Los arraigados conceptos de civilización y cultura occidental conducen a que, por tradición más o menos inmanente, la condición de popular se establezca a partir de dos líneas básicas diferenciadas:

1º  Lo popular es aquello que masivamente se retransmite.

2º Lo popular se define por su limitada capacidad de expresión, ceñida al gusto de una masa deficientemente culta.

Ninguna es por completo independiente, pues en algún punto se encuentran los juicios, y prejuicios, de valor, que separan a aquello que resulta masivo, de lo otro que puede conservar un pedigrí cultural. En el ámbito de la política, este distanciamiento ha remarcado el hecho con la calificación de populismo a sistemas y  movimientos que han alcanzado un amplio arrastre masivo, ya sea fundamentado en proposiciones de manipulación demagógica, o arraigados en valores y demandas populares que alcanzan resultados concretos de progreso y reconocimiento. Incluso, los términos masivo y popular han entrado por tiempo en los debates, cual si fuesen antónimos irreconciliables y han reforzado esta idea que supone una escisión insalvable.

El poeta Nicolás Guillén descubre, en medio del auge del movimiento negrista, la esencia rítmica del negro cubano como poética vital que va a considerarse culta desde el punto de vista civilizatorio. Las manifestaciones civilizatorias recepcionan, entonces, el problema del negro a partir de mediaciones culturalmente genéricas y éticamente sancionadas como revolucionarias, portadoras de una tradición cuyos recursos de expresión pueden considerarse confiables a pesar del brusco extrañamiento de las apropiaciones. Así, mientras el negro en su expresión mediada por la poesía culta se transforma en estampa de valor, en su expresión concreta se mantiene en un sitio relegado.

En el folclor cubano hallamos, no obstante, muestras muy discriminatorias, de una expresión racista que en ocasiones puede tornarse cruel. Por ejemplo:

El negro en to tiempo fue,
desde los tiempos de España,
ladrón, chupador de caña
y bailador de bembé[1]

La poesía negrista reconvierte estas características en modo expresivo identitario positivo, al tiempo que descarga sobre la propia sociedad, desde el punto de vista de las relaciones y desde los estamentos morales, determinadas condenas de las que culturalmente se arrastran en forma de patrón sicosocial. Uno de los pasajes de Motivos de son, de Nicolás Guillén, publicado en 1930, actualiza el conflicto del “adelantamiento racial”, o sea, la pretendida necesidad de parecer cada vez más blanco, para adelantar en la sociedad y acercarse cada vez más al modelo ideal hegemónico:

2. MULATA
Ya yo me enteré, mulata,
mulata, ya sé que dise,
que yo tengo la narise
como nudo de cobbata.

Y fíjate bien que tú
no ere tan adelantá,
poqque tu boca e bien grande
y tu pasa, colorá.

Tanto tren con tu cueppo,
tanto tren,
tanto tren con tu boca,
tanto tren;
tanto tren con tu sojo,
tanto tren.

Si tú supiera, mulata,
la veddá,
que yo con mi negra tengo,
y no te quiero pa ná!

Tras la denuncia de la condición social del negro, de conjunto con la revelación de sus potencialidades culturales relegadas por su encasillamiento como “bárbaro”, “salvaje”, “incivilizado”, subyace el convencional escaño de la sabiduría acumulada en tanto credencial de reconocimiento. La pronunciación disyuntiva que revela el logos sometido y adaptado del dominado, entre otros muchos añadidos poéticos, recontextualiza al sujeto y reivindica su modo de expresión. El tratamiento poético de Guillén enfoca esas características desde un punto de vista identitario, llamando la atención sobre lo cultural, sobre lo que se reproduce de forma popular, sea más o menos aceptado por la norma moral hegemónica. Son respuestas inmediatas al diálogo de discriminación que, aunque sea controlado socialmente desde los ámbitos de la dominación, se desarrolla también entre las clases bajas, al igual que en la cuarteta anónima que antes citáramos. El subalterno pudiera ser simpático, ocurrente, discreto y limitadamente sabio, incluso, pero no llegará, como Tersites, a compartir la mesa y la luneta del dominador.

¿Es clasista, por tanto, el estamento que define el estatuto de lo popular?

Clasista es, en esencia, la división que domina los elementos de juicio y, sobre todo, el entramado de las definiciones civilizatorias. O sea, las marcas ideológicas que implican en su devenir las divisiones de valor y, por consiguiente, de calidad y cualidad. Pero lo popular no se restringe a un fenómeno de reproducción receptiva entre las clases bajas, como suele darse por sentado en una y en otra dirección clasificatoria.

La tendencia más general del pensamiento es aquella que concibe los marcos operativos de lo popular, desde una estrecha visión del plano receptivo, es decir, en relación directa con la cualidad de inculta que a las masas se le ha atribuido por antonomasia. Su ámbito se circunscribiría a lo que el pueblo, supuesta y fatalmente inculto, carente de su erudición enciclopédica, en efecto, es capaz de asimilar y reclamar para su consumo. Así, los sistemas de valor que orientan sus perspectivas hacia el plano receptivo ven al pueblo —y aquí aparece una entelequia que jamás resulta definida de modo congruente— como un ente pasivo, consumidor ad hoc. Y se especula entonces acerca de determinada serie de arquetipos que deben homogeneizar la creación de esos agentes inmediatos.

El creador popular sería, en tal suerte de visión, una especie de artesano, mecanizado por su propia “industria” y siempre atento a las variaciones de las modas y a las saturaciones de los gustos. Sobran casos de muestra, según la línea argumental, que van del último fenómeno del disco, protagonizado por cualquier cantante pop de pobre especie, hasta el best seller de un autor de prestigio. Pero estos ejemplos son observados, siempre, desde una visión que no trasciende ninguno de los dos puntos arriba enumerados, o sea, la retransmisión mecánica masiva y la insuficiencia cultural que se consideran inherentes a lo popular.

Sin embargo, y por paradójico que pueda parecer, la experiencia diaria del fenómeno que constituye el consumo de la telenovela, demuestra que los más rotundos éxitos son los que reconstruyen una sociedad precisamente ajena a la que es posible detectar en las relaciones sociales de esos mismos receptores, que se prefiere anodina y hasta insólita si se tiene en cuenta la lógica del devenir social. Es, por tanto, un error de principio suponer que el gusto popular selecciona, de forma automática, aquellas zonas de la creación que profundizan en sus problemas, aunque también es error de principio asegurar que no le interesa para nada su circunstancia y que, por consiguiente, la creación popular no accede a los “grandes temas” admitidos de modo convencional por la denominada alta cultura. Debe tenerse en cuenta, en el caso de la industria de la telenovela sobre todo, que se trata de un fenómeno concebido que parte de perspectivas de consumo y, por tanto, generado sobre la base de la supremacía del plano receptivo. Y al preponderar el plano receptivo sobre el de la creación, triunfan arquetipos de consumo que, lejos de ser evasivos, actúan cual aislantes recreativos de las condiciones sociales inmediatas.

A mi juicio, el debate debe ser resuelto comenzando por proyectar la mirada analítica hacia el contexto comunicativo de cada una de las tendencias. La décima popular cubana, por ejemplo, presenta, por una parte, una tendencia épica, o lírica, en la que se transita, en efecto, por lo que consideraríamos grandes temas: el heroísmo, la amistad, la fidelidad a una causa o al amor, etcétera, mientras que, en otra de sus variantes, se entrega a la continuidad del disparate, al humor por la acumulación de lo absurdo y hasta a un grotesco sin fronteras. El relato fantástico, con el que se ha suplido la ausencia del mito en su acepción tradicional, no es, para el receptor inmediato, precisamente oral, sino creado, esto es: de un sentido básicamente literario, aunque la oralidad sea el vehículo básico de su retransmisión. Asimismo, la anécdota moralizante, contentiva de los presupuestos ético-filosóficos de la conducta común ideal, tampoco es un juicio de valor espontáneo, sino una conclusión básica a la que deberá arribar, como meta, el filosofar común. Los refranes de origen africano que se han reproducido en nuestra cultura, contienen códigos de comportamiento circunstancial que reglamentan, y orientan de manera didáctica, la conducta individual.

Así, que si bien las diferencias clasistas determinan con más claridad los elementos que van a conformar el proceso de significación, las estructuras de composición de sus manifestaciones se hallan menos diferenciadas en este aspecto. Y corresponde a los mecanismos de percepción, asociados a los ámbitos socioculturales, ofrecer los detalles que se ponen en uso y, sobre todo, se desempeñan axiomáticamente en el imaginario.

Se explica así, al menos en parte, por qué el código elemental de la telenovela, y de su antecesora, la novela radial, se fundamenta en lo increíble, en el motivo insólito y muchas veces anodino. De ese modo, se suministra la marca de elaboración y se propone un proceso de estilización de lo narrado. Como juicio, es demasiado ingenuo creer que lo que genéricamente ubicamos en el casillero de literatura de cordel, o literatura oral legada entre generaciones por retransmisión espontánea, reproduce sin elaboración creativa las normas de la lengua oral. Tal fenómeno de creación popular ha pasado por el tamiz de lo estilístico, aunque ese estilo no coincida con aquel que utilizarían novelistas o filósofos, pues se trata, en efecto, de llevar ese germen de normas propias a un nivel creativo.

Pero algo es vital en este caso: los códigos de la telenovela no reproducen una proposición fantástica, ya que la realidad no sufre una transformación figurativa capaz de trastocar sus normas, sino a una proyección utópica que se realiza en el plano de la estilización. Si con frecuencia se ve banalizada, se debe a tópicos de comunicación que asumen el prejuicio. Su tránsito de lo popular a lo masivo cede a un objetivo que está fuera de su propia esencia: la reproducción mercantil. Al convertirse en mercancía, sacrifica su naturaleza creativa —su valor de uso— y se pone al servicio de un propósito que va a estar más allá de la cultura, aunque con ella dialogue y hasta se contamine de sus hechos.

Notas:

[1] Samuel Feijóo: Cuarteta y décima, Editorial Letras Cubanas, La Habana 1980. p. 22.