Ramos, 2014: 80).

Según el crítico Lorenzo Mammi, “A arte de Nuno nos diz que as coisas nao falam. Da fenda entre as coisas e os significados, suas obras brotam como uma erupgao vulcánica. Expoem o lado amorfo, magmático do mundo — suaface escondida" (1994: s/n). Tradicionalmente, que la obra se asemeje a un organismo vivo es la garantía de una mediación entre nosotros como espectadores y los objetos inanimados. Al inyectar vida a las piedras y a los pigmentos, al aproximar el lenguaje de lo humano con lo animal, el arte testimonia que un contacto con el mundo todavía es posible. No obstante, señala Mammi,

As obras de Nuno também tem vida, mas é uma vida completamente alheia. Instalam-se entre nós e o mundo, e se desenvolvem segundo uma lógica própria, que nao podemos mais controlar. Sao seres, mas nao se parecem conosco. No entanto, sem essa estranheza radical, seríamos projetados no vazio pelaforga centrífuga de uma produgao de informagoes sempre mais acelerada e sempre mais inconsistente. O silencio da matéria morta, desespiritualizada, nos mantém em órbita. Cabe a nóspreservá-lo (1994: s/n).

Consideraciones finales

La repercusión que tuvo la obra de Lispector no pudo resultar menor para un artista como Ramos. Los ecos de una operación estética que se propuso ir más allá de lo narrativo, incluso de lo literario, alertan sobre la incidencia que la obra de una de las escritoras más importantes de Brasil tuvo y continúa teniendo sobre artistas contemporáneos actuales. Toda la obra de Lispector consiste en la búsqueda y la espera por nutrirse del contacto con lo extraño, lo desconocido, con otros lenguajes que excedían lo discursivo para ligarse con la música y la pintura, mediante las cuales nos remitió a formas de representación alternativas. Si bien el marco que restringe el desborde completo continúa siendo el literario, en Lispector resuena una forma de pensar y presentar la obra que sugiere un diálogo interdisciplinar. Por medio de la problematización y complejización del objeto literario, la escritora recuperó el ingreso de elementos dispersos, heterogéneos, extraartísticos a la literatura; es decir, permitió recuperar la visibilidad general del ambiente en que la obra era desplegada. Pero a su vez, dejó abierta una suerte de programa para la producción: utilizar el mundo, la sociedad en su totalidad como un repertorio de formas, hacer uso de las transfiguraciones que se producen en la escritura cuando es puesta a funcionar de maneras cambiantes, cuyos resultados, a su vez, aceptan revisiones y nuevas experimentaciones.

En este sentido, Clarice Lispector proporciona un modelo de producción, un suministro de instrumentos para apropiarse del mundo, reinterpretarlo, producir nuevas formas de aprovechamiento de toda la historia de la cultura en general. Elabora una modernidad propia cuyo punto de articulación combina tradición con experimentación, detalle, intimismo, condensación, remisiones a lo ancestral, reproducción y reensamblaje de elementos, al modo más actual de recomposición de desechos. Esta operación deglute, almacena, inserta, recombina y produce una serie de relatos complejos y efervescentes, que todavía hoy resuenan como ecos y se resisten a desaparecer: “Sinto que estou nas proximidades de fontes, lagoas e cachoeiras, todas de águas abundantes efrescas para a minha sede. E, eu, selvagem, enfim e enfim livre dos secos dias de hoje: troto para a frente e para trás sem fronteiras” (Lispector, 1998: 75).

Quizás de manera silenciosa, la autora de Água viva sobrevive en la obra de Nuno Ramos. No obstante, leídos uno bajo el lente del otro creemos que es posible observar cómo ambos se iluminan, refractándose zonas y aspectos que en cada nueva lectura se aproximan como “muñecos de alquitrán”, quedando sus producciones “siempre listas para pegarse en algo o para que algo se pegue en ellas” (De Oliveira, 1994: s/n).

Referencias

Agamben, Giorgio (2013), Profanaciones, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora.

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Benjamin, Walter (1990), “El autor como productor”, en Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones III, trad. de Jesús Aguirre, Madrid, Taurus, pp. 117-120.

Bourriaud, Nicolás (2009), Postproducción, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora.

Burroughs, William S. (2009), La revolución electrónica, Buenos Aires, Caja Negra Editora.

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Lispector, Clarice (1999), A descoberta do mundo, Río de Janeiro, Rocco.

Lispector, Clarice (2011), Un soplo de vida, Buenos Aires, Corregidor.

Mammi, Lorenzo (1994), Guia das Artes, año 8, núm. 3536, disponible en:http://www.nunoramos.com.br/por-tu/depo3.asp?flg_Lingua=1&cod_Depoimento=32

Matiz Borda, Daniela (2011), La vida brota en el sueño de un lenguaje delirante. Una lectura de Um sopro de vida: Pul-sagoes de Clarice Lispector (tesis), Pontificia Universidad Javeriana, Colombia.

Mendes de Sousa, Carlos (2013), Clarice Lispector. Pinturas, Río de Janeiro, Rocco.

Moriconi, Italo (2000), “La hora de la basura”, en Página/12, 3 de diciembre, Buenos Aires, disponible en http://www.pagina12.com.ar/2000/suple/libros/00-03/00-03-12/nota.htm 

Nogueira Júnior, Arnaldo (1996), “Clarice Lispector”, en Projeto Releituras, disponible en: http://www.releituras.com/clispector_bio1.asp

Oliveira, Eduardo Jorge de (2009), “Nuno Ramos. Literatura, um boneco de piche”, Suplemento Literário de Minas Gerais, noviembre, núm. 1.326

Ramos, Nuno (1991), Aranha, disponible en: http://www.nunoramos.com.br

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Ramos, Nuno (2010), Fruto Estranho, disponible en: http://www.nunoramos.com.br

Ramos, Nuno (2014), O, Rosario, Beatriz Viterbo.

Santiago, Silviano (1997), “A Aula Inaugural de Clarice”, en Folha da Manha, 7 de diciembre, disponible en: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/1997/12/07/mais!/19.html

Vidal, Paloma (2007) “Performance e homoafetividade em dois romances de Joao Gilberto Noll”, Revista emisférica, vol. 4, núm. 1, disponible en: http://hemisphericins-titute.org/hemi/es/e-misferica-41/vidal

S/t (s/f). Vaciado en bronce: José Luis Franco. Prohibida su reproducción en obras derivadas.

Notas:

[1] El presente artículo está basado en una serie de aproximaciones presentadas en el V Coloquio Internacional sobre Literatura Brasileña Contemporánea “Territorios, comunidades y lugares de lo literario”, celebrado del 13 al 15 octubre de 2015 en Buenos Aires, Argentina.

[2] Mariela Herrero. Licenciada en Letras por la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad del Rosario (UNR), Argentina. Actualmente se encuentra desarrollando su proyecto de investigación de Doctorado: “Estéticas de la errancia. Literatura, arte contemporáneo y tecnologías de la proximidad en los siglos XX y XXI en Latinoamérica”, gracias a una beca de posgrado de la Agencia de Promoción Científica y Técnica. Se desempeña como auxiliar de investigación en la cátedra de Literatura Argentina I, en la Facultad de Humanidades y Artes de la UNR, donde desarrolla el proyecto “Modernización y tecnologías visuales en el siglo XIX. La fotografía como germen de la ficción en la década del ‘80”, que involucra la fotografía y la literatura del siglo XIX y principios del XX. Es integrante también del PID “Estados de la ficción en textualidades latinoamericanas contemporáneas (literatura, cine, teatro)” (2012'2015), radicado en el Centro de Estudios de Literatura Argentina de la Facultad de Humanidades y Artes de la UNR.

[3] La pérdida de la especificidad y de la noción de pertenencia en los campos del arte y de la literatura ha sido analizada en de' talle por Florencia Garramuño en su libro Mundos en Común. Ensayos sobre la inespecificidad en el arte (2015).

[4] La obra de Lispector ha sido retomada, por ejemplo, por Hélene Cixous en sus estudios sobre feminismo. En el campo específico de la literatura, puede leerse como antecedente de la narrativa de Joao Gilberto Noll. El músico Caetano Veloso y la artista plástica estadounidense Roni Horn son dos muestras de esta diseminación hacia ámbitos distintos a las letras. Además, la autora ha sido leída en otros formatos y soportes tecnológicos —cine, teatro, televisión—, lo que evidencia su supervivencia a lo largo de las décadas. Para ahondar en estas relecturas, véase el sitio de Arnaldo Nogueira Júnior (1996).

[5] Dice Silviano Santiago: “Clarice inaugura uma tradigao sem fortuna, desafortunada, feminina e, por ricochete, subalterna. Para que alcangasse a plena condigao de excelencia, no auge da 'ingenuidade naturalista’ dos anos 30 e 40, a proposta subalterna, tardia e solitaria da escrita ficcional de Clarice teve de se travestir, tres décadas mais tarde, pelo que ela negava [...] A trama novelesca de Clarice nao reflui da, nem conflui para a historia literaria escrita em moldes oitocentistas, para a historia como entendida naquele contexto [.] A literatura é literatura —eis a fórmula mais simples e mais enigmática para apreender o sentido da aula inaugural de Clarice. E o que também nos informa, de maneira indireta e metafórica, a epígrafe de ' Agua Viva’ de autoria do crítico de arte Michel Seuphor: ^íTinha que existir uma pintura totalmente livre da dependencia da figura —o objeto— que, como a música, nao ilustra coisa alguma, nao conta uma historia e nao langa um mito’. A literatura de Clarice, na sua radicalidade inaugural, se alimenta da palavra, é ‘um mergulho na matéria da palabra’, ou seja, ela está na capacidade que tem a pala-vra de se suceder a uma outra palavra, sem a necessidade de buscar um suporte alheio ao corpo das próprias palavras que se sucedem em espagamento” (1997: s/n).

[6] Me refiero principalmente al análisis desarrollado por Nicolas Bourriaud en su libro Estética relacional.

[7] Empleo el término ‘gesto’ como aquéllo inapresable que se consume en sí mismo.

[8] En su trabajo El autor como productor, Walter Benjamin analiza el modo en el cual las obras se relacionan con las condiciones de producción de su época, y distingue aquellas creaciones que asumen una posición ante su contexto poniendo en primer plano la temática, la función y el aparato de producción. De esta manera, señala una necesaria transformación por parte del autor, quien pasaría de ser alguien que provee de contenidos al aparato de producción, a ser aquel que transforma el aparato de producción y las condiciones que lo rodean (1990).

[9] Recordemos que fue el crítico Italo Moriconi quien llamó “a hora do lixo” al periodo que va desde la publicación de Agua viva hasta la de A hora da estrela. Durante estos años, es visible en su obra una voluntad progresiva de experimentación, de reinvención que preside tanto la estructura de los textos como la forma del lenguaje. Según Moriconi, esto se debe fundamentalmente a la actividad periodística que Clarice desempeñó durante casi toda su vida, con lo cual el fragmentarismo propio de las crónicas acabó trasladándose a sus ficciones, dando como resultado textos más acotados y en los que la línea de la narración se muestra entrecortada y dislocada. También es producto de la heterogeneidad que ronda los materiales con los que la autora construye su obra (personajes preferentemente ‘pobres’ o desechados; pero también elementos tomados de la tradición literaria) (Moriconi, 2000).

[10] Para Mieke Bal, la performance remite a un “evento o acontecimiento único, irrepetible, que tiene lugar en un aquí y ahora puntual” (2001: 8). Tanto en la obra de Nuno Ramos como en los textos de Clarice Lispector los ecos de la performance están presentes de modo diferente, no obstante, en ambos persiste un gesto de aproximación del escritor-artista que al exponerse se arriesga al peligro de diluirse, de perder su propio cuerpo en la indefinición de la frontera que separa arte y vida. Como ha señalado Paloma Vidal, “uno de los rasgos de la performance consiste en cuestionar los límites del arte y, en ese gesto, aproximarla a la vida. Cuando el performer hace de su propio cuerpo el material de trabajo está deliberadamente cuestionando el distanciamiento que funda la idea de obra y apostando a la posibilidad de que ella sea una experiencia subjetiva e incluso, con otras y nuevas formas de subjetividades” [Traducción de la autora] (2007: s/n).

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