Epistemología de lo cotidiano en “Amor” de Clarice Lispector, ensayo de Verónica Grossi (México)

Epistemología de lo cotidiano en “Amor” de Clarice Lispector [1]
ensayo de Verónica Grossi

Las múltiples aportaciones de índole formal, intelectual e ideológica que la obra de la escritora brasileña Clarice Lispector (1925-1977) ha brindado a la narrativa contemporánea han sido ampliamente reconocidas por el público y la crítica internacional[2]. El proyecto literario de Lispector, altamente innovador en el contexto de la estética brasileña regionalista y social-realista de los años treinta y cuarenta, conjuga un lirismo introspectivo y hermético con una dimensión hondamente filosófica[3]. La problematización y el desdibujamiento de las convencionales fronteras entre prosa y poesía, entre literatura e historia autorizada, oficial, entre el cuerpo ficticio de la escritura (las “frívolas" Figmenta) y la epistemología y la metafísica como sistemas de conocimiento universal, logocéntrico, que ofrecen sus novelas y sus cuentos, la colocan en cercana relación con la escritura revolucionaria de autores como Jorge Luis Borges y José Lezama Lima, que se nutren igualmente de los impulsos iconoclastas de las vanguardias de los años veinte[4]. Sin embargo, la problemática femenina y feminista, situada en el marco de la cultura brasileña moderna, pequeño-burguesa y urbana y de movimientos filosóficos contemporáneos como el existencialismo sartreano, es otra vertiente de su obra que abre el camino a una nueva serie de planteamientos originales como son las paradójicas relaciones e interpenetraciones entre el cuerpo, la identidad femenina, el espacio fenomenológico doméstico-cotidiano, la historia oficial masculina y el conocimiento metafísico. Esta disquisición artística y filosófica particular, que no ha sido debidamente estudiada por la crítica, se encuentra también presente en la cuentística de la magnífica escritora mexicana Inés Arredondo, perteneciente a la Generación Mexicana de Medio Siglo y al Grupo de la Revista Mexicana de Literatura y cuya obra ha sido injustamente definida bajo el signo de un eros femenino estereotipado (trágico, fallido, perecedero y por ende fútil)[5]. En este trabajo haré un análisis textual de “Amor”, cuento de Lispector que forma parte de la colección Laços de familia.[6], publicada por primera vez en 1960, para demostrar cómo esta ambiciosa indagación, que informa una de las posibles directrices interpretativas de su universo literario, produce un nuevo sistema de significaciones (y de valores) verbales y sociales, una reconceptualización del ser y función de la escritura que entraña infinitas posibilidades prácticas y conceptuales entre la palabra, el cuerpo, el poder y el conocimiento femenino. Al hablar del aspecto pragmático-social de la obra de Lispector me refiero lato sensu a la aguda crítica de las practicas culturales patriarcales y coloniales de la burguesía brasileña de su tiempo que permea sus cuentos y que es todavía aplicable a nuestras realidades americanas pre y posmodernas. Me alejo por otro lado de la lectura ideológica simplista y reductora que resulta de una noción errónea de la literatura como expresión literal, directa, clara, unívoca y semánticamente coherente[7]. Como máximo obstáculo a este tipo de lectura reduccionista y falseadora del contenido ideológico de la obra de Lispector está el estilo altamente ambiguo, paradójico y difícilmente descifrable, la economía, la concentración formal y la concomitante intensificación de la expresión poética sugerente, indirectamente alusiva, que caracteriza su escritura[8].

En “Amor" el espacio doméstico familiar es producto de la creación y creatividad femenina. Ana es la autora y regidora de este mundo fenoménico que presenta una naturaleza orgánica, dinámica, expansiva. Desde un principio se establece una íntima conexión entre la cambiante interioridad de este personaje y los estímulos externos, las cosas palpables, visibles que forman parte del acontecer temporal del universo y que son signo misterioso de vida, de un ser-y-estar-en-el-tiempo:

Como uin lavrador. Ela plantara as sementes que tinha na máo, nao outras, mas essas apenas. E cresciam árvores. Crescia sua rápida conversa com o cobrador de luz, crescia a água enchendo o tanque, cresciam seus filhos, crescia a mesa com comidas, o marido chegando com os jornais e sorrindo de fome, o canto importuno das empregadas do edificio. Ana dava a tudo, tranquilamente, sua máo pequeña e forte, sua corrente de vida (25).

Las fronteras entre el sujeto femenino, el espacio sociocultural urbano (que incluye personas, objetos materiales y relaciones sociales) y la naturaleza orgánica, corpórea, en vital crecimiento, se borran momentáneamente. Paradójicamente, es a partir de una localidad sociocultural, convencionalmente contrapuesta en el imaginario literario y cultural a la naturaleza que antecede el orden y artificio de la civilización, que el personaje femenino adquiere cierto contacto con un sentido pleno, trascendente. Es la conciencia del poder femenino generador de sida y de belleza la que conduce a la trascendencia de signos aparentemente negativos, como son el encierro, la soledad, la carga creciente de trabajo, la angustia existencial y la inquietud intelectual que nacen de la inactividad. Desde un principio, la conciencia femenina dibuja un dinamismo tanto horizontal (físicamente expansivo) como vertical (penetrador de los profundos resquicios de la interioridad) que rebasa los límites físicos del hogar pequeño burgués: “O calor era forte no apartamento que estavam aos poucos pagando. Mas o vento batendo ñas cortinas que ela mesma cortara lembrava-lhe que se quisesse podia parar e enxugar a testa, olhando o calmo horizonte" (25).

El contacto temporal entre conciencia falible y fenómenos circundantes -que abarca la totalidad de la narración (el diálogo con otros seres humanos queda reducido al fragmento) y que es por ende experiencia intransferible y verbalmente inexpresable en su integridad- produce una transformación gradual de un estado de desconocimiento e inautenticidad inicial a otro de conocimiento y afirmación del ser vital animal que no puede ser comprendido, explicado por las reductoras y racionalizadoras categorías de la cultura pragmática moderna. El contacto con este sentido de plenitud vital, de orden y armonía creados por la mano femenina y por una “vaga aspiración artística” (24) es corporal, material; es la manifestación de la organicidad vital que forma parte tanto de su interioridad como de su circunstancia: “No entanto sentia-se mais sólida do que nunca, seu corpo engrossara um pouco e era de se ver o modo como cortara blusas para os meninos, a grande tesoura dando estalidos na fazenda" (23-24).

Este contacto, que produce una transformación creativa, una invención material y espiritual (la armonía y belleza orgánica del hogar), no es simple producto de la necesidad, del “destino de ser mujer" (24), sino de la libertad, de la responsable elección de la conciencia. La inquietud interior, el “desorden íntimo” que en momentos vive la conciencia se "canaliza” y trastoca intencionalmente en cuerpos o composiciones decorativas, hermosas, significativas, con peso ontológico de nueva realidad. Esta labor creativa establece una conexión sensorial e intelectual con el cuerpo del mundo. De esta manera, la creatividad doméstica es un signo positivo que produce el conocimiento de un sentido parcial placentero y no de un extasiante sentido absoluto (la “insoportable felicidad" que en su juventud Ana confundía con un “estado de incómoda exaltación"):

Parecia ter descoberto que ludo era passível de aperfei^oamenio, a cada coisa se emprestaría urna aparéncia harmoniosa; a vida podía ser feita pela máo do homem. No fundo, Ana sempi e tivera necessidade de sentir a raiz firme das coisas. E isso um lar perplexamente Ihe dera. Por caininhos torios, viera a cair num desuno de mulher, coni a surpresa de néle caber como se o tivesse inventado. O hornem com quem casara era um liomem verdadeno, os filtios que tivera eram filhos verdadeiros. Sua juventude anterior parecia-lhe estranlia como urna doença de vida. Déla liavia aos poneos emergido para descobrir que também sem a felicidade se vivia: aholindo-a, encontrara uma legiáo de pessoas, antes invisíveis, que viviam como quem (rabalha -com persistencia, continuidade, alegría (24).

Más que una vida gris, mediocre y monótona, este espacio doméstico femenino configura una realidad corporal comprehensible, visible, palpable, cognoscible. La conciencia se reconoce en el acto de elección, creación y posesión del objeto doméstico. Sujeto y objeto pasan a formar parte de un mismo cuerpo orgánico. En este acto de aprehensión cognoscitiva los objetos imprimen una marca corporal y conceptual en la conciencia, es decir, los fenómenos u objetos vivenciales cotidianos ejercen una transformación mitológica en el sujeto. En un proceso dialógico, intra e ínter-dinámico, la mente queda también afectada por su circunstancia, por su contexto inmediato sensorial y sociocultural. Las distancias metafísicas entre sujeto cognoscente y objeto de conocimiento, que marca el tradicional pensamiento filosófico masculino, se pierden en el mundo de Ana. Sin embargo, este contacto o comunicación corporal/intelectual parcial (que produce un sentido de contentamiento y no de absoluta felicidad) está sujeto a la variabilidad de la experiencia temporal. La conciencia sufre crisis periódicas, un extrañamiento y distanciainiento físico e intelectual frente al ser corporal. Paradójicamente, en el momento cenital del día, tiempo en el que las cosas aparentan la máxima concordancia simbólica y plenitud ontológica, ta conciencia experimenta un desfase o desconocimiento. La inactividad física produce en la conciencia un sentimiento de soledad e inconexión con el mundo. La conciencia entonces se reconoce como ser autónomo, excéntrico, que está fuera de lugar y que excede el espacio cotidiano que le rodea. Pero son estas periódicas crisis o desfases (momentos de peligro que producen miedo) las que mueven a la conciencia a llevar a cabo con valor v osadía nuevas búsquedas cognoscitivas, a alcanzar nuevos descubrimientos y a modificar anteriores premisas: “Quanto a ela mesma, fazia obscuramente parte das raízes negras e suaves do mundo. E alimentava anónimamente a vida. Esta va bom assim. Assim ela o quisera e escolhera" (25).

Como parte de esta periódica actividad indagadora, la conciencia realiza ahora un viaje cognoscitivo por el espacio externo urbano. El rebosamiento de espacio doméstico-cotidiano, de límites físicos precisos, para ingresar en un universo social y sensorial de grandes dimensiones, caótico, extremadamente vital, altamente contradictorio, que es signo tanto de infinitud como de desconocida otredad, conduce a una serie de epifanías interiores que paradójicamente expanden el ser y sentido de la conciencia y de su creada circunstancia. El contacto gradual con este nuevo mundo no deja de ser físico, corporal: "Logo um vento mais úmido soprava anunciando” (25). Es precisamente la percepción sensorial del contraste entre el movimiento del tranvía y la inmovilidad del personaje ciego la que despierta la atención e inquietud de Ana: “A diferencia entre éle e os outros é que éle estava realmente parado” (25). No sólo su ceguera es marca de diferencia frente al cuerpo social viajante que compone el tranvía, sino el movimiento mecánico, continuo de su quijada al masticar chicle. El constante mascar produce en el rostro del ciego una intermitente sonrisa que es claramente aparente, inexpresiva. Se produce entonces un extrañamiento inicia) de la conciencia frente a la actividad física, repetida, vital, absurda, de un cuerpo ajeno. La falta de visión del hombre representa una discrepancia, una incoherencia frente a la apertura de sus ojos carentes de toda función y frente al cuerpo de luz cambiante que lo revela ante la mirada de Ana y de otros pasajeros. El hombre no tiene la capacidad de devolverle la mirada a Ana. Su condición de ciego reitera por lo tanto su condición de objeto. El hombre pasa a ser un signo visual contradictorio, incoherente, oscuro, ilegible. Esta incapacidad de lectura, de comunicación, de contacto significativo con el otro cuerpo, causa una fuerte angustia existencia! en Ana. Este acto de (des)conocimiento produce un fenómeno paradójico. El objeto visual cosificado no es domeñado y por ende anulado por la mirada femenina como sucede en el modelo de conocimiento occidental masculino (desde la mirada del poeta-vate cortesano dirigida al objeto femenino amado hasta la bélica relación de poder entre “amo” y “esclavo” en el modelo epistemológico hegeliano). El objeto visual adquiere mayor poder pues efectúa una transformación espiritual en Ana: “Alguma coisa intranquila estava sucedendo. Entáo ela viu: o cegó mascava chicles [...]. Inclinada, olhava o cegó profundamente, como se olha o que nao nos vé. Éle mastigava goma na escuridáo. Sem sofriinento, com os olhos abertos. O movimento da mastigaçáo fazia-o parecer sorrir e de repente deixar de sorrir, sorrir e deixar de sorrir -como se éle a tivesse insultado, Ana olhava-o” (25).

El segundo momento de esta crisis cognoscitiva acontece en la forma de otra experiencia sensorial. El violento y repentino sacudimiento del tranvía marca un contrastante cambio de movimiento. Ana grita y tira sin querer al suelo la bolsa del mandado que contiene frágiles huevos de gallina. Como resultado de este pequeño accidente, el tranvía se detiene abruptamente. Ana, “paralizada", pasa a ser el objeto visual de todos los pasajeros. Ante la mirada de los otros, la conciencia experimenta un extrañamiento frente a la propia expresión físico-corporal. Ahora es su propio rostro el que adquiere una antigua expresión que es “inesperada" e “inexplicable". El evento causa diferentes impresiones en los espectadores. Un joven negro, que es vendedor de periódicos, se compadece y ayuda a Ana a recoger la bolsa con los huevos rotos. El resto de los pasajeros sonríen con distante indiferencia. Es el hombre ciego quien queda visiblemente afectado por esta experiencia. Deja de mascar chicle y de objeto visual indescifrable pasa a ser sujeto cognoscente de la igualmente oscura circunstancia que lo rodea: “O cegó interrompera a mastigaçáo e avançava as máos inseguras, tentando inútilmente pegar o que acontecía" (26).

La dialéctica de conocimiento entre sujeto y objeto se complica y dinamiza para producir una honda crisis en la conciencia de Ana. El mismo contacto sensorial con la bolsa y los huevos (“chorreantes y pegajosas yemas de huevo”) pierde familiaridad y sentido. El “daño" que resulta de este intenso estado de extrañamiento frente a la realidad temporal y espacial que representa el tejido social es paradójicamente una epifanía o revelación sobre la condición provisional, temporal, frágil y contradictoria de la vida. La precariedad de las certezas, falsamente optimistas, en que se apoya el orden sociocultural oficial (burgués, capitalista y patriarcal) son así desenmascaradas. Este nuevo conocimiento no es una abstracción metafísica, desencarnada, logocéntríca, sino una intensa experiencia sensorial que queda impresa tanto en la conciencia y el cuerpo femenino como en el cuerpo de la escritura: “O que chamava de crise viera añnal. E sua marca era o prazer intenso com que olhava agora as coisas, sofrendo espantada. O calor se tornara mais abafado, ludo tinha ganho urna fórça e vozes mais altas [...]. Um cegó mascando chicles inergulhara o mundo em escura sofreguidáo. Em cada pessoa forte havia a ausencia de piedade pelo cegó e as pessoas assustavam-na com o vigor que possuíam" (27).

El lenguaje de la narración busca traducir a través de sonidos y marcas, de imágenes sensoriales y de conceptos, de relaciones y asociaciones, este renovado contacto con el mundo. La unidad del concepto convencional se fragmenta en la multiplicidad contradictoria de la sensación temporal. La representación de este evento a través de la escritura y de la conciencia femenina inscrita en ella reproduce su complejidad, su ambigüedad, su oscuridad material, que sólo puede ser parcialmente descifrada. El proceso de desciframiento de este cuerpo se da igualmente en la forma de un contacto corporal, sensorial, que reproduce entonces la oscuridad, la ambigüedad y complejidad original. El que la conciencia desnude el carácter absurdo, quimérico, del sentido abstracto, lineal, coherente, progresivo de la historia y del conocimiento oficial -como teorizaciones generalizadoras, uniformadoras, que subyugan, explotan y niegan al cuerpo- no resulta en frustración y angustia existencial, en confusión paralizante, disgregación del pensamiento o locura, sino en el reconocimiento del reto que significa percibir y actuar sobre la infinita pluralidad sensorial en que consiste el mundo, en el reconocimiento del cuerpo como fuente o principio fundamental de todo conocimiento. Frente a la indiferencia de los “fuertes” que viven la vida insensible y maquinalmente, sin experimentar búsquedas, crisis y revelaciones, la conciencia femenina muestra debilidad, compasión, un reconocimiento de la otredad incontenible, inabarcable, indomeñable por el concepto y la ley patriarcal: “E através da piedade aparecia a Ana urna vida cheia de náusea doce, até a boca [...]. Na fraqueza em que eslava ludo a atingía com um susto... Por um momento náo conseguía orientar-se. Parecía ter saltado no meio da noite” (27).

En el segundo momento de esta crisis o epifanía, Ana ingresa en un espacio “natural” que aparentemente se contrapone al anteriormente recorrido espacio urbano, pero que de igual manera presenta un carácter altamente sensorial y alegórico. El viaje, camino o proceso se desenvuelve a través de experiencias parcialmente iluminadoras que combinan tanto sentimientos de destierro, extravío, confusión y soledad como de vivificación, armonización y pacificación de los sentidos con relación al espacio circundante. Esta vez, la búsqueda de conocimiento se manifiesta en la forma de un descenso vertical hacia las raíces ontológicas del mundo:

Era urna rúa comprida, com muros altos, atnarelos. Seu coraçáo batía de médo, ela procurava inútilmente reconhecer os arredores, enquamo a vida que descobrira continuava a pulsar e um vento mais momo e tnais inisteríoso rodeava-Ihe o rosto. Ficou parada olhando o muro. Enfun pode localizar-se [...]. Nao havia ninguém no Jardim [...]. A vastidáo parecía acalmá-la, o silencio regulava sua respiraçao. Ela adormecía dentro de sí (28).

Dentro de la oscuridad sensorial y conceptual de este espacio alegórico, los signos materiales se multiplican y fragmentan. La percepción que acontece como proceso temporal disgrega tanto al objeto de conocimiento como al sujeto cognoscente. La disgregación produce una expansión de la realidad, cuyos múltiples sentidos son inagotables: “Ao seu redor havia ruidos serenos, cheiro de árvores, pequeñas surprésas entre os cipos. Todo o Jardim triturado pelos instantes já mais apressados da tarde. De onde vinha o meio sonho pelo qual eslava rodeada?" (28).

El conocimiento gradual e incompleto de este espacio natural -en donde predominan sabores, colores, sonidos, diferentes estados de la materia, como el agua, el aire, el polvo, la piedra sólida- se da en la forma de la penetración de un secreto, de un cuerpo misterioso, monstruoso, seductor en el que el sujeto queda sumergido, abrazado: “Fazia-se no Jardim um trabalho secreto do qual ela começava a se aperceber" (28). El jardín reproduce en su seno estas relaciones de dependencia e intercambio mutuo, de contacto físico, que es signo paradójico de otros sentidos de armonía y violencia, de vida y muerte, de pacífica placidez y crimen, de claridad y misterio: “O Jardim era táo bonito que ela teve médo do Inferno [...]. Era fascinante, e ela sentía nojo” (29). Se pierde entonces la tradicional relación jerárquica entre sujeto racional dominador, corpo-fágico, y objeto material inconsistente, informe, sobre cuyo terreno virgen, salvaje, feminizado, se inscribe el orden masculino de la cultura, de la escritura: “Ao mesmo tempo que imaginário -era um mundo de se comer com os dentes, um mundo de volumosas dálias e tulipas. Os troncos eram percorridos por parasitas folhudas, o abraco era macio, colado. Como a repulsa que precedesse urna entrega -era fascinante, a mulher tinha nojo, e era fascinante” (29).

Este espacio natural no representa un concepto romántico, utópico, idealizado de la naturaleza, sino un universo abstracto, a la vez que material, que reúne en su máxima intensidad y crudeza los diferentes aspectos de una realidad imprevista, soterrada bajo las convenciones culturales falogocéntricas. La naturaleza rebasa los conceptos humanos de justicia, amor, bondad. El orden de sentido de este universo no puede ser captado por la razón y la letra. El complejo, inagotable, lenguaje del cuerpo antecede y abarca todo, la abundancia, la monstruosa fertilidad, la opresiva podredumbre de la naturaleza se contrapone al concepto social de la maternidad y de la compasión humana: "As árvores estavam carregadas, o mundo era táo rico que apodrecia. Quando Ana pensou que havia crianzas e homens grandes com fome, a náusea subiu-lhe á garganta, come se ela estivesse grávida e abandonada. A moral dojardim era outra" (29).

El objeto-jardín adquiere peso ontológico autónomo: “tudo parecia cheio, pesado” (29). A su vez, el recuerdo de la familia y del espacio doméstico-familiar abandonado crea una conciencia de la transgresión que significa este viaje cognoscitivo y conduce por otro lado al reconocimiento de que este otro espacio doméstico-cotidiano también forma parte del propio ser temporal de Ana: “A piedade pelo cegó era táo violenta como urna ansia, mas o mundo lhe parecia seu, sujo, perecível, seu” (30). Al regresar al hogar, Ana experimenta extrañeza y fascinación frente a las cosas creadas, frente a la frágil vida que contiene este espacio doméstico. El conocimiento del carácter cambiante, contradictorio del mundo (de la belleza y de la muerte, de la compasión y del mal), una dolorosa a la vez que placentera verdad, fortalece el impulso vital en Ana. De esta manera, la creación femenina en el ámbito doméstico-cotidiano cobra nueva autoridad frente a la historia oficial que se construye en el espacio público masculino. La creatividad doméstica, privada, deja de contraponerse al compromiso social, a la actividad humana que tiene autoridad corno “hecho" documentable de amplia trascendencia social y política. Los otros sentidos secretos de la feraz vida que la conciencia femenina descubre en su viaje por el espacio urbano y el jardín botánico forman también parte del hogar:

Mas a vida arrepiava-a, como um frió (...]. O pequeño horror da poeira ligando om fios a parte inferior do fogáo, onde descobriu a pequeña aranha. Carregando a jarra para mudar a água -havia o horror da flor se entregando lánguida e asquerosa ás suas manos-. O mesmo u abalho secreto se fazia ali na cozinha. Perto da lata de lixo, esmagou com o pé a formiga. O pequeño assassinato da formiga [...]. Ao redor havia urna vida silenciosa, lenta, insistente. Horror, horror (31-32).

Es precisamente el nuevo conocimiento del peligro del vivir, del horror cotidiano, de la condición precaria del ser, de los impulsos contradictorios que forman parte de la vida, que la historia oficial reprime para justificar el proyecto neocapitalista patriarcal de dominio universal, el que permite a Ana vivir con mayor intensidad y conciencia las pasajeras sensaciones de placer, de armonía, de belleza y serenidad. Solamente el conocimiento de esta oscura verdad, de la maravillosa monstruosidad que es la vida, hace posible este contacto, esta realización del ser.

University of North Carolina at C.reensboro

Bibliografía

DÍAZ y MORALES, Magda Juan García Ponce y la Generación del Medio Siglo. Ed. de... Xalapa: Universidad Veracruzana. 1998.

FlTZ, EARL, E. Clarice Lispector Boston: Twayne Publishers, 1985.

LlSPECTOR, CLARICE. Laços de familia. Sáo Paulo: Liviana Francisco Alves, 1961.

PATAI, Damien. "El esencialismo de Clarice Lispector". Nuevo Texto Critico. 1990. Núm. 3

Notas:

[1] Quisiera agradecer la generosa asistencia de Jeanne Keyna Cabrera en la compilación de la bibliografía que nutrió este trabajo.

[2] Algunos estudiosos incluso consideran a Clarice Lispector precursora de la “nueva novela latinoamericana^"que inauguran escritores como Guillermo Cabrera Infante. Severo Sarduy, José Donoso, Juan Carlos Onetti, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez y José Lezama Lima. Al respecto véase Earl E. Fitz. Clarice Lispector (Boston: Twayne Publishers. 1985), pp. 32-33.

[3] Ibid, pp. 26-27.

[4] Fitz, por ejemplo, encuentra afinidades entre la escritura altamente experimental de Clarice Lispector y la obra de la primera generación de escritores modernistas brasileños. Véase el "Prefacio" del libro citado de Fitz.

[5] El libro Juan García Ponce y la Generación de Medio Siglo (Xalapa: Universidad Veracruzana, 1998) incluye varios ensayos críticos que reconocen la complejidad, profundidad y originalidad de la obra de Inés Arredondo.

[6] Clarice Lispector, Laços de familia (Sao Paulo: Livraria Francisco Alves. 1961). Las citas provienen de esta edición. En adelante, sólo se indicará la página correspondiente después de cada cita.

[7] Para una lectura esencialista de la obra de Lispector véase el artículo de Daphen Patai. "El esencialismo de Clarice Lispector", Nuevo Texto Critico (1990), núin. 35. pp. 21-35.

[8] Al respecto dice Fitz: “Like the best of modern poetry, Lispector’s prose is charged with paradox, internal rhythms, nuance, hidden connections, and entrancing ambiguities.” Véase Clarice Lispector, p. 12. El estilo de Lispector se caracteriza además por el trastrocamiento de la sintaxis convencional.